清新的云南民间风俗乐画:王建中《云南民歌五首》研究

任红军

（曲靖师范学院音乐舞蹈学院，云南曲靖 655011）

一 引言

新中国成立之前，我国的钢琴音乐创作事业尚处在发展的初创阶段。而伴随1949年新中国的成立，良好的社会发展条件和艺术创作环境，促进了我国钢琴音乐创作事业的蓬勃发展。怀着对新中国的自豪感与幸福感，一大批作曲家积极探索外来乐器创作的民族特色，寻求外来乐器“民族化”的道路，[1]用音乐作品表达着对新生的祖国的热爱和对社会主义新生活的歌唱。而作为民族音乐有效传承的一种有益探索和实践，云南民歌创编钢琴曲，在历史上曾为丰富中国钢琴音乐文化作出了积极贡献并取得了较为丰硕的成果。[2]这其中，王建中的《云南民歌五首》无疑是一部精品。

作为我国音乐界最具代表，成就最高，集创作、表演、理论研究于一身的三栖音乐艺术家之一，王建中的钢琴音乐代表作有《浏阳河》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》、《彩云追月》、《樱花》等等。其《云南民歌五首》创作于1958年，五首乐曲以云南民歌为素材，以细腻的笔触绘出了一幅幅美丽的风景图画。时年仅25岁的年轻作曲家，在作品的创编过程中，并没有拘泥于艺术表现形式，而是非常注重音乐的内涵表达。作品成功地将中国优秀的民族民间音乐与钢琴的多声性表现力融为一体，五首乐曲个性鲜明，各具特点，并互成对比，充满生机。[3]其中有优美委婉的《大理姑娘》、反映爱情生活的《跟哥》、活泼风趣的《猜调》、高亢质朴的《山歌》，还有气氛热烈的《龙灯调》。[4]

二 个案研究

（一）《大理姑娘》的艺术特色

《大理姑娘》系《云南民歌五首》中的第一首。作品为：Poco calmando（稍微平静的）。全曲共37小节，一部曲式①，由两个变奏重复的乐段构成，主题与变奏之间有一个5小节规模的连接，五声d商调式。分析图示如下：

表1 《大理姑娘》：一部曲式

作品取材自云南大理汉族民歌《大理姑娘》。原民歌7小节，由四个呈起承转合关系的乐句构成，五声f商调式。原民歌是典型的小调谣曲（儿歌），唱词内容以风俗性知识为主，如朗朗上口的“大理姑娘大理婆，大理姑娘不裹脚”；节奏以切分节奏为主。短长的切分节奏型，是自然语言的初步规范。音乐材料很经济，塑造了天真纯朴的形象。[5]在钢琴曲《大理姑娘》的创作中，作曲家原样保留了原民歌的主题旋律及起承转合的句法结构特点，同时为了发挥钢琴的独特表现力，将原民歌的时值拉长，导致乐曲结构有较大规模的扩展。

A乐段（第1-15小节）由4+4+3+4规模的四个乐句构成，起承转合式结构，其中第四乐句为第二乐句的原样重复。②乐曲的旋律以切分节奏呈现，中间声部在平行的三度上进行；而各乐句的结束小节均为四度，突出了乐句之间的结构区分，低音部除第三乐句外均为主持续。连接（第16-20小节）以“二对三”的对位节奏交叉上行，同时，临时变音bb 的出现，使调性短暂的呈现出a角调式的色彩，并将主旋律推到高八度的音区（见谱例1：王建中《大理姑娘》第16-20小节）。A1乐段（第21-37小节），回归主调呈示，旋律声部在高八度的音区变化重复出现，将钢琴不同音区的音色特点发挥得淋漓尽致。音乐结构与A乐段基本一致，仅最后乐句作曲家通过补充终止的方式强化音乐的终止感，导致结构有了两小节的扩充。

