凉山彝族原创流行音乐的传承与发展——以吉杰和莫西子诗的歌曲为例

李怡璇

（南京艺术学院流行音乐学院，江苏南京 210013）

中国流行音乐的探索自上世纪30 年代爵士风格的民歌小调，到80 年代山西、陕西民歌与摇滚乐结合的“西北风”，逐渐告别本土文化趋于国际流行强势文化。90 年代何训田与朱哲琴合作的“世界音乐”在国际乐坛广获赞誉。进入新世纪后，“中国风”的盛极一时，使得流行音乐从业者始终在思考“如何使我们的流行音乐具有本土文化辨识度？”，“如何摆脱在国际乐坛上的失语境地？”等问题。越来越多的创作者意识到重新挖掘民族民间音乐素材的必要。流行音乐与传统民族民间音乐的血缘关系非常紧密，传统民族民间音乐是现代流行音乐的生命和灵魂所在，是流行音乐发展的不竭动力[1]。将具有辨识度的少数民族音乐融入流行音乐的创作、制作和演唱中，这种少数民族指示物就延展成为一种本土文化符号。

在我国流行音乐发展进程中，首先将少数民族文化符号运用于流行音乐中的实践者是来自四川大凉山的彝族音乐人。上世纪90 年代，在凉山彝族出现了“山鹰”与“彝人制造”等原创音乐组合。以“山鹰”组合为代表的当代彝族原创音乐在90年代得到良好的发展。他们的创作多取材于彝族传统文化风俗，并时而用母语演唱，以其质朴又深邃的民族精神反映着彝族人民的生活。“山鹰”组合将彝族传统音乐流行化，使用现代音乐技术手段，成功地转接彝族民间音乐素材，丰富了歌曲的表现力。“山鹰”组合是少数民族音乐与流行音乐结合的先行者，让人们领略了彝族音乐的魅力，也让更多的音乐人发现少数民族音乐流行化的可能性，并影响一批彝族音乐人的产生。如果说“山鹰”“彝人制造”等音乐组合为彝族第一代原创音乐力量，那么当今，同样从大凉山走出的彝族歌手吉杰和莫西子诗应是代表彝族流行音乐的最新阵容。

在前辈引领的彝族流行音乐道路上，新一代音乐人继续前行，他们的作品进一步开拓彝族民间音乐内容，并使其在流行音乐形式下将民族个性最大发挥。吉杰完美得将彝族音乐与欧美索尔（soul）结合，推出名为《自深深处/yisoul》的唱片。莫西子诗则将一种本真的民族情绪注入民谣 folk中，也终于在今年9 月份发行了酝酿多年的纯彝语唱片《原野》，被誉为彝族民谣创始人。音乐风格多元化是衡量一个国家或地区音乐行业发展水平的标志之一，吉杰与莫西子诗的创作分别以索尔与民谣两种音乐类型为载体来表达彝族文化与彝人情感，既丰富了国内流行音乐的形态，又让彝族民歌有了创新性的发展。故笔者以探索彝族当代原创音乐在彝族文化体系中潜在的演进轨迹及其重构与创新，从音乐风格分析的角度出发来探析彝族流行音乐的模样。

一、吉杰：在文化融合中寻找魂归路

专辑《自深深处》中，第一首歌曲由吉杰与莫西子诗合作完成的引子，叫做《魂归路漫漫》。这是一首用彝语吟唱的歌曲，来源于彝族祭司毕摩在为去世的彝人送葬时所吟诵的指引灵魂跋山涉水回归祖先驻地的诵经，充满少数民族的宗教神秘感。吉杰在唱片文案中这样写到“我们用这段创作作为专辑的开篇，是希望在找寻音乐灵魂的漫漫旅程中，也能同样被指引，被鼓励，被帮助……”。吉杰正是选择了一条在中西文化融合中寻找彝族音乐灵魂的“曲线救国”道路。纯粹的少数民族音乐在传播过程中难以直接被大众接受欣赏，那么先采用流行的、国际化的东西吸引眼球，在获得认可后再进一步展示彝族的音乐、文化等，在大众流行音乐文化中渗透少数民族地区文化。

