论巴赫的晚期风格

2015-04-29姜宗钊

北方音乐 2015年13期

关键词：巴赫

【摘要】关于巴赫的研究一直是西方音乐史中最热门的研究话题之一，本文的切入点主要是从巴赫的晚期风格研究，以他的《哥德堡变奏曲》作为研究对象。本文主要从所谓的晚期风格为起始，再到巴赫在历史地位的接受状况，最后一部分论述《哥德堡变奏曲》音乐本体的结构研究。

【关键词】巴赫；晚期风格；哥德堡变奏曲

一、何为“晚期”

在晚期阶段中，我们往往能够发现艺术家个人风格中最高的成就、最纯粹的典范和最深刻的洞见。从这个层面出发，我们时代的理论家和历史学家对晚期独特性质就产生了浓郁的兴趣、强烈的好奇心。对于一个艺术家而言，是否在他生命的最后阶段或者是创作的最后时期，便意味着晚期风格的来临？答案显然是否定的。晚期风格不仅仅是指时间概念上的一种划分，这里更关键的是一种独特的、全新风格的形成，而这种风格常常可以在艺术家的晚期作品中找到。

阿多诺（20世纪德国哲学家、音乐理论家）认为，晚期风格不可能是变老或死亡的直接结果，因为风格并不是死亡的产物。这种说法论证了晚期风格并不是一种简单的、纯粹的时间意义上的一种晚到或迟到。

赫尔曼·布洛赫（20世纪奥地利作家）曾这样谈到他所称的晚期风格：晚期风格并非总是年纪的产物，它是一种天赋，与艺术家的其他才能一起被注入到他身上，它也许会随着时间而成熟，经常在其死亡预兆来临之前的季节达到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就将本身展现出来，它是表现力达到新的层次。①

笔者认为，晚期风格在某种程度上，是一种无止境的创新，一种大胆夸张的突破。然而，创新和突破常常是带有一定程度上的风险，它们往往是超越了自身的时代，令当时的受众群体难以理解，无法接受；因而它们也会被无情的历史潮水冲向沙滩，这种新风格会被搁置在沙滩中若干十年，甚至数百年；等待下一波历史潮水的重新涌入，将其再次卷入到历史的海洋之中，而这一波潮流会使得被遗忘的作品获得更高文化价值的评判和历史地位的重审。

晚期风格带有一定的突破和创新，也会带有某种程度的危险性。这种负面影响，往往会使得艺术作品被历史暂时性的淘汰，被人遗忘。从遗忘到复兴的过程，在西方音乐史中，J.S.巴赫无疑是这个过程中无可争议、最具代表性的人物，这无论是从评判作曲家历史地位转变的角度，还是对其作品日益上升的上演率角度。

二、巴赫的晚期作品——以《哥德堡变奏曲》为例

巴赫的晚期音乐创作主要指莱比锡最后的十年，也就是1740年至1750年。晚期创作中包括《哥德堡变奏曲》（BWV988）、《赋格的艺术》（BWV1080）、《音乐的奉献》（BWV1079）和《b小调弥撒曲》（BWV232）。

《哥德堡变奏曲》和巴赫晚期的另外两部重要作品——《音乐的奉献》《赋格的艺术》相比，后两部作品属于纯复调作曲思维，它们总结了巴赫复调音乐以及整个巴洛克时期的复调音乐的成果，是巴赫在复调音乐领域的最后总结，属于典型的晚期巴洛克风格。这两部作品和巴赫前期创作的作品相比属于相同的创作思维，用高超的复调对位手法将音乐发展到极至。曲式结构上没有清晰的结构框架，可以看出巴赫在创作时更多的是考虑到复调的作曲技法，对结构并没有意识的安排。而在《哥德堡变奏曲》已经呈现出一种前古典主义风格的倾向，结构段落分明，和声简洁明朗。

《哥德堡变奏曲》原名叫做《有各种变奏的咏叹调》，是由一首咏叹调和三十个变奏组合而成。在整体结构的布局上非常注重布局的平衡，且首尾呼应，体现出巴赫作品中一贯逻辑性强的特点。这部作品一共包含一首咏叹调主题和三十首以咏叹调为基础的变奏，在三十个变奏之后会再重复一遍咏叹调。

这首咏叹调本身是一个萨拉班德舞曲，音乐性格舒展优美。这是一个二部曲式的结构，整体的结构对称平衡。咏叹调共32小节，分为两个部分，每部分都各为16小节，其内部还可以均分为两个8小节长度的乐段。讲究对称与平衡的方整性结构原则不仅是咏叹调的特点，也是整个乐曲发展的基础，并且这一原则在乐曲的整体变奏思维中得到持续体现②。（谱例如下）

右手演奏抒情的旋律，左手伴以简洁的和声衬托，具有明显的主调风格的特点。这种和声的写作手法在巴洛克时期并不多见，它更接近前古典时期的写作手法。舒缓的和声节奏是这首咏叹调非常突出的一个特点，在咏叹调中几乎是每一个小节换一个和弦，并且将这个特点贯穿于三十个变奏之中。总体说来结构形式简洁、平和，和声节奏舒缓。

