贝多芬G大调浪漫曲分析

【摘要】贝多芬的G大调小提琴浪漫曲采用五部回旋曲式的结构、古典和声和配器技法写成。通过节奏、和声、调性和织体的的运用与变换，使整首作品音乐情绪的发展呈现出一种拱形结构。

【关键词】贝多芬； 浪漫曲 ；分析

一、浪漫曲简介

浪漫曲（Romance）在十八、十九世纪的器乐曲中，常是一种慢板、句式工整，且具有抒情歌唱性特征的乐曲形式，如海顿Hob. 85交响曲的第二乐章，然而在十九世纪时，Romance有时也作为一种单独器乐小品的标题，以贝多芬的G大调小提琴浪漫曲为例，就具备了抒情歌唱的性质。

在多数人们眼中会把贝多芬与坚毅，英勇不屈，豪放不羁这些词联系在一起，他的音乐一定是复杂，庞大，具有英雄性的气息。然而事实并非如此，贝多芬的音乐也有其柔美的一面，他的两首小提琴浪漫曲（Op.40、Op.50）就是最好的例证，这两首作品创作于1802至1803年间，此时贝多芬的耳疾不断加重，这对于一个如此骄傲、自信的音乐家来说无疑是一个最苦痛的折磨，在这样的一种情况下贝多芬仍能写出这般优美至极的旋律，正是其坚毅、不屈的品质最有力的表现。两首作品都有着优美动听的旋律，以回旋曲式写成，主部与插部的交替变换仿佛美少女旋转的翩翩舞姿，极富浪漫气息。尽管如此当我们反复聆听乐曲后会感觉到在这浪漫之中仍透着一丝忧伤，柔美之中带着几分坚毅。

二、G大调浪漫曲（op.40）

（一）曲式结构：五部回旋曲式

回旋曲式被认为起源于民间的轮舞歌曲，领唱与副歌的交替，发展成后来的主部与插部的循环，段落数量不一，五部回旋曲是回旋曲中最常见的一种形式。“这种曲式经常与欢快舞蹈性的作品联系”，但随着曲式不断的发展，“它可以适应多种多样的体裁，其中包括缓慢抒情甚至悲痛形象内容的作品”。如贝多芬的《悲怆奏鸣曲》（Op.13）的第二乐章就是一首慢板回旋曲，而这首G大调浪漫曲，同样选用了回旋曲式作为其曲式结构，主部旋律缓慢抒情与两次对比性的插部交替出现。其曲式结构图如下：

全曲由主部--第一插部--主部--第二插部--主部五个基础部分和一个附属部分尾声构成。其中每个部分之间都有一个短小的连接。

（二）音乐分析

主部A共20小节（1-20），是由两个等长的重复型乐句组成的，非方整性的收拢性乐段。其中每个乐句又可进一步划分为两个等长的乐节。

主部主题由独奏小提琴在主调G大调上奏出，采用了对比复调的织体，两声部使用基本相同的节奏，于旋律上形成对比，这是贝多芬惯用的一种复调手法—以主调的思维来构思复调。主题虽仅有短短的两小节，但不完全小节及附点节奏的使用增加了音乐的流动性。级进式迂回上升的旋律，复调的织体既增加了音乐的抒情性又丰富了音乐的内涵。

第一乐句a（1-4）共四小节，由独奏小提琴陈述并在主和弦上终止，紧接着由乐队进行了一次重复，在第七小节处使用一个重属和弦解决到属和弦，并在属和弦上形成半终止，随后用分解的属和弦引出第二乐句b（9-12），音乐回到独奏小提琴的声部。b句是由a句发展而来，开始处与a使用相同的节奏，但旋律由级进上升变为级进下沉，然后又是一次乐队的复奏，使用了两个重属导和弦形成对属和弦的强烈倾向，最终在主调G大调的主和弦上完全终止，与a句在终止式上形成属主呼应。主部A虽然只是一个仅有两个乐句的乐段，但独奏与乐队的交替、重复陈述，不仅加深了音乐形象同时造成了一种回旋性的效果，个性鲜明。

其后是一个四小节的补充（16-20），在对主部补充的同时又起到连接插部的作用，由三个八分音符的同音反复引出。值得一提的是在这四小节的补充中使用了一种极富个性、动力性的特征音型并上行模进，这种音型始终贯穿着全曲，主部与插部的每次交替时都会出现，并且成为第二插部的发展材料。

第一插部B（21-36），是一个由两个不等长的对比性乐句组成的非方整性的对比性乐段。插部B由一个短小的下行级进的模进音组作为引子，第一乐句c（21-24）四小节，在主调上展开，第22小节处使用了引子的材料但时值缩短了一倍，显示出贝多芬娴熟的材料贯穿手法，音乐情绪承接主部，并在主调上收拢终止。第二乐句d（25-29）五小节，通过一个共同和弦--G大调VI级和弦D大调II级和弦转入原调的属关系调D大调，旋律打破了原来的平稳进行，句首处出现一个八度跳进的旋律音程，动力性的附附点节奏的使用及两次变化模进，音区不断提高，使音乐情绪不断高涨，在上升至最高点时音乐开始回落，最后通过I-II6-K46-V7-I的和声终止式在D大调上正格终止。随后是六小节的连接，特征音型再次出现，独奏小提琴的一连串密集音符伴随着乐队的伴奏使音乐极其自然的过渡到主部A。

