传承与创新<br/>——田沁鑫《1699·桃花扇》的导演艺术探析

传承与创新
——田沁鑫《1699·桃花扇》的导演艺术探析

2015-07-07焦资涵河南大学文学院河南开封475000

名作欣赏 2015年8期

⊙焦资涵［河南大学文学院，河南开封 475000］

艺术广角

传承与创新
——田沁鑫《1699·桃花扇》的导演艺术探析

⊙焦资涵［河南大学文学院，河南开封 475000］

田沁鑫在《1699·桃花扇》中重点表达了“伤情”的生命主题，并赋予副末“老赞礼”当代戏剧中歌队的作用，使其成为剧中人、叙述者、抒情者和空间语言的建立者，还创造性地建立了新的舞台空间。田沁鑫在传承中国戏曲美学的同时进行创新，形成了自己独特的艺术风格。

主题表达 “老赞礼” 舞台空间

导演的概念和导演的舞台实践在19世纪下半期才正式产生，从对导演艺术的产生起到很大作用的德国梅宁根剧团到现实主义的斯坦尼体系，到表现主义的莱因哈特、皮斯卡托，到残酷戏剧的阿尔托，到叙事剧的布莱希特，到“空的空间”的彼得布鲁克，再到戏剧“全球化”的巴尔巴等，导演艺术的发展已经成为戏剧艺术发展的决定性因素。其间，在经历了“导演的异化”“反传统”“反戏剧”之后，西方戏剧又很快走向了对传统的回归。中国话剧诞生了一百多年，也诞生了一批杰出的导演艺术家，如洪深、焦菊隐、黄佐临、徐晓钟、林兆华、田沁鑫等等，他们一方面对西方戏剧的新理论进行实验性的尝试，一方面又从自己的母体戏剧——戏曲的土壤中吸收养分。

田沁鑫是一个深受西方戏剧理论影响的导演，她的舞台作品《生死场》《驿站桃花》以及《断腕》中都蕴含有阿尔托残酷戏剧的“震惊”美学，但是她又自幼谙熟中国传统戏曲，有着深厚的戏曲舞台功力，这便形成了她中西合璧的戏剧美学风格。

《1699·桃花扇》改编自清代传奇作家孔尚任的《桃花扇》，2006年田沁鑫将这部恢弘的传奇搬上舞台，在改编的过程中融入了她自己的艺术思考，也在舞台演出方面进行了新的尝试。

一、导演对主题的自我表达——“心所向往”之境

导演属于二度创作的范畴，从戏剧文本到舞台演出中间要经历第二次创作，而导演正是第二次创作的执行者。残酷戏剧的阿尔托认为：“以前的杰作对以前有用，对我们没有用。我们有权以我们的方式，说出我们所说的，甚至还没有说的，用实时、直接、且符合当代人感觉和所有人都能懂的方式。”①在戏剧文本整体水平不高和“去文本”的当代，很多导演选择把经典作品作为其创作的出发点，对其进行新的解读，赋予其新的思想内容，以使作品具有创新性和当代性。田沁鑫导演的《1699·桃花扇》以源自其个人生命体验中的“伤情”作为作品主题。

田沁鑫谈到“伤情”时说：“我是个纤细的人，情感比较丰富，喜欢温情的东西，可以涉入生活而不是为了生活而奔忙，温情才会产生。这是忙忙碌碌的生活中想不到的，温情，甚至是伤情出现了。”②这是田沁鑫自己对“伤情”的定义。还有一段她的个人情感经历更加深了她对生命、情感的感悟。她在谈到现实中最悲伤的体验时说：“这是我25岁经历的，我第一次知道情感是要控制的，我开始体验我在前25年的生活中没有感受过的悲伤。以前我会为了自己的感情说真话，‘就是要在一起嘛’，当我25岁的时候，第一次为了自己的感情而压抑自己，平静地处理我们之间的一切，我才发现这种控制是非常伤情的。”③正是有了这样的情感体验，她才在《桃花扇》中读出了那份无可奈何的“伤情”。有人评价《1699·桃花扇》缺乏深刻性，因其删掉了很多涉及南明王朝覆灭和批判封建末世的情节，认为其没有抓住《桃花扇》的精髓。但是一个导演在对经典作品进行新的解读之时不是应以自身的情感体验和对人生的认知为出发点吗？田沁鑫在《桃花扇》的侯李爱情之中找到了与自己内心“伤情”的契合点。一个是色艺绝佳的秦淮名妓，一个是书剑飘零的风流书生，两个人在生命中最好的时候相遇、相知，其“情”最令人动容，将“情”作为《1699·桃花扇》的主题又何尝不可呢？