变奏的手法主要采用了巴洛克时期常用的固定低音的变奏手法。右手声部的咏叹调旋律

对后面的变奏并不重要：右手声部的旋律中，其主题动机或其他音型要素与后面三十个变奏没有任何联系③。对于这别具一格的主题建构，音乐分析家唐纳德托维曾指出：“我们不妨将它看作是一个具有旋律意味的低音进行，即：把旋律置于最低声部。”（谱例如下）

变奏2中，左手的织体形态基本以下行二度、三度分解为主的八分音符和间插性的十六分音符组合而成，其和声的低音线条基本与咏叹调主题的和声走向基本一致。

变奏7中，在前面8小节，固定低音的核心音调还是在左手上呈现，到了第9小节开始，固定低音的音调在右手旋律声部上得以呈现，并且出现的位置不是在第一拍上，而是延后了3拍，在第四拍上出现，形成了一种上下交织的织体形态。从第13小节-16小节，咏叹调的低音声部的核心音调同时出现在上下两个声部中。

通过这些例子，一方面可以看出这部作品中前古典主义风格的倾向之一：简洁的和声。

清晰的和声走向和舒缓的和声节奏，这种和声的写作手法与前古典主义时期简洁明朗的和声风格原则是完全一致的。

另一方面也体现了，前古典主义风格的倾向之二：方整的段落。《哥德堡变奏曲》在结构的方整与对称方面具有高度的统一性和相似性。通过对整部作品的分析，无论是咏叹调主题还是30个变奏部分，在结构上都是一个二部曲式。在结构长度上，绝大多数都是32小节的长度。（除变奏3、变奏9、变奏16、变奏21以外）。其中变奏3、9、21的长度均为16个小节，而变奏16的长度为48小节。每一个变奏的内部都是以4小节为基本单位的乐句结构。每一个变奏中都有双纵线，将其均分为两个等长的段落（除变奏16外）。与巴赫的其他作品相比，在使用双纵线对在作品内部结构的划分上，相对是比较随意的，段落不均衡的居多。

与巴赫的其他键盘乐作品相比，如此集中循环使用双纵线对作品结构进行分段，并且是有意识地分成两个等长的段落，这种现象是极为少见的。而在《哥德堡变奏曲》中每个变奏都被双纵线划分成了两个等长的部分，强调两个乐部之间的结构安排是非常均衡的、对称的。长期以来，巴赫一直被认为是晚期巴洛克风格的典型代表，他的音乐是这一风格最完美的体现，成为整个巴洛克音乐的艺术顶峰。而马歇尔曾在他的论文《革新主义者巴赫：论巴赫的晚期作品》中提出一种颠覆过去的观念：从1730年开始，尤其是与德累斯顿宫廷音乐生活有了密切联系之后，巴赫已对当时新的音乐风格产生了兴趣。巴赫深深意识到丰富多彩、品质优秀的音乐生活正在邻近的德累斯顿受到培育。这个阶段，巴赫写了很多重要的作品，都吸收了新近的意大利前古典风格的要素。刚开始巴赫只是采用一些比较表面的东西，例如旋律或节奏的常用套路，或是惯用的终止式。但1740年起，巴赫已经能够将新风格中最根本的结构原则——匀称的方正性乐段——融合进他个人的创作特色之中④。这也印证了巴赫在这部作品的结构安排上，有意识地倾向于前古典风格。因而，这部作品中整体运用的方整的乐段结构和舒缓的和声进行恰恰体现了前古典主义风格的重要原则。

当然，在《哥德堡变奏曲》中依然继承了巴洛克时期音乐的典型特征。即在咏叹调的本体特征是多变的装饰音处理，但在后面三十首变奏中不再出现，对后面的音乐没有什么影响。另一方面，巴赫选用了前奏曲、赋格、托卡塔、卡农、舞曲这些不同的体裁来构建30个变奏段落。这些都是巴洛克时期典型的体裁类型，从体裁修辞的角度来看，巴赫仍然保持着巴洛克时期的风格。

三、结语

这是一种建立在传统意义上的风格演进，坚守与创新融为一体，风格转型是一个循序渐进、错综复杂的一个过程。“新风格”与“老风格”之间的关系不是一种简单的“截断”，而是有发展意义的“重迭”。因此，巴洛克风格与“前古典风格”这两者之间也自然存在着演进的关系⑤。

这部作品充分体现了巴赫晚期创作受到当时前古典主义风格的影响，在传统巴洛克风格的基础上融入了新的元素。这也印证了萨义德的观点，他认为，晚期风格是一种“放逐”的形式，但是放逐也在某个地方停留在人们的记忆之中。这是一种“内在于”现存，但奇怪地“远离了”现存的现象。⑥

注释：

①萨义德，阎嘉译.论晚期风格[M].上海：三联书店.136.

②孙国忠.哥尔德堡变奏曲——巴赫的晚期风格及其研究[J]音乐艺术，2000（4）：67.

③孙国忠.哥尔德堡变奏曲——巴赫的晚期风格及其研究[J].音乐艺术，2000（4）：67.

④Robert L.Marshall，The Music of Johann Sebastian Bach：The Sources，the Style，the Significance New York，1989， P.52.

⑤孙国忠.哥尔德堡变奏曲——巴赫的晚期风格及其研究[J].音乐艺术，2000（4）：68.

⑥萨义德，阎嘉译.论晚期风格[M].上海：三联书店.6.

参考文献

[1]孙国忠.哥尔德堡变奏曲——巴赫的晚期风格及其研究[J].音乐艺术，2000（4）.