试以巴赫金的复调理论解读《罪与罚》

刘译涵

摘  要：20世纪著名文论家巴赫金提出了复调小说的理论，指出复调小说的含义是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，在陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》中，就鲜明地表现出了不论从结构还是人物形象以及人物语言之间的复调性。本文试图以巴赫金的复调理论来解读《罪与罚》，并且分别从历时性和共时性两个方面来探究作者是如何巧妙地安排这种复调式的情节和人物的。

关键词：复调小说;巴赫金;陀思妥耶夫斯基;罪与罚;对位

[中图分类号]：I106  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-33-0-02

20世纪苏联文论家巴赫金，在其著作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，提出了复调理论，深受学术界赞誉。由此，陀思妥耶夫斯基的创作艺术也被定义为具有复调结构的小说。复调，在音乐上是指不同声部的互相独立而又互相应和，共同表现一个主题。不论有多少旋律，总能在每个阶段保持完美的和声而又同时各自独立发展。巴赫金借用音乐中的术语，把陀思妥耶夫斯基的小说命名为复调小说[1]。在陀思妥耶夫斯基的小说中，每个人物都在思想观点上自成权威，卓然独立，同时又与其他人物的思想形成对比和共鸣。主人公的语言不再是传统的独白型小说中的代表作者观点的声音，而成为了一个个具有完整自足性的个体。这种美学观尤其体现在小说《罪与罚》中。

一、主要人物形象的共时性分析

小说中的主要人物是拉斯科尔尼科夫、马尔美拉多夫和索尼娅。这三个主要人物就像赋格曲的三个旋律主线，缺一不可。在拉斯科尔尼科夫，其特点是一种带着青年大学生的思考、怀疑、冲动而又单纯的主线，他始终遵循这个特点，从头到尾都像一个中提琴一般时而高亢时而低沉，时而激越时而滞钝，但这种基本色彩没有变化，他的行动贯穿了整部作品，给整部作品定调。马尔美拉多夫就像低声部的旋律，他的家庭的衰败、他的酗酒、他女儿的不幸经历使得这个人物始终是忧郁、悲愤、痛苦、低沉，这个人物时而在情节线中占主导地位，如开头第一章他在酒馆里半醉时痛斥自己的大段独白;时而又沉入主要情节之下，给整部作品带来一种浓郁的低沉氛围，而不论他是在明线还是暗线，他的声音始终是在独立地演奏着的，甚至到他死后，也是在以一种回荡着的悲剧气氛影响着主题的发展。索尼娅是高声部，她的美德、基督教牺牲精神超乎世俗，身世的凄惨与信念的高昂是她的主要音型，她就像是高声部的小提琴，在必要时刻、情节发展到高潮时高亢而激越地奏出主题，此时她在三个声部中占据了最明显、最主要的地位，她的光辉照彻了其他一切因素，使得其他旋律都在她的这个旋律之下形成辅助。这三个声音是这部小说的主要内容，他们就构成了整部小说的主要旋律。其余的人物，是推动主旋律前进的不同的刺激性因素。拉斯科尔尼科夫在面对这些人物时的态度和感情，都是受来自这两个低音和高音旋律的影响。当他受到来自马尔美拉多夫的影响时，他是愤世嫉俗的，仇恨丑恶现实的;当他受到来自索尼娅的向善的影响时，他内心中向善的一面又被激发，整个作品的旋律也开始向善了。这三个人物不论在共时的空间对比上还是历时的情节发展上都是以复调音乐般的精准对位来互相对话的。在陀思妥耶夫斯基的小说中，一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的[2]。

二、历时性复调的情节的织体

“织体”一词是指音乐作品中各音纵向结合和横向进行的结构形式。20世纪之后，织体一词被广泛地引进入文学解读中来，罗兰-巴尔特在他的文本理论中，把文本称为“能指的织体”[3]。下文试图以文本构成的织体的形式解析《罪与罚》的情节结构。

