“反扮”的代价

王欣

内容提要：本文从影片《法里内利》中的歌剧人物谈起，以视觉延展性视角来解析阉人歌手的生理与心理。由于阉人歌手是宗教和世俗文化繁衍的产物，所以作为欧洲特有的“反扮”存在，大多数阉人歌手的命运是悲惨的。阉人歌手在特定的历史条件下发生、发展，他们不仅繁荣了歌剧艺术，作为人类史上丰厚的文化价值资源，他们开创的美声黄金时代与留下的丰厚遗产，足以让后人们借鉴与研究，尤其是其独特的生理与心理、行为与艺术创造无不值得我们继续去思考与探究。

关键词：歌剧、“反扮”、“阉人歌手”、“祸福成因”、视觉延展性

在历史悠久的封建社会里，由于女性长期遭受性别的歧视与压迫，因此造成男女在社会地位、经济、文化等方面的不平等对待。这种不公平的社会因素深刻影响着人们的观念、意识和行为。在人类漫长的精神文明历史长河中，出现了“反扮”这一特殊的文化与历史现象。“反扮”也叫做“反性别扮演”，中外古典戏剧作品中均有许多“反扮”形象，但同是“反扮”，东西方却不尽相同一一中国“反扮”既有女扮男，也有男扮女，并无限制；而西方几乎是一边倒的男扮女。在西方歌剧中，男扮女最典型的则是“阉人歌手”（Castrato），中国和欧洲的女声都是由男人开始，只不过欧洲则是由畸形、变态的半男半女的阉人唱女人。这种“男扮女”的表演形式也被称做“反扮”，它成为16世纪以来欧洲歌剧的普遍现象，最初是由于女性歌手被排斥在教堂唱诗班的舞台，因此出现了以男童替代女性的音色。由于他们拥有非凡的嗓音，“阉人歌手”也由隐蔽、半公开的身份逐步走向公开化，不仅带动和影响了欧洲歌剧的发展，而且逐渐缔造出享誉天下的美声唱法来，直至引领世界声乐艺术的发展。阉人歌手曾经在历史舞台上一度占据统治地位。且产生过重大、积极的影响，其中法里内利（Farinelli）就是一个不朽的典范。

纵观“阉人歌手”的发迹，催生其发展的因素则是特定的社会历史文化所致，是当时“男尊女卑”的社会心理在作祟。早期的欧洲，宗教文化相当排斥女性，伊斯兰教认为“歌女的演唱应属于‘被禁止的娱乐”。基督教在《圣经》中说：“让女人们在教堂里闭上嘴巴。”因而，遇到需要女性演唱的情形，教会就以嗓音洪亮的男童来替代唱诗班女性的声音，而男童总会有朝一日遇上变声期，这样一来歌唱就会受到很大限制，像海顿、舒伯特等杰出的音乐家在童年时期也曾在唱诗班演唱，后因变声不得不离开。唱诗班曾一度以假声男声歌手来代替，然而音色不够自然，也不够协调。于是，“阉人歌手”应运而生，最初的歌手一般是幼童时期受到种种客观因素（如车祸、疾病）所致，随着“阉人歌手”职业公开化的种种诱惑，一批穷苦家庭的孩子在男童时期（7岁至12岁）但凡被认为嗓音有点前途，就会在他们年幼时施以阉割手术。经过严格训练的阉人歌手既能够保留住童声时期优美、童真的音色，而且成熟后随着肺活量和气息的日益增加，逐渐呈现出深厚、非凡、高超精美的嗓音技巧，这是女性歌手即使是花腔女高音也无法企及的。

我们理应看到，歌剧艺术在欧洲的汹涌而至，也催生了“阉人歌手”的市场。纵观欧洲歌剧史，1597年第一部歌剧诞生于佛罗伦萨，1637年第一座歌剧院在威尼斯建立，以意大利的佛罗伦萨、罗马、威尼斯、那不勒斯等城市为歌剧创作的中心，声乐艺术开启了前所未有的集创作、表演为一体的生产线，完整的生产线大大提高了受众人群的观赏水平，同时培育了大量的歌剧迷，歌迷们对“阉人歌手”的迷恋与疯狂，一度成为无法抗拒的社会潮流。如享誉天下的“音乐神童”莫扎特就曾向阉人歌手曼佐力学习歌唱；著名的法里内利每晚为西班牙国王唱歌，并治好了国王的忧郁症，后来还成了西班牙国王的大臣，成为很有权势的人；拿破仑也沉醉于阉人歌手的演唱，还授予凯桑迪尼勇士勋章。当然这都给“阉人歌手”提供了一个极富“天分”表现的舞台，他们玲珑婉转的嗓音与令人叹服的歌唱技巧，开启了人类历史歌唱风格的新时期，同时也将他们的“英雄业绩”永远铭刻在历史的罗马柱上。