谱例1：王建中《大理姑娘》第16-20小节

（二）《跟哥》的艺术特色

《跟哥》系《云南民歌五首》中的第二首。作品为：Molto sentito（十分动听的）。全曲共37小节，为变奏重复的乐段，由主题和两个变奏组成，五声#f羽调式。分析图示如下：

表2 《跟歌》：一部曲式

作品取材自云南民歌《送郎》，在创作时，与《大理姑娘》的创作一样，作曲家仍然原封不动地保留了原民歌的主题旋律，主要采用了模仿复调的创作手法对原民歌音乐主题进行了变奏发展。

A乐段（第1-10小节），由五个2+2+2+2+2的乐句构成，其中第五乐句是第四乐句的原样重复，与民歌中的垛句类似。原民歌音乐主题首先在旋律声部呈示，低音部移低八度后，错开1小节对旋律声部进行严格模仿。自第7小节开始，以小节为单位，中音部形成了反复级进上行的大二度旋律，低音部则是五度与三度交替的双音进行。第一变奏A1（第11-22小节），基本上原样重复了A乐段，低音织体略有变化，如第16-17小节，低音织体由之前的五度与三度的交替变成了五度与四度的交替，并且在第17小节引入了#D音，形成了增四度音程，增加了和声的色彩变化（见谱例2：王建中《跟哥》第16-17小节）。第二变奏A2（第23-37小节），作曲家在这里巧妙地设计了一个和声游戏：第23-26小节，从旋律发展看，第二变奏旋律由单音变成了双音，从音响听觉上看，则有明显的转调感，形成了#f角与#c角的复合（见谱例3：王建中《跟哥》第23-26小节）。到第27小节，音乐主题旋律转至低音部呈示，并在第29小节开始以移高八度，错开一拍的方式对低音部进行严格模仿，直至第31小节结束。与第17-18小节类似，在第33-34小节，临时变音被再度引入，音乐的不稳定性达到顶点，对解决的诉求进一步增强（见谱例4：王建中《跟哥》第33-34小节）。最后，音乐以低八度结束在主音#f羽上，结束全曲。

谱例2：王建中《跟哥》第16-17小节

谱例3：王建中《跟哥》第23-26小节

谱例4：王建中《跟哥》第33-34小节

（三）《猜调》的艺术特色

《猜调》系《云南民歌五首》中的第三首。作品为：Scherzevole（玩笑地，嬉戏地）。全曲45小节，为变奏重复乐段，由乐段主题及两个变奏组成，附加引子和尾声，七声D徵调式。分析图示如下：

表3 《猜调》：一部曲式

与朱践耳的《猜调》一样，作品取材自云南汉族、彝族民间小调《猜调》，在创作时，旋律上没有作太大的改变，基本上是对原曲的移植，技术简洁朴素，好似作者信手拈来，不费吹灰之力。[6]在保留原民歌旋律的基础上，作曲家通过将#C音与还原C音并用的独特手法，表现出作品音调活泼、极富彝族民歌特色的音乐特点。

