中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响

【摘要】我国的民族艺术具有非常高的民族特色和创造力，使我国各个民族智慧的结晶。在进行民族声乐的演唱会学习过程中，接受了很多其他领域声乐理论的影响和改变，其中以我国的戏曲声乐理论最为突出，影响也最为深远。本文通过对中国戏曲声乐理论对中国民族声乐的影响进行分析，总结二者之间的关系。

【关键词】中国戏曲；声乐理论；民族声乐；影响与发展

中国戏曲与中国民族声乐都最为我国的民族文化，在历史的长河中经过渗透和洗涤，成为当前我国的文化瑰宝，在中国民族声乐发展的历史上，我国的戏曲声乐理论对其有着巨大的影响和借鉴意义。二者相辅相成，自成一派，作为现代的民族声乐，是由地方民歌、号子、小调等民间的演唱形式中演变升华而来，并在发展的过程中充分的借鉴和学习了中国戏曲的一些理论和技法。通过研究中国民族声乐的创作和表演，可以先学习我国比较著名的戏曲，并对二者的风格和特点进行研究，从而提升自己的艺术素养。

一、戏曲在中国的产生和发展

我国的戏曲起源于原始时代的歌舞，当时的歌舞经过社会的变迁和洗礼，逐渐有单纯的歌舞转变为较为完整的戏曲艺术，我国最初的戏曲有民间歌舞、说唱以及滑稽戏三大不同艺术形式组合而成。随着时间的推移，到12世纪，逐渐形成了以其为职业的具有商业性质的演出团体，主要出演的剧目为关汉卿创作的《窦娥冤》等话本。直到16世纪中期，在明朝的江南星期了昆腔，并创作出了《十五贯》等戏曲剧目。随着我国封建王朝的发展，戏曲也成为弘扬民族精神的主要方式之一，直到明末清初，戏曲所表演的内容大多数为人民群众心目中的民族英雄，如穆桂英等。并与此同时，南北方的戏曲发展方向有所差异，主要分为北方的梆子与南方的皮黄。随着时代的发展，京剧在北方地区发展并兴起。特别是同治、光绪年间，出现了“同光十三绝”，京剧艺术家开创了不同的流派以及表演形式，极大的丰富了京剧艺术，也标志了京剧艺术的成熟与兴盛。随着“五四运动”的开始，我国的戏曲艺术也由宣扬民族精神转向宣传革命民主思想，如梅兰芳所演出的《邓霞姑》。在新中国成立后，各个剧种以及剧目都做了极大的改革和发展，这期间所推出的剧目较多，如京剧的《白蛇传》，评剧的《秦香莲》，越剧的《梁山伯与祝英台》，昆剧的《十五贯》等。

随着时代的发展，戏曲艺术也随之进步和革新，并在当前得到新的时代以及新的观众的认可，作为我国的民族特色，成为我国的艺术瑰宝。

二、中国戏曲对中国民族声乐的借鉴和影响

（一）在吐字、运气方面的影响

我国的民族声乐，是我国不同民族演唱方法的结合，不同的演唱方法，能够展现出我国不同的民族特色。在演唱过程中，演员的吐字则是演唱技巧中充分表现演唱者情感的体现。我国的民族声乐，在吐字的方面充分的借鉴了戏曲的吐字技巧，使是自身的歌唱更具有感情与韵味。例如在《我的祖国》的演唱中，充分的运用了戏曲的吐字方法，将“一条大河波浪宽”一句中的“河”与“宽”进行吐字的变化，在“河”的演唱过程中拉宽了口型，并在“宽”字的演唱过程中适当的闭合，使其艺术效果得到了最大化。

而在运气的方面，戏曲艺术也为民族声乐带来了非常多的经验。戏曲艺术在运气时讲究“丹田提气”并在运气过程中讲究“后脑音”以及“气冲脑门”等技巧，在民族声乐中，则讲究“气柱”“共鸣”与“垂直线”，两种音乐形式的叫法不同，但其原理基本相同，都要求演唱者在演唱过程中，利用横膈膜与两肋肌肉的力量与控制力的作用下发生，而演唱者如果能把握戏曲演唱过程中“丹田运气”的技法，对掌握民族声乐演唱过程中的提气、缓气、偷气等技法具有非常大的帮助。使演唱者能够在演唱中更好的过渡，在演唱过程中更加自如的将情感与“运气”融合在一起。进而从整体上提高民族声乐演唱的效果。

（二）在唱腔方面的影响

“唱腔”使我国各地方最具特色的唱法，在我国的不同类型的演唱或戏曲艺术中占据了重要的位置。可以说是该剧种或唱法的标志。在我国的民族声乐演唱过程中，也极大的借鉴了中国戏曲的唱腔。并将唱腔中极具特色的部分进行升华，使之形成具有自身特色的唱腔。

在唱腔中，首先在戏曲中借鉴的就是润腔。润腔是唱腔装饰美化方法的一种，在声乐作品演唱中具有非常重要的位置，在戏曲的唱腔中的影响力巨大，也对民族声乐的发展带来了重大的影响。而另一种借鉴的唱腔则是拖腔，拖腔是强化音乐表现力的主要方法之一，其应用方法可以是每句唱词的中间部分，也可以在唱词的结尾部分出现，例如《信天游》《天堂》等作品中，利用拖腔将音乐的表现力渲染的更强。民族声乐中在中国戏曲唱腔中借鉴的另一种唱腔是甩腔，甩腔在中国民族声乐中的应用较为普遍。例如子在《走西口》《妹妹想哥泪花流》等歌曲中就应用了甩腔的演唱技巧，充分的将当地的语言色彩与语言特色表现出来，并强化了演唱者长音的穿透力。

传统戏曲能够通过唱腔表现出欢乐与悲伤等不同的场面，特别是哭腔，在唱腔中能够表现出人物的悲伤情绪，使人物的情绪能够得到更大的体现。例如在《孟姜女》就用了哭腔，借助哭诉之腔来更为形象地表现孟姜女的伤心、难过。除上述唱腔外，顿腔与行腔也被民族声乐借鉴来，并在演唱中大量的使用，行腔的唱法平稳圆润，连接顺滑。而顿腔则在此基础上增加了搓、顿等手法，使得唱腔在行腔的基础上更加的抑扬顿挫，起到了强化艺术渲染力的效果。例如在《遍插茱萸少一人》的演唱中，在“峡”“梦牵”“魂”这三处演唱中使用了顿腔的唱法，并联合补气与偷气的技法，使演唱更具有韵味。

综上所述，通过对戏曲中各种唱腔以及技法的借鉴和学习，使得中国民族声乐的唱法更加富有韵味，也使得中国民族声乐的技巧更加丰富，使观众能够感受到更加具有艺术性的演唱，为观众带来一场视听的盛宴。

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作者简介：覃春江（1983—），助教，本科生，籍贯：贵州铜仁，声乐教学与演唱理论研究。