与此同时，导演在创作舞台作品时既需要有情感的感性力量，还需要有理性的哲理思考，即“在情与理的交融碰撞中，在审美与哲思的内聚和张扬中，在直觉与思想的统一和对抗中，实现自我的提升”④。《1699·桃花扇》将《南都繁会图》作为整个舞台的背景，绘制出了一幅明朝旧都南京的城市人文画卷。田沁鑫多次强调她要还原当时人的生活方式和状态，让观众体会当时的生活环境，要使观众感受到与现代生活不同的文化气息。现代社会生活中充斥着对物质的极大追求，人们在追逐利益的同时，忘却了对感情、对人生的思考，放弃了对生命真理的追寻，人变成了巨大社会机器中的一个极其渺小的齿轮，永不停歇地转动着。《1699·桃花扇》的制作人李东说：“现代的生活方式是垃圾。”田沁鑫在这里就是要复活一个与世隔绝、充满对生命追求的戏梦人生，以此来揭示现代生活的无意义。田沁鑫说：“当他们在舞台上走动时，我很恍惚，想回到属于我们的600年前的生活方式。”⑤在谈及“心所向往”的生活时她说：“现在南京所谓‘金粉未消亡之地’，就是秦淮河，一条承载着历史和爱情的美丽的河。那时候考学要来南京考，三万举子在贡院考试，这里也就形成如现在所说的娱乐街，那时娱乐业发达，周边小吃杂物什么都有，也有妓院。当时这叫书寓文化……美人、美酒，结交的是达官显贵、名流望族，大家谈谈诗词，也聊聊国家大事。”⑥整个《1699·桃花扇》的人文气质就来自于这种浪漫自由的秦淮河文化。悠闲、散漫、思想自由、人性解放是导演心中的追求，是与现代生活截然不同的理想世界，导演借《1699·桃花扇》给我们还原了一个可以放浪形骸、追求自我的幻境。而田沁鑫提到的所谓“伤情”，也正是对这种幻境终将逝去，化作泡影的心中悲痛。

再看置身于这种幻境中的侯李爱情，前半段侯李二人情深意切，那种青春的艳丽、懵懂的情思，无不触动着每一位观者的心。田沁鑫在访谈中谈道：“一柄白素扇尔，是表了侯方域的一片洁净之心。”“侯方域跟李香君说‘小生书剑飘零，归家无日，虽是客况不堪，却也春情难按’，他这样说，然后那个姑娘一乐，他就一羞，说：‘小生带有扇儿一柄，赠与香君永为定铭之物。’这样的方式细腻地表达着，而且肆无忌惮地看着姑娘，不被任何东西挡住，依然要望向那个姑娘，而那个姑娘接受这种感情也很大胆，就把扇子接了，就表现她对他很好，看戏的观众可能会感受到这一种优雅的，直接、点缀性地表达着情感。”⑦美好、纯真的感情令人为之着迷，但是越美好的东西越要打破给人看。后半段着重写南明王朝的覆灭使侯李分离，以致最后入道，这便是伤情的所在。“情”在最动情之处戛然而止，满怀的爱恋只好郁结于心，这是何等的悲伤。《1699·桃花扇》结尾，本来终于相见的侯生与香君已经令人落泪，二人“一开一合”桃花扇，抒不完的绝后重逢之苦楚。可是这时张瑶星出场言道：“你看那皇城墙倒宫塌，蒿莱遍野，这秦淮长桥已无片板，旧院瓦砾满地，萧条村郭，这几个乞儿饿殍，你道国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，就割他不断么？”说得二人先是一怔，然后说出“弟子晓得”，岂知背后已经压抑了深情，挥别了挚爱。香君道“回头皆幻景”，然后深情地望向侯生，侯生这时也看着香君，接着背离香君走出几步恍然道“对面是何人”，最后二人决然入道。有《牡丹亭》中的“情不知其所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的至情，也有《桃花扇》中学会了控制的伤情。至情是美好的，伤情也是美好的，情感方式虽不同，却都令人为之感动，从而深深地记取心间。