引子（第1-6小节），可细分为三个部分。第1-2小节，以八分音符的D徵音和A商音的交替上行为主；第3-5小节，引出十六分音符的快速音型，在音乐刚开始的地方即将#C音与还原C音并用所形成的小二度与大二度交织的独特音响呈示给听众；第6-7小节，引出全曲主要的织体音型（见谱例5：王建中《猜调》第1-7小节）。A乐段（第7-16小节），由3+7两个对比乐句构成，遵从原民歌前述后问的结构，创作思路与朱践耳的《猜调》如出一辙。音乐主题首先在旋律声部以弱起呈示，随后进入八分音符与十六分音符的交织，将原民歌中连续设问的场景描绘得淋漓尽致。最后一个问句，作曲家将节奏缓缓拉伸，通过两小节连接的过渡，给回答连续设问的人留下了思考的时间，同时也为A1乐段的进入作好了准备。A1乐段（第18-24小节），由3+4两个对比乐句构成，依然是前述后问。与A乐段不同的是，旋律声部的音乐主题由单音变成了双音或和弦，丰满了和声效果；低音织体则由之前的快速的十六分音符改为级进下行的八分音符，与旋律声部形成动静结合的一条对比旋律（见谱例6：王建中《猜调》第19-22小节）。除此以外，作曲家在创作时还采用了复合调性的创作手法，如作品的第23-24小节处，旋律声部在主调D徵调展开，而低音则是在bA宫调的属七和弦上展开（见谱例7：王建中《猜调》第23-24小节）。连接2（第25-30小节），采用引子的材料写法写成，建立在bE音上，沿用了前面低音部bA宫调的调性发展方式（见谱例8：王建中《猜调》第25-26小节）。A2乐段（第30-38小节），为A乐段的原样重复。尾声（第38-45小节），综合采用了A乐段前乐句前乐节材料及引子第二部分的材料，高音部突出旋律呈现，低音部则突出和声变化，尤其是除了引子中出现的#C音与还原C音并用手法之外，作曲家还引入了#F音与还原F音的并用，进一步丰富了和声的色彩性（见谱例9：王建中《猜调》第39-42小节）。除此以外，全曲多处出现的灵巧轻盈的小二度倚音，也为突出音乐诙谐、逗趣的形象增色不少。

谱例5：王建中《猜调》第1-7小节

谱例6：王建中《猜调》第19-22小节

谱例7：王建中《猜调》第23-24小节

谱例8：王建中《猜调》第25-26小节

谱例9：王建中《猜调》第39-42小节

（四）《山歌》的艺术特色

《山歌》系《云南民歌五首》中的第四首。作品为：Sonoro（响亮的，洪亮的）。全曲39小节，为带再现的单二部曲式，其中A、B两个乐段分别重复一次，五声g羽调式。分析图示如下：

表4 《山歌》：单二部曲式

与朱践耳的《山歌》不同，王建中的《山歌》作品取材自流行于滇西宾川、祥云一带的民歌《赶马调》。原民歌19小节，由四个4+6+4+5的乐句构成，③可分为AB两个乐段，每个乐段均由两个对比乐句构成。歌曲以流畅的曲调、豪放的热情唱出了对勤劳人的爱戴，讽刺了闲游浪荡的无用人。在音乐表现上，歌曲运用了紧松对比更为鲜明的夸张节奏，八度、五度、四度大跳的旋律音调，使歌曲一开始就把感情的表达推向高潮。第二乐句延续第一乐句的音乐情绪。第三乐句在模仿中逐渐上升的旋律又显示了一种激昂兴奋的情绪。第四乐句作为第二乐句的再现，形成呼应，使结构更加完整。[7]歌曲曲调使用了宽音域、大句幅、散节拍、非对称等音乐形态，表现了赶马人身处高山阔野的激奋之情。[8]

在钢琴曲《山歌》的创作中，作曲家基本上原样采用了原民歌的主题旋律，但为了突出钢琴的艺术表现力，创作时略有简化。A乐段（第1-10小节），由两个4+6规模的对比乐句构成。④a乐句（第1-4小节），以高低音部八度平行的方式呈示民歌主题旋律（见谱例10：王建中《山歌》第1-4小节）；在和声配置上，作曲家沿用了《猜调》中的复合调性⑤创作手法，以此来弥补单一调性和声色彩变化的局限性，如第3小节旋律声部为g徵调式，低音部则为bE宫调式。b乐句（第5-10小节），主题旋律在高音部呈示之后，以低八度的形式在同一声部重复（见谱例11：王建中《山歌》第5-6小节）；低声部以下行的空五度和弦进行为主；中声部则以四、五度音程来进行填充。A1乐段（第11-20小节），为A乐段的变化重复。重复时，主题旋律改八度平行呈示的方式为左右手交替呈示。B乐段（第21-29小节），由两个4+4规模的对比乐句构成。c乐句（第21-24小节），音乐主题旋律在高音部呈示；低音部和声以连续的三度、四度叠置的音程进行为主，材料发展则以连续的模进手法为主，如第23小节是第22小节的上行二度模进（见谱例12：王建中《山歌》第22-26小节）。b1乐句（第25-29小节），与A乐段b乐句合尾。B1乐段（第29-39小节），为B乐段的变化重复。重复时，旋律移高八度，织体写法则与B乐段类似。