随着意大利歌剧发展的如火如荼，法国、德国、英国等国犹如雨后春笋般“揭竿而起”，自此，“阉人歌手”开启了“祸福成因”的历史大门，成为统领三百年来欧洲歌剧的“黄金时代”。然而这种残忍的做法毕竟有悖于人性自然的成长，由于远离欧洲一贯追求的“自由、平等”的资本主义理念，再加上女歌手逐渐冲破封建枷锁走向舞台，到了18世纪末19世纪初，阉人歌手被国家法律所禁止。阉人歌手创造的歌唱辉煌与奇迹，得到了世人的认同和尊重，凭心仔细考量这一历史奇迹，阉人歌手的产生决不是一个偶然现象，而是有着深刻的社会历史背景和文化缘由。作为在特定的社会意识下产生的特殊艺术现象，也必定会随着特定的社会、文化背景的消失而退出历史舞台。阉人歌手是应和时代需求而产生的特殊现象，当然，事物都有两面性，有其存在的积极意义，当然也就有消极的一面。人们在看到其带来精妙绝伦的艺术享受之际，也因看到其存在与消亡的人文、社会心理，俗话说：历史自有公断。

“阉人歌手”，作为一个特殊的称谓。注定其身体上的变异是“残缺”的。阉人歌手在幼童时期怀着一颗对音乐至真至纯之心，经过一番精挑细选之后。失去的尊严已然无法挽回，扭曲的心理必然伴其一生，他们的心路与命运注定会无比的艰巨崎岖。由于阉人歌手是自小被阉割的男孩，因而身体发育成熟以后不免会呈现女性特征，尤其体现在生理上，最为重要的变化是在喉结和乳房上，当然还会出现皮肤细腻、少毛、皮下脂肪较厚、不长胡须等变化，经常会因身材高大，中年时身体过于肥大而被人耻笑。就像罗兰·巴特在《符号帝国》中所述：非但是模仿女人，而是指代女人。据说阉人歌手伯盖塞被称为“令人销魂，他的酥胸竟能与女子媲美”。由于阉人歌手在历史上是在特定环境下生成的特殊“产物”，他们几乎都是在不惜牺牲自身的尊严和身体为代价，在享受人们歌颂与追逐的喜悦中惆怅、悲戚与沉沦。

历史就是如此作弄人，作为一个拥有无上荣耀的特殊群体，身体上的变异己无法挽救生理的厄运，在心理上，他们亦要饱受煎熬。纵观历史上人数颇多的阉人歌手，膨胀着的忧伤，任凭那无尽的掌声与欢呼。完美的背后。是残缺的颓败。瓦格纳也曾批评过阉人歌手，称其是卖弄技巧的意大利歌剧中的“妓女”，流于表面光鲜的法国歌剧中的“风骚女人”以及自家德国歌剧中“羞答答的女人”。或许，只有心碎的残缺，才会把他们送上高音的颠峰，才会成就他们的完美。诸如在亨德尔的歌剧《凯撒》中，凯撒大帝这一角色为阉人歌手而创，但一张口却发出女人的声音，顿时令全场啼笑皆非。无论在舞台表演上获得怎样的成功，他们都无法摆脱身体缺陷所带来的沉重的心理负担。走下辉煌的舞台，他们要经历让人难以置信的尴尬和痛苦。舞台上的另类、变异的身体与“另眼相待”的社会心理，构成“祸福成因”的人物形象和历史形象。

有人说，舞台上异装的追求是对现实中陌生的本质质疑，这主要指社会是从本质上对他们存有歧视，作为社会的“另类”存在，偏安于一隅，其承受的生理与心理上的压力令人难以想象，在社会的眼中，既非男，也非女，俨然已经消除了两性的界限。在一般人看来，生身为男乃是一种幸运与骄傲，《列子·天瑞》中所称荣启期的“人生三乐”，生身为男就是其中的第二乐。在人类传统社会中，“反扮”的情形大多同中有异，而阉人歌手放弃尊贵的性别身份，主要是因为生计所迫，往往是他们的父母、兄弟痛苦无比的选择。然而在阉人歌手风靡之际，这一情形有了较大的改变，许多人因看到丰厚的经济、物质回报以及无上荣耀的光鲜表面，因此大批贫苦的家庭（也有少量的贵族家庭）纷纷踏上这条难言之路。据说在18世纪中叶的那不勒斯，一年大概就有4000余名男童接受这样的手术。殊不知，纵使歌者享尽无尽的欢呼，也换不回“妖姬”、“艳姬”失去的尊严，辉煌的背后隐藏着无法逾越的内心痛苦，让人丝毫不能减去心底的痛楚与扭曲。恰似《大明宫词》中所述：逃不开那注定凄艳的荣幸。