2.1 激怒地开端

当主要人物的行动开始行进时，是怎样互相应和而又互相影响呢？在赋格曲中，一般会有一个音型先行奏出主题，其次，第二个旋律线出现，与之应和或模仿它行进，继而，第三个，第四个。这部小说最先出现的旋律线，自然是拉斯科尔尼科夫。他的出现，一开头就先定下了整部作品的调子，这是一个穷困潦倒的大学生，为了交不起学费已经辍学两个月，他的衣衫褴褛，对整个世界产生了怀疑，看到的一切无不是败坏与堕落;但是他在要实行自己的杀人计划，准备冲破这个世俗社会的规则时，还是犹豫的，自我怀疑的，这就形成了他的形象的内在对话性：一方面是几乎难以忍受的赤贫与生存的压力迫使他要去抢劫，另一方面是他的天然存在的良心与道德感，使得他难以为了一种尼采哲学而打破社会规范。所以，这个人物在出场时就一直在自我对话，而这种自我对话造成了一种平衡，即虽然想犯罪，但又在自我劝说的两个力量互相制约的平衡，但这只是暂时的、带着巨大不安的表面上的平衡。这个人物的设置正好像是一个赋格曲的主题，虽然是自足的、但也带着不稳定性，只有这种不稳定性才是巨大的前进、演变的潜能，这样才能使旋律在得到其他的动机的出发之后继续前进并不断变化。拉斯科尔尼科夫在这种自我怀疑的不稳定的平衡中去找了放高利贷的老太婆，之后似乎要对自己准备进行的犯罪感到后悔并准备停止这个计划;但是这时，第二个旋律出现了，这就是马尔美拉多夫。在酒馆中喝醉后对拉倾诉的马尔美拉多夫，带着重大的痛苦而彻底的沉沦，以不同的方式但是遵守同样的主题，重复了拉斯科尔尼科夫的内心中开场就存在的怀疑与冲动，仇恨与倾向于破坏的一方面，强烈刺激了第一个旋律，使得他在暂时的从属位置之后，再回到主要线索时，变成了有着更坚定的想要突破这个悲惨社会的意志的个体。而马尔美在进行自己的陈述时，已经带出了第三个旋律的影子，这就是索尼娅。但是这个旋律在此时还是隐藏的，是通过他人视角交代的，是模糊的回响，这种模糊的回响，直到索尼娅真正出场，才变成坚定的切实的旋律，影响着主要情节的发展前进。

如此，在全书第一章中，三个旋律都已出现，并且以第一个旋律为主线，第二个旋律经过短暂独白，在形式上对第一旋律进行模仿并加深后，成为进入辅线，并出现第三个旋律的模糊回响，为互相刺激、互相模仿的情节方式，构成了这部作品中的主题陈述。从第二章开始，三个旋律就在主题动机之上，互相影响，互相作用，不断发展演进，直到最后得到最终的平衡。

2.2 回旋地演进

在第二章中，出现了第一和第二旋律的奇妙的对称：当拉斯科尔尼科夫为自己的罪行感到后悔，想要去警察局自首时，就好像一个旋律在触到底部之后缓慢地上升;而这时第二旋律重又出现，并重重地下降到底——这就是马尔美拉多夫的死，对第一旋律的上升起到了一种往回拉的力，使得这个旋律继续保持在既要上升又迟滞的地步，一种新的内在对话出现：拉斯科尔尼科夫内心感到痛苦，本能的道德感使他惊慌失措，不由自主地要去做些事情来弥补这种过失，去犯罪现场跟人纠缠，只是一种方式。但是即使去忏悔，又有谁能有这个能力去赦免他呢？这个世界都是一片悲惨浑浊，他应该向谁忏悔？谁有这个至高的道德评判的权力？但这个他内心的声音被另一个鲜明的声音打断了，精彩的地方正是在马尔美拉多夫不幸遭遇车祸的时候，第三个旋律以奇异的高亢的凄惨音调的正式出现，瞬间与其他两个旋律形成对照，并与其他所有内容之间形成一种张力。这个精彩的对位就是索尼娅的出现。当两个主旋律，一个在上升，一个在下降，一个在内心忏悔，一个遇到了车祸快要死的时候，第三个精彩的、闪亮的旋律出现，它的出场瞬间撮住了所有的旋律，并如画龙点睛一般以最鲜明地方式点出了整部书中的悲哀、凄惨的主题，带着最辉煌的音响，和最明亮的色彩，以至于索尼娅的出场简直是一种经典的戏剧场景。这个时候，第一旋律，拉斯科尔尼科夫的忏悔和恐慌被压抑了，出现了第二和第三旋律的对照，一个是痛苦复杂的、自甘沉沦的，一个是内心凄哀的、尖锐悲厉的;这两个旋律的合奏形成了一种新的效果，当作父亲的在濒死时刻看到那个不得不去出卖自身的女儿的样子时，所有的痛苦都在瞬间爆发，他痛苦地喊了一声，“索尼娅，女儿！原谅我！”就死去，死在了这个命运凄凉的女子怀中，这种人间惨景，使得拉斯科尔尼科夫对现实的一切压迫和剥削仇恨到了极点，他用自己的钱给这家人作丧葬费之后，内心感到一阵轻松和坚定，因为他目睹这一目惨景之后，已经不再为杀死那些剥削人的高利贷者感到后悔，相反，他更加肯定了这个世界上，没有什么人能够有权评判他的行为，因为在他看来统治者和有钱人是造成这种悲剧的根源。此时他对社会的不公已经愤怒到了极点，对被杀死高利贷者也不再怜悯;此后他这条线中，是一种反抗社会一切规范、并在与调查他的人斗智过程中享受一种乐趣的倾向。