谱例10：王建中《山歌》第1-4小节

谱例11：王建中《山歌》第5-6小节

谱例12：王建中《山歌》第22-26小节

（五）《龙灯调》的艺术特色

《龙灯调》⑥系《云南民歌五首》中的第五首。作品为：Molto vivo（十分活泼、生动地）。全曲共97小节，为带再现的单三部曲式，附加引子和尾声，七声D徵调式。分析图示如下：

表5 《龙灯调》：单三部曲式

作品取材自云南汉族民歌《龙灯调》。原民歌61小节，单二部曲式，其中A乐段原样重复一次。在钢琴曲《龙灯调》的创作中，作曲家原样采用了原民歌A乐段的主题旋律，引入了一个全新的对比B乐段，而将原民歌的B乐段揉进了作品的再现部分。在保留原民歌主题旋律的基础上，作品大量采用了大二度音程和小二度音程叠加的组合形式，以及采用滑奏的演奏形式来进行润腔，体现了作曲家丰富的想象力和卓越的作曲技巧。

引子（第1-4小节），是隔开两个八度的两个小二度叠加音程的先后呈示，并以此拉开了耍龙灯的序幕（见谱例13：王建中《龙灯调》第1-4小节）。A乐段（第5-24小节），由两个10+10规模的对比乐句构成。a乐句，民歌主题旋律首先在中音部呈示，并与高音部各音构成混合叠置和弦；[9]低音部为引子材料的延续，主要为主音的同音反复，同时强调#C音。b乐句，主题旋律转至高音部呈示，中音部的写法与a乐句低音部的写法类似。b乐句结束时通过三连音的分解和弦，过渡到连接部分。连接1（第25-28小节），除了低音部音区提高了一个八度外，其余均与引子相同（见谱例14：王建中《龙灯调》第25-28小节）。A1乐段（第29-50小节），为A乐段的变化重复。重复时，音乐在A乐段基础上整体移高八度呈示。A1乐段在结束时通过对b乐句后两小节的高八度重复，使结构有了两小节的扩充。B乐段（第51-61小节），由三个3+3+7的平行乐句构成。这一段旋律的音乐素材完全由A乐段分裂发展而来，但由于节奏的变化，使得音乐的变化已经面目全非，突出了音乐发展的对比性；低音部的伴奏织体则以平行的空五度音程为主。最后作曲家采用了和A乐段结束时一样的发展手法，通过三连音的分解和弦，将音乐过渡到连接2。连接2（第63-66小节），以4小节重复的三连音流动音型为A乐段的再现作好了织体的准备。A乐段再现（第67-90小节），为A乐段的变化再现，变化主要体现在后乐句。后乐句与A乐段b乐句同头，但中间部分则是原民歌中的垛句的音乐材料，结尾则又是采用b乐句结束的材料，也正因为如此，也才使b乐句在再现时有了4小节的结构扩充（见谱例15：王建中《龙灯调》第79-83小节）。尾声（第90-97小节），流动的三连音音型从高音部疾泻而下，最后停留在主音上，随后以突强的方式奏出两个主和弦，与引子形成呼应，从而结束全曲。