这是田沁鑫眼中的《桃花扇》，是充满了“伤情”的《桃花扇》，也是每一个观者追求却无法得到的《桃花扇》。导演在表达自己情感与哲思的同时，也为身处在生存困境里的现代人提供了一个可以向往的、纯真美好的世外之境。

成功的导演创作绝不在于仅恪守原作，传达作者的原始意图，而在于将原作变成属于自己的作品，打上自己思想的烙印，启发现代人对生活进行反思，以此来达到文明的进步、情感的升华。

二、导演对副末老赞礼的重新创造——当代戏剧之“歌队”

《桃花扇》中老赞礼的脚色是副末，副末由末脚分化出来，“南戏之末因职司开场的同时兼扮人物，成为其脚色体系中较为特别的一类。到明中后期，末脚自身分化出‘副末’，副末和末都可以开场，而又同时兼扮人物。最后是副末专司开场，而由末脚扮饰人物，并分化出了老末、小末等脚色。”⑧“在南戏传奇中，末脚在装扮人物的同时还要负责开场仪式，直到末脚分化出自身的副末，开场职司才渐渐交给副末，这样才出现了我们耳熟能详的‘副末开场’。”⑨

在孔尚任的《桃花扇》中，副末不仅担当开场之职，还扮演场上“老赞礼”这一角色。而在《1699·桃花扇》中，导演田沁鑫更是将中国戏曲之副末与西方戏剧之歌队融于“老赞礼”一身，集开场功用与叙事功能为一体。

歌队源于古希腊的酒神祭祀，也称合唱队，“在举行酒神祭祀的时候，人们摆成盛大的行列，组成合唱队，合唱酒神赞美歌。”⑩后来合唱队成为古希腊悲剧的重要组成部分，“一部作品分成几个单独的片段，包括开场白、情节、退唱歌和合唱。合唱部分又分进场歌与合唱歌。这些是所有悲剧所共有的。”⑪亚里士多德认为：“应该把歌队作为演员来对待，他应该是整体的一部分，应该设想它也参与了剧中的行为。”⑫到了20世纪，布莱希特赋予歌队新的意义，对歌队这一舞台形式中所包含的“叙事性”加以强调。现代戏剧中对歌队的使用，多是同布氏歌队的功用相似，对布氏歌队的作用总结如下：

1.歌队作为剧中的角色推动剧情的发展，或使情节突转，有时也阻碍剧中事件。

2.歌队作为叙述者，在情节的开始或过程中交代时间、地点、人物身份、接下来发生的事等等，常常起到设置悬念的作用。

3.歌队为剧本设立道德构架，它代表作者的观点，对剧中人做理性的评价。4.歌队具有抒情的色彩，载歌载舞，也可作为景观。

5.歌队能产生“间离”的效果，不去触发观众的感情，让其置身剧情之中，唤起思考和行动意志。⑬

中国古典戏曲中的副末开场交代时间、人物，概括剧情，与歌队的功能有着极大的相似之处。田沁鑫的《1699·桃花扇》在孔尚任《桃花扇》的基础上，赋予副末老赞礼更多歌队所特有的叙事功能及表达意义，老赞礼已经正式成为以单人形式出现的歌队。《1699·桃花扇》中老赞礼一共出场14次，结合舞台演出分析其在全剧中的具体运用：