索尔（soul）又称灵魂乐，产生于上世纪60年代的美国，是由宗教音乐福音歌与节奏布鲁斯混合而成的一种黑人流行音乐。这种曲风中有较多使用切分节奏，强调后拍，如重音在4/4 拍子的第二和第四拍上。演唱时常随情感驱使而自由发挥，旋律伴有华彩，具有宗教音乐演唱的方式及情绪特征。这种索尔音乐风格即贯穿在吉杰这张唱片的歌曲创作与音乐制作中，同时又将彝族音乐特性表达得淋漓尽致。以歌曲《花儿》为例，吉杰用带有彝语口音的假声模仿女声演唱，表达了一个彝族姑娘对她走出大山到城市里打拼的心上人的思念和苦恋。而这种唱法正是取于四川凉山彝族一种用假声放声高歌的高腔唱法“丫”，“丫”用在山野，可广义理解为山野之歌，这种山歌流行于凉山腹地，当地用土语演唱[2]。而这种彝族本土的歌唱形式也巧合得与索尔在音乐语言上有着极其类似的特点，它们同以五声音阶为基础，常在旋律中加装饰音，节奏上强调切分及后附点（见谱例一）。

彝族是一个热情好客的民族，彝族酒歌是彝族人民用来欢迎远方朋友，致以宾客们美好祝福的形式。酒歌体裁众多，风格各异，有的欢快热情，有的委婉起伏。在这张唱片中，吉杰创作了一首具有索尔风格的《彝家酒歌》。这首歌的旋律发展材料就来自于凉山彝族最为经典的祝酒歌《苏木地伟》，并且将这支用母语演唱的原汁原味的祝酒旋律直接引入歌曲作为副歌部分。在创作中，吉杰将苏木地伟原本2/4 拍的节奏变为6/8 拍，并用母语演唱。（见谱例二）

律动的改变，深情婉转的衍生旋律，以及加入即兴式转音的演唱，使一首古老的祝酒歌散发出新的芬芳。由于篇幅限制，本文中笔者仅以两首歌来做文本分析。《自深深处》整张唱片由创作、制作到包装设计，通篇流露着对彝族传统精华与情感的传承。让独特的凉山彝族文化在与索尔音乐的恰当融合中独具吸引力。吉杰在创作、表演、传播三个环节上对彝族传统文化进行解构、还原、重构。不只是对民族元素的简单借用，更是将少数民族情绪注入音乐中，将灵魂乐中的宗教情绪转化为彝人精神，作为彝族原创流行音乐的实践而言，《自深深处》的创作是一次大胆且成功的试验。

二、莫西子诗：忠于母语的民谣诗人

归根结底，流行音乐是一种生活的记录，是一时一地的人对其生活状态、生活方式的记录。每种音乐风格都有其自己的轨迹，如布鲁斯音乐最初就是美国南部种植园中黑奴对悲惨生活的哀嚎，进而成为一种擅长抒发忧郁情绪的流行音乐流派。当我们在不断复制西方的生活方式，复制西方的流行音乐时，莫西子诗将音乐拉回自己的生活，拉回彝族山寨，他于9 月份发行彝语唱片《原野》。任何民族的民歌发生与发展， 都毫无例外地建立在其语言基础之上，对于一位少数民族歌者而言，没有哪一种语言会比其母语能更好的表达自己。莫西子诗的音乐就是彝族的民谣。

广义上理解民谣（folk）为传统的民间歌谣，追溯期久远，比如英国的凯尔特，西班牙的弗拉门戈等地域性的民间歌曲。这些歌绝大部分都不知道谁是作者，口头相授流传至今。不过现今我们讲的民谣，是随着美国上世纪50 年代兴起的民谣运动，而从“民间”发展到跨地域“流行”的音乐类型。歌手主要以木吉他为伴奏乐器，自然坦率、口语般的唱着社会、生活的方方面面，十分注重歌词的文学性表达。回观彝族音乐，我们不得不重视彝人世代相承的民间口头传统的价值。从四大创世史诗到各式各样民间叙事抒情长诗，“歌诗传统”深蕴于彝族传统文化。这种千百年来在彝人集体心理结构中形成的诗性思维同样强烈体现在莫西子诗的音乐中。