阉人歌手作为欧洲歌剧特有的“反扮”现象，其本质上是一种模仿，是一种替代，而模仿与替代则是人类舞蹈艺术与戏剧、戏曲艺术的专属品，阉人歌手的模仿、替代展示了更为高超的技能，其距离模仿、替代的对象愈发遥远，更有过之而无不及。其实伴随阉人歌手的产生与发展，不乏也有反感声浪，反感的理由不仅仅是因为失去了男性的底质，而且认为这是阴阳合一下的变态美，就像古罗马“斗兽”一样残酷。这些反感者不仅有普通市民，也有贵族、达官贵人，更有甚者，一边为之创作且一边反感的作曲家。究其缘由，不难看出这种“反扮”矛盾的褒贬背后，则是社会、文化的逻辑成因，更是艺术生产与消费的客观规律使然。随着16、17世纪以来欧洲歌剧不断向前行进，歌剧的发展速度之快，数量之多，规模之大，18、19世纪达到空前，这就催生出大量的歌唱演员，不仅凸显出艺术家们创作生产的高超水平，更是艺术消费催生的必然结果。按照工业时代的话来说，有消费就有生产，无尽的热捧与欢呼下的阉人歌手，怎能轻易离开舞台呢？剧院的老板们不会答应，作曲家们也不会答应，观众更不会答应。

在那个社会现实中，从本质上对阉人歌手还是存有歧视的，罗马天主教就明令禁止他们的婚姻。因此，大多相恋者都无法进入婚姻殿堂，所以有的阉人歌手放荡偷情，使生活陷入混乱状态；也有的因傲慢自大玩弄他人，被社会、世人所唾弃：当然也有成婚者或偷偷的结婚。但在生理与心理上不能过上正常人的生活。这一点在贝拉切的自传《世界的果实》中有所提及，他放弃婚姻的真实原因是缺乏性欲。在电影《法里内利》中，法里内利的哥哥里卡尔多诱骗法里内利的妻子怀了孕，在错综复杂的故事剧情中交代了极富盛名的法里内利痛苦的感情世界。也许，在悲惨的爱情和绝望的婚姻中，煎熬的阉人歌手唯有站在本属于他们的舞台上才能感受到辉煌。但每一次亮出那魅惑的歌喉，不过是又一次在人前展示自己的残缺，将心中初愈的伤口再次撕开而已，难道是注定流芳百世的今天仍背负着沉重悲哀？因此。我们不禁要问：是艺术培植了扭曲，还是痛苦成就了艺术？

随着人类道德觉悟的进步，阉人歌手遭到越来越多人道主义者的反对和谴责，欧洲许多国家也声讨这一残酷罪行，因此里奥十三世教皇于1878年颁布法律，下令终止了这一有悖于人类自由、平等、博爱理念的社会群体，这一系列现象的出现加速了阉人歌手的衰亡。当然，阉人歌手的结束也还因女权主义的崛起以及女性歌手在歌剧舞台上抒情性与戏剧性的表现有关；还有一些男高音在不断借鉴阉人歌手、女高音的演唱技巧中逐渐成长，他们在舞台上被赋予了新的、突出的地位，因此英雄男高音与滑稽男高音脱颖而出；当然也还有歌剧摆脱宗教的限制，歌剧革新（如真实主义歌剧）与审美需求的变化（如喜歌剧）等因素，消除阉人歌手那种片面的，只是追求外表华丽、实质空洞的宫廷美学趣味的影响。让人类歌唱艺术回归到自然、朴实的状态中，体现出启蒙主义思想。同时，革命浪潮还迫使歌者要着重刻画人物角色的内心，摒弃那种过于炫技、华而不实的声乐技巧，注重音乐与剧情的完整性与统一性。

回顾历史，阉人歌手其实离我们并不遥远。大多阉人歌手的命运是悲惨的，他们的存在也是达官贵人消遣的玩物，任其玩乐、嘲弄。他们大多也都是碌碌无为，是生活在社会底层的群体，有些甚至还迫于生计在毒品麻痹中了却此生，只有少数幸运儿是时代的宠儿，也许只是人们看到了他们华丽的外在，谁又真正地了解那痛苦的心呢？

当然，阉人歌手是宗教和世俗文化繁衍的产物，在特定的历史条件下产生、发展，历经三百年来的风风雨雨，在人类历史上留下了自己独特的足迹。阉人歌手在一定程度上繁荣了歌剧艺术，其开创的美声黄金时代与留下的丰厚遗产，足以让后人借鉴与研究。尤为关键的是。为此后美声唱法提供了舞台实践经验，同时也为声乐教育教学积累了一定经验。作为卓有独特的文化现象与独具内涵的文化印记，作为人类史上丰厚的文化价值资源，不仅是阉人歌手取得的辉煌值得后人探索，而且其生理与心理、行为与艺术创造无不值得我们继续去追踪、去研究。