（一）“老赞礼”作为剧中人

中国古典戏曲中，副末在剧中并没有扮演角色，而在《1699·桃花扇》中副末老赞礼却有三次改扮，其中两次改扮苏昆生，一次改扮张道士。

第一次改扮苏昆生，是在侯李首次含情会意之时，苏昆生登台吹笛教曲。此处虽参与剧情，但未对剧情的推进产生影响。

第二次改扮苏昆生，是在香君撞破花容、杨龙友点染诗扇之后，苏昆生道：“那侯生随任史公，待我寻他则个。”说罢带着香君血染的桃花扇去寻侯方域，直到侯生回到人去楼空的媚香楼，苏昆生将桃花扇交到侯生手中，才将香君的遭遇告知侯生，之后又随侯生寻找香君。这里的苏昆生作为一条关键的线索，将侯李两条情节串联起来，从而促成了侯李二人的最终相见，推动了剧情的发展。

老赞礼扮作张道士是在全剧结尾处，一袭道袍装扮，呵斥侯李两个痴虫在国破家亡之时竟还迷恋花月情根，令侯李二人在满眼的破败景象中幡然醒悟，然后双双入道。入道是全剧的结局，而张道士就是铸成这一结局的关键人物，他代表的兴亡之感赋予了主人公深刻的家国意识，也注定了爱情的悲剧，他成为全剧情节的最关键转折，也成为全剧的精彩收煞。

（二）“老赞礼”作为叙述者

布莱希特谈道：“舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。”⑭在《1699·桃花扇》中，老赞礼承担了叙述者的职责，全剧老赞礼参与叙事共6次，以下用表格说明：

第1次全剧开场上场时间所叙情节叙事作用昨在太平园中，看演《桃花扇》，所演明朝南京旧事，借离合之情，写兴亡之感，实人实事，有凭有据。公子们早已登场，列位请看。开场点明《桃花扇》上演，所演为明朝南京旧事，总括剧情主旨“借离合之情，写兴亡之感”。

第2次第二出开场之前复社文人在太庙痛打阮大铖，侯公子娶李香君妆奁席礼之事。抛出关键情节“妆奁”一事，设置悬念，引发观众兴趣。第3次第三出开场之前侯生、香君结合之时正值藩镇纷纭，流贼流寇连败官兵，左良玉还军襄阳。道出侯李爱情发生时的乱世背景。第4次第三出中，得知崇祯缢死，全场静默之三月十九日，与崇祯缢死煤山的同一天，复社文人共赴水榭盛会。铺叙即将发生之事，并以灯会之乐景反衬国已无主之哀情。第5次自崇祯死后，福王登基，夜夜笙歌。第三出中，侯李分别之将福王登基的暗场戏说出，串联剧情。第6次第六出开始之后栖霞山道场，《桃花扇》完结之地，马士英被雷击死山中，阮大铖跌死在仙霞岭，李贞丽转嫁他人，苏昆生为山中樵夫。点出全剧之结尾，地点为道场，并将暗场戏中人物命运一一概括，减省不必要的场面，使剧情简练。

由此表格可以看出，《1699·桃花扇》中副末老赞礼与戏曲中副末的传统用法大为不同，其叙事功能被导演极端放大，甚至已经成为划分全剧结构的承担者。

（三）“老赞礼”作为空间语言的建立者

《1699·桃花扇》的戏剧空间分三个层次，其中太平园中演《桃花扇》为第一层次，导演在舞台上设置回廊，老赞礼等剧中演员看演《桃花扇》为第二层次，现实中的观众看舞台上的戏中戏为第三层次。副末老赞礼是这三个舞台时空的串联者，是具有“间离效果”的单人歌队。席勒在评价歌队功能时说道：“歌队脱离了情节的狭隘范围，表现过去和未来的、遥远时代的和民族的，以至整个人类的事情，得出生活的伟大结论，说出智慧的教诲。”⑮

