内蒙古西部地区汉族民歌钢琴化的创作手法

张宏

【摘要】钢琴音乐以多声思维为其基本特征，而内蒙古西部地区汉族民歌则以单声思维为基本形态，这二者的结合，向人们展示了欧洲音乐文化与内蒙古西部音乐文化的交融和碰撞。

【关键词】复调；倒影；变奏

内蒙古西部地区汉族民歌改编而成的钢琴小曲和钢琴伴奏的创作，从中国钢琴的创作史来看，黎英海的钢琴小曲《打连成》《想亲亲》，陆华柏的《和林民歌》《大同府》，屠冶九给民歌配的钢琴伴奏《三天里路程两天倒》《阳婆里抱柴瞭哥哥》《你把妹妹心搅乱》，这些作品的创作都属于中国钢琴创作的第二个阶段即发展阶段，运用的创作手法是欧洲传统作曲技法与中国传统音乐地结合。这些根据内蒙古西部地区汉族民歌改编而成的钢琴小曲或钢琴伴奏首先是钢琴音乐文献的重要组成部分，是对钢琴艺术审美价值的拓展，也是对非改编钢琴曲创作的促进。钢琴音乐以多声思维为其基本特征，而内蒙古西部地区汉族民歌则以单声思维为基本形态，这二者的结合，向人们展示了欧洲音乐文化与内蒙古西部音乐文化的交融和碰撞，同时使更多的音乐学习者从审美意识上与钢琴艺术保持近距离的接触。根据内蒙古西部地区汉族民歌改编的钢琴作品相对于民歌本身，在诸如和声、织体、结构、技法、表现力等音乐本体方面都更加丰富了。

《大同府》（见图1）这首钢琴小曲是陆华柏先生1952年出版发行的作品，作曲家根据这首地方小曲结构短小的特点，将它改编成一首小型变奏曲式结构的钢琴曲，运用主调与复调结合的创作手法，使原来的单声部民歌拥有了丰富的多声部音乐语汇。乐曲与原民歌相比仍然以2/4拍为节奏，D商调式，原民歌共六小节，改编后的钢琴小曲结构扩大为二十二小节，结构可表示为：主题（六小节）+变奏1（六小节）+变奏2（六小节）+尾声（四小节）。

乐曲主题的六小节音乐采用主调式写作手法，目的在于要明确的呈示主题。右手主奏民歌主题，左手在适时的位置配以和弦而使主题的音乐形象更丰满。第一小节右手奏旋律，左手休止。第二小节右手奏旋律，左手用省略三音的D商调式IV级和弦配合旋律，这里IV级和弦的三音是调式中的偏音，偏音的避开使用可以保持音乐的五声性，和弦更具民族五声调式的特色，和弦的时值是二分音符，使音乐体现上动下静的原则，对旋律起到了很好的色彩烘托作用。第三小节左手使用和弦的结构跟第二小节的完全相同，这个和弦是省略三音、重用根音的VII级和弦。第四小节右手奏旋律，左手休止。第五小节左手的和弦同样是一个省略三音、重用根音的V级和弦，和弦使用的寓意跟第二小节完全相同。第六小节的和弦是省略三音（调式当中的偏音）、重用根音的I级和弦，和弦使用寓意跟第一小节完全相同。这段民歌主题当中，一共使用了四个和弦，都是省略三音的五声性色彩和弦，在和弦的构建上可以看出作曲家并不完全按照欧洲大、小调体系的和弦构建模式，与前面分析过的《打连成》小曲相同，作曲家从民歌音乐的实际音调特点出发，配置能够体现民歌风味的和声，从而使民歌变为多声部音乐以后仍然保持着本身的音调特点，作曲家对省略三音、重用根音和弦的使用，除了是对中国式钢琴作品和弦使用的一种探索，同时也对后来的中国钢琴音乐创作起到一定的启示作用。

变奏一，作曲家主要采用了复调音乐当中“倒影”式思维的写作手法。这部分除了第一小节以外，其余五小节都是左右手旋律以相同的节奏进行，但进行的方向相反。这里作曲家只是运用“倒影”思维去创作音乐，上下两条旋律在进行过程中并没有确定的轴音，只是节奏相同，方向相反，作曲家更注重上下两条旋律在和声上的协和性。变奏一的和声框架仍然是按照主题的和声走向进行的，这可以从二、三、五、六小节的左右手保持音看出。同时在左手旋律当中可以看到，跟右手主旋律一样，左手完好的保持着旋律的五声性，没有一个偏音的出现。这段音乐虽然是主题的变奏形式，但作曲家在创作中处处考虑到要与主题的音乐要素靠拢，同时用更丰富的多声语汇发展主题。

变奏二同样采用复调式的创作手法，上下两条旋律既各自独立又彼此融合。第一小节右手演奏，左手休止，从第二小节开始，上旋律的音调按照主题当中的旋律形式进行，下旋律配合上旋律进行下三度的模进，使上下两条旋律形成主题并列式的对比复调，和声走向仍然遵循主题的和声框架，下旋律的模进由高音区到低音区一直进行了四小节，最后结束在调式主音上，这组模进仍然完整的保持着旋律的五声性，从而跟民歌主题相匹配。四小节模进以均匀的八分音符进行，并且音乐由高到低使乐曲总体上逐渐归于平静，预示着尾声的到来。

最后四小节的尾声，第一小节作曲家采用“倒影”的形式，将主题当中的最后一小节旋律用左手声部呈示，右手声部把左手旋律音以相反的音走向、相同的节奏奏出，并同时将调式主音保持，既体现了“倒影”式创作的巧妙，又巩固了调性。第二小节分别是第一小节右手的高八度，左手的低八度，音区之间的远距离，加强了音色上的对比性，最后一小节是主题旋律最后一小节音型的扩大形式，将原来八分音符与四分音符的组合变为四分音符与二分音符的组合，同时也是尾声前两小节上下旋律的调换，最后两小节低音始终保持着调式主音，右手旋律为了加重结束感作了八度处理，乐曲最终停留在省略三音（调式偏音）、重用根音的D商调式I级和弦上，与主题当中的结束和弦相同，首尾呼应，保证了乐曲的完整性。

在这首钢琴小曲中随处可见作曲家在创作中的良苦用心，乐曲的篇幅尽管不大，但作曲家却运用多种多声部音乐的表现手法将一首六小节的民歌主题发展的丰富多彩，赋予了民歌新的美学意义，使民歌给人以耳目一新的感觉。在谱面上，作曲家要求演奏者在演奏的过程中注意每一段的强弱层次，主题要求弱奏，变奏一中强，变奏二强奏，音乐一步一步逐渐走向高潮。作曲家在作品中运用色彩性的和弦衬托主题旋律；运用复调技术理论中的“倒影”对位；运用下三度模进旋律与主题旋律展开对比进行；运用音型的扩大增强结束感，这些创作手法的使用，值得后来的音乐创作者在运用民歌主题进行器乐创作时借鉴。

通过分析研究，可以感到根据内蒙古西部地区汉族民歌改编的钢琴小曲，在不失民歌本身旋律韵味和地域性音乐特点的同时，在和声、曲式、音乐表现手段等方面进一步的丰富了民歌音乐的艺术表现力，这些对内蒙古西部地区汉族民歌钢琴化的手法，一方面在更广泛的范围内使内蒙古西部地区汉族的传统音乐文化得到传播，另一方面作曲家们运用中、西音乐文化交融的手段创作音乐的手法，为后来的音乐创作者对于中国民族民间音乐的器乐化创作起到了重要的指导作用。