2.3 平静地结束

在此之后，第三章至第七章，有斯维德里盖洛夫的享乐主义生活观，有卢任的自私自利的独白，还有拉祖米欣对他妹妹的真诚追求，还有卢任为了陷害索尼娅在葬礼之后的戏剧化的冲突;在这纷繁的众声杂语中，占据主要地位的还是拉斯科尔尼科夫的尼采主义，超凡脱俗的自我定义，他在与这三个人对话时，都不改他本身那种内心中对外界的反抗，所以在他这个旋律与其他旋律相互作用时，都是一种类似他们在独白而其实是第一旋律作辅助而其他旋律的半独白。这些辅线之上，主要的第一旋律没有什么变化，直到第三个旋律，即索尼娅又一次出现，并开始陈述它的基督教救赎思想，才对第一旋律造成影响，而这种忏悔、赎罪与宽容他人的意识，又在索尼娅当众受到卢任的栽赃陷害，被诬陷和侮辱之后，所以这种情境之下，索尼娅本质中的善的因素被格外地凸现出来，形成一种奇异的至高的精神力量，这种力量震撼读着的心灵，似乎在阅读中感受到了净化。在索尼娅为拉斯科尔尼科夫朗诵圣经的场景中，“一个杀人犯和一个妓女，在烛光下读着这样一本书，”[4]似乎有着某种神秘的象征意义。在基督教中，有着深厚的原罪、救赎意识，圣经上记载着这样的故事：抹大拉的玛丽亚是一个忏悔的妓女，她见到耶稣时，用自己的眼泪为耶稣洗脚，用黑而密的头发为耶稣擦干。众圣徒都斥责她，唯有耶稣说，她的罪已免了，因为她内心的爱多。这个场景，似乎就是在为这个故事做出一种情景的复现与呼应。它暗示着作者的思想：只要潜心赎罪，在内心有赎罪悔过的意识，就会被赦免，而这个能够赦免他们的机构，不是世俗的警察局或者流放的刑罚，而是内心对宗教的虔诚。在此场景之后，整部作品的旋律开始转向上升，是走向最后和谐与平衡的起点，并最终以拉和索尼娅一起流放并开始在流放地形成新的、向善的生活状态结束。

综上，就是这部作品的共时性与历时性复调分析。巴赫金认为，在复调小说中，多重声音的聚合与对话本身就是目的。如果说这本书的中心思想始终是潜藏在文本之下，似乎若隐若现，那就是作者刻意为之，他的小说只服从艺术结构的统一性，而不是思想观点的一致性，这种艺术结构揭示的又恰恰是不同意识的对话性和矛盾性。在陀思妥耶夫斯基构造的精彩绝伦的复调织体中，读者不由地参与进了一场悲喜交织的大型对话，我们既是看客又犹然已经置身在戏台之上;这就已经达到了复调小说的预想的审美境界。

参考文献：

[1]杨春时，简圣宇：巴赫金复调小说的主体间性世界，东南学术， 2011，2.

[2]巴赫金 著，白春仁，顾亚玲译：陀思妥耶夫斯基诗学问题，北京：三联书店，1988，344.

[3]张杰：陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的“聚合性”，外国文学研究，2010，5.

[4]陀思妥耶夫斯基著，岳麟译：罪与罚，上海：上海译文出版社，1998，261.