《1699·桃花扇》的大幕拉开，观众看到舞台两侧和后部设有回廊，在回廊中设有坐席，演员未上场时就坐在坐席中，而舞台的中央是一个类似古代传统三面观的戏台，这是一种戏中之人也在看戏的即视感。戏一开场，从回廊中走出的老赞礼言道：“曾在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》……怎晓得老夫也是戏中之人，道犹未了，公子们早已登场，列位请看。”将全剧的空间展现出来：观者在看戏，戏中人物也在看戏，“戏中之戏”所演的都已成为历史，而场上的人物看到的正是历史中的自己，老赞礼身在其中为历史感到悲痛，却也在上演《桃花扇》的今日，总结出兴亡沉沦。“自那崇祯死后，福王登基，夜夜笙歌”，老赞礼言道，场上接着上演弘光小王朝的奢靡欢娱之景，此时老赞礼就坐在场边，他跳脱于剧情之外，以全知全能的身份发出感叹。导演借老赞礼使观众与剧情“间离”，并借老赞礼打开了一个宽广的视角，以此唤起观者对历史的理性思考。

（四）“老赞礼”作为抒情者

在戏剧的母体——古希腊戏剧中，歌队就具有抒情性的作用，《1699·桃花扇》中的副末老赞礼更是继承了这一功能。导演在剧中主要表达的是“伤情”这一主题，老赞礼在全剧结尾之时言道：“诌一套【哀江南】，放悲声唱到老。”【哀江南】是孔尚任《桃花扇》中的一套北曲，其中有一个曲牌唱道：

【离亭宴带歇指煞】俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套【哀江南】，放悲声唱到老。⑯

曲词中唱尽了繁华化作腐朽的颓唐，唱尽了热情化作悲痛的苦楚，老赞礼虽未唱【哀江南】，却将这种“伤情”深切地传达给了观者。令人在悲伤之时却又警醒，从而学会克制，将最珍贵的情与景都封存在内心深处。

综上所述，《1699·桃花扇》中老赞礼所承担的功能已经远远超越传统戏曲中的副末，导演田沁鑫对老赞礼的重新创造使其成为当代戏剧中被称之为“歌队”的戏剧形式，在导演创作领域具有突破性和独创性，从而推动了当代导演艺术的发展。

三、导演对舞台空间的创造——传统戏曲美学风格与现代戏剧理念结合

导演田沁鑫在《1699·桃花扇》中使用了喷绘布景、台中台以及镜面反光式地板等舞台布景，建立起别具一格的舞台空间。导演通过对舞台空间的创造，表现出生命的厚重质感，从而引发观众的独立思考。

（一）第一层次空间——秦淮河上的水榭楼台

这一空间由舞台上的台中台、黑色的镜面地板以及场上流动的人物组成。所演为秦淮河上之景，侯李爱情、水榭盛会、弘光小王朝、史可法投江都是在第一层空间展开的。戏中人物构成浪漫之景，而镜面地板又倒映着秦淮之繁华，可移动的台中台穿梭在这样的幻境之中，时而是香君的媚香楼，时而是复社文人的楼台灯会，时而是张瑶星的栖霞山道场，时而又是老赞礼所看戏中的“一桌二椅”。随着台中台的移动，时空灵活变动。然而就在这如同幻境一般的空间里，至情逝去，生命消亡，繁华湮灭，一切化为虚无。导演在第一层次空间中把最美好的毁灭给观众看，使观众产生了情感的共鸣。

（二）第二层次空间——博物馆式的历史展演空间

《1699·桃花扇》的舞台上使用的喷绘布景是《南都繁会图》，它描绘了明朝时南京的繁华景象，图画绘制在半透明的幕布上，观众还可以透过幕布看到后面的文武场。场上人物在画前走动，便成了活的明朝南京人文生态画卷，如同一部全景电影，让观者徜徉在导演理想的世界里，也更像是一所流动的博物馆。场上人物为史中有名之人，场上故事也为历史所书之事，一一按次展出，为欣赏者还原了“作者心中历史”之貌。场上回廊的设置改变了传统戏曲中人物上下场的方式，成为人物的“上场门”和“下场门”，而回廊中放置的明代座椅，也像是一场明代文化的展览。舞台上台中台很像陈列在博物馆中的古戏台，让观众看到了古戏台的概貌。检场人在场上为老赞礼换胡子，为侯李换道袍，推动台中台更换时空等，除了为场上演出服务，打破舞台幻觉以外，还如同博物馆展演艺术品一般，向观众展示着古典戏曲的独特风采。