在《原野》中，每一首歌词都具备独立成诗的特点，长长短短的句子，不同于流行歌曲的歌词套路。内容从对母亲、故乡的思念，到对现代社会的反思，无不映射出人与人、人与自然“对话”的生活基调。《妈妈的歌谣》，以节制的情绪将家乡的生活场景娓娓道来，这种情绪特点恰恰是民谣与众不同之处。一句“妈妈 我愿是你脚下的每一寸土 让你轻轻 踩在我背上。”朴素却感动不已。《丢鸡》中则唱着彝族乡邻生活中最普通的懊恼：“鸡丢了，客人来了怎么办？姑娘来了怎么办？”哪怕是一只鸡，大山里的人也会严肃对待。这种惜人、惜物之情是否又让都市里生活的人们感到触动。莫西子诗的彝族歌谣同民谣音乐一样，在追求歌词内容生活化的同时，还显现出其地域文化层面上民族艺术的性格。

回到音乐中（见谱例三），从高亢的拖腔落至哀婉低音的曲调，悲剧性的下行旋律，这种连绵不断的忧伤又与黑人蓝调音乐有某种共通。线条呈下降趋势，乐句的结尾多处在低音区，这是彝族民歌旋律走向的一个突出特点。节奏上，歌曲中频繁地运用切分节奏，使重音位置发生改变，曲调因此增强了进行的动力。同时，歌曲以五声音阶为基础，演唱中偶尔出现介于“6”和“7”之间的音，作为经过音出现，体现出凉山彝族民歌所特有的韵味。在演唱上，莫西子诗的歌声更像是山林间原生态式的自由呼喊，一些地方语言音调自然而然地被植入到音韵之中，舒展而自由。《原野》中乐器编配较为单纯，除去民谣必备的吉他与口琴，彝族人擅用的苦情乐器笙和马布也恰如其分地点缀在歌曲中。制作上追求原始自然，却挡不住其流露着淳朴而又柔韧的民族神韵。莫西子诗按照自身文化环境和思维方式进行创作， 不为流行音乐形式所束缚， 不拘泥于现有的模式， 他的民谣音乐注重彝族文化意蕴的揭示[4]，在音乐之路上义无反顾地选择了母语文化的回归。

综上所述，流行音乐作为一种在西方语境下生根成长的大众文化，在中国的发展本是缺乏基础和传承的。那可否将流行音乐立足于我们的民族文化根基上，通过文化空间的融合，来建立起一套属于自己的美学。回溯欧美当代流行音乐的起源和发展，不外乎两大源头，一是来自遥远非洲大陆的劳动号子，一是英国古老的凯尔特民谣，流行音乐的本质就是民间音乐。而我们的流行音乐，缺少的恰恰是这种民族性。在我们听到吉杰，听到莫西子诗对彝族的音乐进行或大胆创新、或忠于传统的传承时，或许会感叹他们音乐上的实验与探索，但对于有着悠久口头传统的彝族人民来说，对于从小就听着、唱着彝族歌谣的莫西子诗与吉杰来说，这一切就是生活。血液里流淌的民族性正应是华语流行音乐的灵魂所在，有灵魂的音乐才不会随时间褪色。

[1]金兆钧.光天化日下的流行:亲历中国流行音乐[M].北京:人民音乐出版社,2002.265.

[2]曾令士.四川彝族民间歌曲述略[A].中国民间歌曲集成(四川卷)[C].1995.775.

[3]李广平.从混沌到透彻[DB/OL].http://dajia.qq.com/blog/395913092210176,2014-04-06.

[4]曾令士.彝族民歌一句式结构及其曲式意义[J].音乐探索,1990,(01):37