谱例13：王建中《龙灯调》第1-4小节

谱例14：王建中《龙灯调》第25-28小节

谱例15：王建中《龙灯调》第79-83小节

三 结语

民族音乐文化的传承是学界长期关注的一个重要议题。[10]在当代社会文化变迁的动态语境下，如何保存与发展本土文化、地域文化以及历史上的艺术文化遗存，已经成为一种大趋势，更成为各民族的共识。[11]通过对王建中先生的钢琴组曲《云南民歌五首》的个案研究不难发现，在创作中，作曲家可以说几乎原样继承了原民歌主题旋律，鲜有改动和创新发展。作品具有细腻、清新的和声色彩和民族风格，既有对传统音乐文化的继承，[12]111也有对国外先进作曲技术理论的借鉴，[12]112处处洋溢着传统民间音乐的神韵，闪耀着鲜明的中国音乐风格，将西方音乐审美痕迹降到最低限度。同时作曲家善于运用多声织体表现音乐形象，通过创造性地装饰音、不协和音、半音进行，以及非三度结构的各种中国式和弦，四、五度叠置和五声纵向结合，使音乐既呈现出多种色彩，又总是一派中国气息。

注释：

① 一说为变化重复的单二部曲式。可参见:贾俊萍:《论王建中钢琴改编曲〈云南民歌五首〉》,首都师范大学2006年硕士论文第15页.

② 正因为如此,使该曲似乎可以划分为由两个合尾式乐段组成的带再现单二部曲式。但笔者认为,遵从原民歌的音乐主题发展的句读结构,似乎划分为变奏的乐段更恰当.

③ 该民歌句读的划分,不以旋律的长音作为分界,而以歌词的句读为准.

④ 本段的结构划分与原民歌结构划分一致。如果不考虑原民歌的影响,仅从钢琴音乐的发展上看,似乎划分为三个3+3+4规模的乐句更为恰当。但由于第2-3小节对应的是原民歌中的拖腔,并无实质音乐内容,第9-10小节为衬腔,也无实质音乐内容,综合考虑这些因素之后,笔者采用了正文中的结构划分方式.

⑤ 复合调性的创作手法在王建中乃至很多中国作曲家的钢琴作品中均多有涉猎.

⑥ 中国汉族以农历正月十五为元宵节。中国有高挂彩灯庆祝元宵节,以求一年风调雨顺、五谷丰登、吉祥如意的习俗。元宵节是民间盛大的“灯节”,届时各地高挂各色彩灯,常见的有各种动物灯、花卉灯和其他形状的灯,并表演各种以“灯”为道具的舞蹈,如“龙灯舞”等。有的只舞不歌,有的载歌载舞,并伴以锣鼓或丝竹乐队的伴奏。其中所唱的民歌,统称“灯调”或“灯歌”,也有冠以具体灯舞的名称,如“龙灯调”等.

[1]梁茂春.中国当代音乐一九四九—— 一九八九[M].上海:上海音乐学院出版社,2004:130.

[2]任红军.云南民歌创编钢琴曲的三维特征[J].四川戏剧,2014(5):130.

[3]向乾坤.中国钢琴名曲解读[M].成都:四川出版集团四川文艺出版社,2008:79.

[4]贾俊萍.论王建中钢琴改编曲:云南民歌五首[D].北京:首都师范大学,2006:14.

[5]江明惇.汉族民歌概论[M].上海:上海文艺出版社,1982:96.

[6]张凯,徐玲.民歌素材运用与音乐创作的新思路——陈怡钢琴作品:猜调的音乐分析[J].武汉音乐学院学报,2006(2):42.

[7]王耀华,刘富琳,王州.中国传统音乐长编[M].北京:高等教育出版社,2009:584.

[8]乔建中.中国经典民歌鉴赏指南:上[M].上海:上海音乐出版社,2002:355.

[9]吴岩.中国民族民间音乐的钢琴创作与作品研究[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,2007:310.

[10]任红军.云南钢琴音乐创作研究三题[J].边疆文学:文艺评论,2014(4):107.

[11]任红军.珠江上游传统民歌的生存语境与文化内涵[J].学术探索,2013(12):137.

[12]任红军.继承借鉴 融合创新——云南民歌创编钢琴曲的审美表现[J].民族艺术研究,2014(2).