歌剧《貂蝉》的审美追求

周彭灵子

看过《三国演义》的人，应该对貂蝉这一角色留有深刻的印象。这位在王允府中色艺双绝的歌妓，为报答义父王允的养育之恩，毅然接受王允设下的“连环计”，凭借其迷人的外表和机敏的才智。巧妙周旋于残暴骄横的董卓和见利忘义的吕布之间，使这对义父义子之间产生积怨，乃至发展到不共戴天的仇恨，最终吕布手刃董卓站在王允一边，诛灭了极端腐朽的董卓集团。

貂蝉，是一个正史中没有记载过的人物。从宋元时期至今，不论是民间艺人的讲传，或是元杂剧戏曲中的演绎，抑或是现代影视作品中的诠释，人们对史料《三国志·魏书·吕布传》中记载的“布与卓侍婢私通”这一点予以改造生发，从而创造丰富了貂蝉这一美女形象。

作为歌剧《貂蝉》的编剧，中央戏剧学院教授黄维若先生此次大胆地以现代人的观念和思考，突破了过去历史上常见的戏剧构思和立意，他赋予貂蝉一个全新的定义。

回想我们脑中固有的貂蝉，她是一个投身于政治角力中大义凛然，救世济民的女性形象。反观她的境遇，可不可以说她是男权世界中的牺牲品？从古代四大美人的传说中看，她们无一不是身处于政治局势下，在历史的发展进程面前做出让步或是牺牲自我。被后世传颂奉称为“美人”。她们自身作何想法？有没有自己的内心诉求？

出于从女性角度的思考，黄维若在歌剧剧本中为貂蝉谱写了一段她的心路历程。貂蝉，身处与纷乱流血的世界相对隔离的“桃园”中，义父王允的家，满足了她幼年在战乱中流离失所时对家庭的渴望。在义父家长成的貂蝉，是一个对生活、爱情和未来抱有单纯美好憧憬的少女，她与吕布的相见，爱意自然萌生。用黄维若先生的话说，歌剧中的貂蝉不是一个政治人物，她是与你我一样的正常的人。她保持了人的尊严和对美的最后的坚守。

除了在人物构思方面有上述突破之外，在歌剧舞台呈现方式上，黄维若先生同样运用了新颖的处理手法。我们看到合唱队员，在剧中是一群全知全能的叙述者，自始至终以他者的视角向观众讲述貂蝉的故事。这是一种布莱希特式的叙述方式，戴着面具的效果，使歌队在身份上、形式上与剧中人物形成巨大的差别，使其从戏剧中“间离”出来。营造出陌生感。王允、貂蝉、吕布、董卓，是叙述者口中讲述的角色，他们之间发生的故事是妇孺皆知的。在这样的前提下，剧作家又作了一种契诃夫式的戏剧尝试，即将他们从具体的故事事件中抽离出来，关注事件发生后的人物情感状态。我们在舞台上没有看到貂蝉如何被王允收养，或是吕布如何刺杀了董卓，剧作者为我们呈现的是貂蝉被送走的那一刻、吕布在铲除董卓之后的个人状态等等。

现代文学起始的重要源头是契诃夫。歌剧，在题材家喻户晓的前提下，剧本做契诃夫式的处理，是否行得通？黄维若认为是可行的。当剧作者从学术和审美的切入角度与导演、作曲、舞美进行沟通后，他们马上能够明白作品所追求的、最终要呈现的艺术效果。

陕西爱乐乐团团长崔炳元是《貂蝉》的曲作者。依照黄维若、李天圣的歌剧剧本样式、审美切入点来说，叙事性的音乐，压缩并归结到合唱部分“说书人”的写作上。这样一来，音乐本身擅长抒情的特性，就更好地铺陈在对四个主要人物的角色塑造以及情感处理上。

貂蝉，形象凄美，曲作者运用陕西一带秦腔的“苦音”，作为它最富特征的核心性音乐动机。符合唱词平仄四声的西北音调与时有时无的秦腔样貌。良好地衬托出貂蝉音乐的基本气质。崔炳元不断挖掘旋律创作与西北民族民间音乐的内在联系，细心取舍借鉴。最终，我们听到的那些旋律性风格性的段落，都融进了曲作者前期创作的音乐思维。

这部歌剧中有平行调性、四度叠置的写法、也有复合和声、个别段落无调性的写法，崔炳元不拒绝任何符合本剧人物事件发展所需要的作曲手法，但写作技法一定不是炫耀，每一样“工具”都是以塑造人物性格、描述戏剧动作、推动戏剧情境为前提。

要说接收到歌剧《貂蝉》最初最直观的美学信号，是它作为一部历史题材歌剧，在服装设计以及歌队舞队在舞台呈现形式上所传递出的现代感。四位角色演员服装制作精良、用色讲究，合唱及舞蹈演员身着素色麻布长衣，遮面，立于台上。将歌、舞两队人马减少色彩运用、配合达意的“唏嘘”与肢体语汇、集体被抽离到戏外使其符号化的这些做法，恰当地体现了创作者的审美追求—符合该剧剧本样式下的美学观。

歌剧《貂蝉》，从剧本、作曲、舞台呈现等各个方面都在试图打破传统戏剧的表现形式。这种契诃夫式的高度抒情化、诗化、状态化的形式，和中国历史题材与西方戏剧样式的混合搭配，以及该剧带有的史诗剧、叙事剧色彩，最终构成了《貂蝉》这部歌剧舞台呈现的三大特点，这在当今中国歌剧样式中是较为独特的。这样的舞台呈现，意味着中国歌剧能够进入到更为广阔的、可在理论和学术支配下进行探讨和研究的阶段。对于当代中国原创歌剧来说，对戏剧及戏剧样式的理解、对歌剧类型的细分等等方面，需要渐渐走上有学术研究价值的道路。歌剧《貂蝉》会有许多不足、也需要继续改进，但恳请歌剧界同仁一定看到这样一种不同的尝试和努力。