气韵生动影响下的北宋山水

摘 要：“气韵生动”是中国传统绘画的精髓灵魂和最高美学准则，它具有形象的变化性，精神的解放性，技巧的通融性，因此它在中国传统的山水绘画中有着指导与规范的作用。宋代山水是我国山水画的典型阶段，经典作品层出不穷，质量高雅精湛，这其中山水画家对其气韵生动的把握独唯精到，所以探究气韵生动在宋代山水画中的作用有助于我们理解和把握中国传统山水绘画的精神品格与美学价值。

关键词：气韵生动；宋代；山水画

中国传统美术理论在长期发展演化过程中产生了很多融聚深层文化内涵的理论范畴与命题。“气韵生动”便是中国画论中最为重要的范畴之一。它出自南朝齐梁时期的谢赫在《古画品录》中，与骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写合成为“六法”。“气韵生动”便是“六法”中的精髓灵魂和最高美学准则。它具有形象的变化性，精神的解放性，技巧的通融性，因此自它产生后对中国传统的绘画有着指导与规范的作用。宋代的山水作品受其影响之大，方才有了史无前例的学术高度。

一、气韵生动的含义

对于“气韵生动”的确切含义，虽然仍然在学术界有着理解与诠释的差异，但基本趋同于将其理解为中国画所特有的艺术效果，简单而言既是画面中所呈现的气势与韵味。此中的“气”是中国传统哲学中的重要内容。王充在《论衡》中谈到：“天地合气，万物自生”。对天地物质而言，气养万物，无气则无生机；对人而言，无气则不能生存；对精神而言，气有正气，邪气，志气等。《庄子》曰：“天地一气”，“天下一气”，“气变而有形，形变而有生”。因此“气”与客观宇宙、与拥有主观意识的人类来说都有着本质的联系，它在物质存在、精神境界、生命活动中皆有具体体现。而“韵”是一种强弱快慢和谐构成的节奏韵律。由魏晋南北朝时期的“神韵”，“搞韵”，“逸韵”等术语中提炼而出。具体指“人物品评”的概念，即人物内心表现的精神、个性的特征。所以，“韵”即是指通过人物的外貌所传达的人物的精神以及个性。由此而知，“气韵”是画面传达出来的惟妙惟肖，一气呵成的运势，而“生动”则是它所呈现出来的栩栩如生、自然真切的对象，它在绘画创作中将绘画本体、绘画主体、绘画客体三者合而为一，通过艺术创作感受模仿自然造化的创造力。

当然，谢赫在提出“气韵生动”时，中国绘画正处于以人物画为主的时期，在当时特殊的社会背景下，一些谈玄逸世、优游林下、狂放不羁、悠然自在的名士成为绘画者追捧的对象，而“气韵生动”的样式不但符合了此类人的风姿神貌，而且还映射出了此类人品格与个性的推崇，因此，“气韵生动”起初以表现人物为核心。然而，到了北宋年间，由于人文画的兴起，中国绘画转向了以山水画为主，而画坛依然将“气韵生动”作为评论画质的最高标准和准则，此时，“气韵生动”的具体含义也发生了变化，它不再作为人伦的唯一鉴识，而指向了山水画所表现出的大自然的气势和神韵。

二、气韵生动在北宋山水中笔墨的体现

北宋山水画是以人与自然相互融合相互存在的美学理念，这其中蕴含了庄子的哲学理念。如前文所言，“天地一气”，“天下一气”，“气变而有形，形变而有生”，在北宋山水中处处皆有体现。画家范宽的《溪山行旅图》是我国山水画中的传世佳作之一，画面中高耸矗立的山峰，如练的飞瀑，杂草满坡以及掩映在丛林中的阁楼，潺潺的溪水，还有那渺小精致的驼队，这一切都在雄浑的气势中表现出来。作者巧妙地将墨色的黑与纸张的空白形成对比，既没有死寂般的墨色，也没有绝对的空白，前景、中景、远景中皆有墨色与留白的设计，故能将庄子所说的“天地一气”，“天下一气”，“气变而有形，形变而有生”呈现出来。从生动性而言，笔墨有着最为直接的体现。从《溪山行旅图》的皴法来看，范宽不是对山水物象的机械描摹，而是以“雨点皴”将雄壮的山峰，茂密的丛林等对象分层次地表现出来，在笔法上极具丰富的变化，点的轻、重、急、缓、提、按、顿、措、侧、勾、挑等形成无穷之造化，使其既是对自然的写实，又是对自然的创造，生动灵活，精彩绝伦。从此幅作品我们还能解读出北宋山水画可游、可居的人文境界特征。作者将人、景、气、情融于一体，完美地体现了“气韵生动”的灵活所在。