主部A1（37-56）的第二次出现调性回到G大调，独奏小提琴的第二声部由原来的与第一主旋律的同步节奏变为全部由八分音符构成的密集型节奏，同时乐队的重复部分节奏也更为紧密，音响更为丰满，音乐情绪上较第一次有所增长。和声的使用也比第一次稍为复杂且和声的变换更为频繁，出现了一系列附属和弦。第42、43两小节出现了三次V7/VI—VI的进行，给人一种向G大调的关系小调离调的感觉，接着又出现了V—VII7/III—V7/V—V的和声进行，III、V级都具有属功能，连续两个这样的附属和弦的运用造成了向属方向强烈的倾向性，要求必须解决，最终音乐在属和弦上开放终止，结束第一句。第二句和声上基本上仍是主属的交替，结束处I-VII7/II-II-VII7/V-K46-I的和声序进丰富了和声终止式。接着特征音型再次出现，在对主部补充同时又起到连接过度的作用。

第二插部C（57-75）由两个等长的乐句构成，两句之间有五小节的连接，插部C以前面的特征音型作为音乐发展的动机，调性转为主调的关系调e小调，出现sf的力度标记，音乐张力增强，音乐情绪进一步高涨。第一乐句（57-60）共四小节，可划分为两个乐节，第二乐节是第一乐节的变化重复，调性向e小调的属关系调离调，61-64小节是一个连接，独奏小提琴连续的十六分音符半音进行最后落在属音b2上。第二乐句（65-68）从b2音上开始，是第一乐句的变化重复，同样可分为两个等长的乐节，其中第一乐节又可进一步细分为两个乐汇。乐汇1是特征音型旋律的逆行倒影，节奏不变，乐汇2的材料也是由第一乐句的材料演变而来，由原来的级进下行变为连续的二度下行模进。第二乐节不可再分，在e小调上正格完满终止。随后又是一个独奏小提琴主奏的连续的十六分音符进行的连接，最后通过半音上行到达g2，主部第三次出现。插部C的和声仍是以主属的交替为主，但出现新的和声语汇，分别在第57、62、66、70小节处四次出现b5V34/V-V降五音的重属三四和弦即法兰西六和弦到属和弦的进行，增强了到属方向的倾向，丰富了和声色彩，在第二乐句及第二个连接的起始部分就用了V7/IV-IV的和声进行造成向下属方向的离调感。

主部最后一次回归（76-85），是对原主部的装饰变奏。由原来的复调织体变为主调织体，旋律进行了一些加花装饰，音区提高了一个八度，且取消了乐队对独奏小提琴的重复，和声上基本未作变化。由于音区的提高装饰音的运用使音乐变得明亮，情绪较前面两次又一次提高。

尾声（Coda）（86-92）共七小节， 材料从前面发展而来，节奏有舒有密，是对全曲的概括和总结，从属音上开始，开始处的三个八分音符的同音反复是从特征音型前面的引子材料得来，接着是一个属音上的长颤音，衬以乐队声部的伴奏，伴奏的材料同样是根据特征音型的材料变化而来，第88小节四分音符连三十二分音符的节奏型、级进下行的旋律是主部材料的发展变化，第89小节尾声在主调G大调上终止，随后是三小节补充，补充中八度跳进的倚音是第二插部第一小节中倚音材料的吸取。整个尾声（Coda）的和声就是一个长的终止式I-VII7/IV-IV-K46-V7-I-V-I-V-I，出现了一次向下属调的离调，这是在尾声中惯用的和声技法。

三、总结

纵观全曲，我们会发现贝多芬娴熟的结构手法。从结构内部来看，主部的三次出现，音乐的情绪呈逐渐上升的趋势。主部的首次呈现，音乐平缓抒情；第二次出现时，通过节奏的变密、和声的丰富使音乐情绪得到提升；主部第三次出现，装饰性的变奏，旋律音区的八度提高，音乐情绪再次上升。先后出现的两个插部，音乐情绪上也表现出一种上升的趋势，第一插部B承接主部音乐情绪并有所提升，第二插部C是全曲情绪的最高点。

从整体上看，整首作品音乐情绪的发展呈现一种拱形结构，从主部到第二插部音乐情绪逐渐上升，并在第二插部C达到最高，然后通过主部第三次回归音乐情绪逐渐开始回落，最后通过一个尾声结束全曲。

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作者简介：付德涛（1990—）男 ，汉，安徽省明光市人，学历：安徽师范大学在读硕士，单位：无，研究方向：作曲与作曲技术理论。