导演通过第二层次空间的建立使观众从情感的共鸣中超脱出来，看清舞台上所演的离合，看到过往历史的概貌。

（三）第三层次空间——观众的心理空间

《1699·桃花扇》在西方传统镜框式舞台上演出，观众看到的是套层式的舞台空间，与其叙事空间相呼应，完全破除幻觉，为观众建立起新的心理空间，重新唤醒观众的审美体验。与此同时，观众作为空间语言建立的参与者，与场上演员一同完成了演出，赋予了舞台思想性和生命力。

第三层次空间中，观众虽未与场上演员发生直接的交流，但却因为参与了空间的建立而打破了舞台上“第四堵墙”的界限。彼得·布鲁克在谈到布莱希特的“间离”时说：“间离就是断开、中断，把某个东西拿到亮光之下，让我们再看一看。间离首要的是吸引观众亲自做出努力，接受他们所看到的东西，并逐步对这种接受行为更加负起责任来。”⑰观众在导演为产生“间离效果”而建立起的空间语言中，其知觉、联想、情绪、情感等诸多心理机制被调动起来，为侯李爱情而悲伤，为繁华之景的消逝而惋惜，却也可以跳脱剧情之外，引发对情感、生命、历史、天地的无穷哲思。

《1699·桃花扇》的舞台具有古典戏曲时空灵活转换的特质，借戏曲舞台上的程式化和假定性丰富了导演语汇，还利用了现代戏剧舞台技术，使用了西方戏剧的“间离”手法，从而为观众建立起体验、感悟、评价与思考的心理空间。导演田沁鑫通过传承与借鉴，创造出自己的表达方式，传达出对生命的思考，形成了打着“田沁鑫”烙印的艺术风格。

四、结语

真正的导演艺术家,在向经典作品致敬的同时，绝不会甘于照搬剧本,仅仅成为原始作者的传声筒,他必须对剧作进行能动、自我的再创造,将剧作文本立体化、时空化、形象化、风格化，从而成为舞台演出真正的作者。昆曲《1699·桃花扇》是田沁鑫的导演作品，它因传承中国戏曲传统美学，并融合西方戏剧理论、技术而形成的独特的导演艺术以及强烈的个人风格，成为中国戏曲走向全球化和现代化的典型成功之作。

① [法]翁托南·阿尔托著，刘俐译注：《剧场及其复象》，浙江大学出版社2010年版,第84页。

②③⑤⑥⑦ 田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，北京大学出版社2010年版,第157页,第157页，第151页，第170页，第163页。

④ 崔晋钢：《旧剧新演：阐释与创造——以2000—2010演出戏剧为研究对象》，苏州大学2011年硕士论文。

⑧⑨ 元鹏飞：《古典戏曲脚色新考》，人民出版社2012年版，第300页，第359页。

⑩ 廖可兑：《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社1981年版，第7—8页。

⑪⑫ [古希腊]亚里士多德著,郝久新译：《诗学》，九州出版社2007年版,第45页，第71页。

⑬ 陈小玲：《论歌队在话剧中的使用——〈坏女孩的恶作剧〉为例》，中央戏剧学院学报《戏剧》2013年第2期，第108页.

⑭ [德]布莱希特著，丁扬忠等译：《娱乐戏剧还是教育戏剧》，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第69页。

⑮ [德]席勒著，张玉能译：《论悲剧中合唱队的作用》，《席勒美学文集》，文化艺术出版社1996版，第351页。

⑯ （清）孔尚任：《桃花扇》，山西古籍出版社2005年版，第217页。

⑰ [英]彼得·布鲁克著，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社2006年版，第77页。

[1] 田沁鑫.田沁鑫的戏剧场[M].北京：北京大学出版社，2010.