众所周知，北宋传世的山水名作有很多，除了上文提到的《溪山行旅图》之外还有董源的《潇湘图》；李成的《读碑窠石图》、《寒林平野图》、关仝的《关山行旅图》等，我们能从作品中清晰地看出，北宋山水画家除了重视笔墨表现外，也十分注重笔墨气韵的表达，将“气韵生动”作为笔墨表现的最佳效果，并将其融入在自己的语言中，虽各有样式，但追求“气韵”之精神一致。他们在表现风格上强调“不似之似”，“忘形得意”、“画意不画形”、中追求“萧索淡泊”、“闲和安静”的“趣远之心”。以郭熙所阐述的“世人止落笔作画，却不知画非易事。庄子说：画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃则，自然不列于心中，不觉见之于笔下。”[1]的创作境界，将山水“气韵”的表现作为山水艺术的至高追求，使得北宋的山水艺术家除了关注笔精墨妙表现之外，同时注重不拘于常法的自由挥写以及笔墨传情的审美功效，即在笔墨意韵上下功夫，以笔论气，以墨带韵。强调以笔墨的生动性来表现物象，让笔墨与主观意愿相结合，随心所欲，挥洒自由。所以，从北宋山水立意的深度上看，其笔墨语言、表现技法在“气韵生动”的影响下，日趋走向成熟，艺术家对笔墨“意韵”的追求更加尽美。以笔墨生动尽致的表现形成丰富、微妙的变化，使凸显出独立的山水品格，产生出意韵生动的山水审美效果。

三、气韵生动在北宋山水中造型的体现

山水画是借助描写大自然的景物来抒发作者的思想感情的。这其中自然景物是客观世界真实存在的，而思想感情则是人类对客观事物的主观认识。中国的山水画是客观世界的景物与主观世界的情感统一结合的产物。需要将二者结合，就需要艺术家在“形”与“色”的构成上巧妙构思，以别致的黑白搭配来隐喻主体的情感。在山水画中我们所说的“形”是指可以被视觉和触觉感知的景实体的外貌，而“色”则是形体的明暗深浅。水墨的用笔变化万千，固然能够将客观事物中的“形”、“色”表现到位，然而，仅是对客观物象的机械摹写当然不能抒发艺术家不同的主观情感，这其中自然需要“气”的存在，需要有精神的存在。山水画中的精神即是创作者创造形象时将主观思想情感熔铸于对象的本质属性与形态特征之中的状态。我们经常说的“万物有灵”就是指自然界中的一山一水，一草一木，既有其形，又有其神，没有无神的形，也没有无形的神。

北宋时期的山水画，在图式与空间布局的空间处理上遵循一种“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”[2]的“全景式”构图方法。这种构图法，是将艺术家所看到的客观景物以错落有序，合并概括地展现于画面之上，用以表现出“层峦叠翠遥相望”的远映空间效果。沈括在《梦溪笔谈》中也曾提到过类似的观照方式，“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山”。这里“以大观小”的方法就是对全景物象的参照描绘。因此，北宋山水艺术家采用的此类构图造型手法，是一种全方位、穿透式的集中观照，依照艺术家视觉经验与视觉意象对客观景物的整合，将主观的“情”与“气”融汇于客观景物中，以山峰的浑厚、奇险暗喻出主体对环境体验的审美理想，呈现出了对环境美、自然美的崇尚，这便是北宋山水画中“气韵”的体现。

北宋年间的著名山水画家李唐，他的代表作品《万壑松风图》明显地在造型特点上吸收了“气韵”的造型理念，画面采用全景式构图，主峰高耸，怪石嶙峋，上留一片青天显出云烟浩淼之势，近景中矗立着繁茂的松树。为了使“气”贯穿于整个画面，李唐将山间飘散的白云与山腰、松树层叠交叉，将山下的溪水与松树阡陌交织，使繁茂与奚落交融，墨中带白，白中有色，处处都凸显出造型的“气韵”。

四、结语

谢赫的“六法”虽在魏晋南北朝时期提出，但其核心理念“气韵生动”却贯穿于中国整个绘画体系中。中国北宋的山水画也受其影响，这也就说明“气韵生动”的内涵已经逐渐从六朝时期的人物画扩展到了山水画中，并从注重画面上表现对象的气韵生动逐渐转移到创作主体内在精神气韵的高度重视。北宋山水画是中国古代山水画发展到成熟阶段的一个里程碑，诸多名家以“气韵生动”为准则，将北方山水演绎出雄浑、壮阔的审美境界中。在名家的作品中浑整灵动的气韵体现出宋人独特的环境感知与环境体验的审美理想，其纯粹而本真的生动气韵，完整地呈现了自然环境的美与善。由此我们可知，“气韵生动”不单单是中国绘画的最高原则，同时它是创作主体与创作客体相结合的产物，更重要的是它所引申出的“天人合一”的理论正是北宋山水艺术家精神的至高追求。这些山水画家都敬畏自然，信守天人合一，主张“外师造化，中得心源”，都以“气”作为艺术创作的原动力，由此可见“气韵生动”在北宋山水中的重要地位。

注释：

[1]徐复观.中国艺术精神[M].南宁：广西师范大学出版社，2007：250.

[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：409.

参考文献：

[1]王朝闻.中国美术史.宋代卷（上）、（下）[M].济南：齐鲁出版社，2000.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[4]蒋孔阳.中国古代美学艺术论文集[M].上海：上海古籍出版，1981.

作者简介：

张灵修，就读于南京师范大学美术学院装饰艺术系，师承时卫平教授，孙欣教授，研习油画和壁画。进修于清华大学美术学院工艺美术系周剑石工作室，研习漆艺与修复。