论清末民初时调（小曲）曲词的传承与变异

【摘要】清末民初时调（小曲）曲词既与清末之前某些曲词之间具有承传关联，又在广泛的传唱过程中衍变出多种变体。传承性是时调曲词的一大特征，是其具有长久旺盛生命力的一大表现。变异性是时调曲词的另一特征，是其永葆生机的一大法宝。导致时调曲词产生变异的原因主要有传唱时空的改变、不同演唱者的诠释、社会风气的变换、音乐中的“改调”手法等。任何一种时调皆是传承性与变异性的统一体，清末民初时调正是在这种“变与不变”的传衍过程中散发出迷人的魅力。

【关键词】清末民初；时调曲词；传承；变异；改调

时调，或谓小曲、俗曲等，是一种兼具歌唱性与文学性的曲调与曲词二合一的音乐文体。因篇幅所限，本文主要探讨清末民初时调曲词的传承与变异，而对曲调的承继与新变不作探讨。

检阅清末民初的时调，可以发现不少曲词传承自明代至清末之前的时调，彼此之间具有直接密切的血缘关系。比如明末《挂枝儿》卷一“私部”中的《五更天》与清末民初广为传唱的《照花台》《五更里夸夸调》之间就具有显而易见的传承关系（相近同的曲词以粗体字标出），如表1所示。

显然，三首时调形式相似，皆为“五更体”歌曲，题材也类同，皆唱女子夜晚焦急等候情郎前来幽会的场景及希望/喜-失望/嗔-满足/喜的心理变化过程。清末民初流传的《照花台》《五更里夸夸调》显然传承自明末的《五更天》。又如《男思女》《女思男》二种，从道光年间一直传唱至清末民初，如表2所示。

通州秀文堂刊巾箱本《男思女》只有第一段第四句之后加有垫词“太平年”，其它各处的垫词“太平年”或“年太平”皆省略（这大概是刊印时节省篇幅所致），但其他曲词与道光年间坊刊本《男思女》相近同。道光年间坊刊本《女思男》与清末民初秀文堂刊巾箱本《女思男》的曲词亦相近似，主要差别在于：道光年间坊刊本《女思男》中有衬词“太平年”、“年太平”，秀文堂刊巾箱本《女思男》只有第一段第四句之后有垫词“太平年”，其它各处的垫词“太平年”或“年太平”皆省略。时调曲词的传承性可见一斑！

传承性是时调曲词的一大特征，也是其在流传过程中具有长久旺盛生命力的表现之一，但另一方面，时调曲词在传唱过程中必然会产生大小不等的变异。正如台湾张继光先生所指出的：“小曲不但传播性强，其适应性、改造性及融合性皆极强。曲调与曲词常会因时代的迁移及受到流传地的地域特性影响而产生多寡不等改变。”[3]（P298）一种活态的时调产生后，因大受欢迎而造成流行热潮并长期传唱，而在广为流传的过程中，不但曲调会发生变化，产生各种变体曲调，其曲词也势必产生变异，而传唱的次数越多，时间越长，其产生变异的可能性也就越大，其异文也就越多。变异性是时调曲词的另一特征，也是其永葆生机的一大法宝。

时调曲词在流传过程中产生变异性的原因有多种，比如流传地域的改变、不同演唱者的诠释、时代背景的变迁、社会风气的变换、音乐中的“改调”手法，等等。②

同一种时调，当从甲地流传到乙地之后，通常会采用乙地的方言土语来唱，其原本符合甲地听众欣赏习惯的曲词必然会因方言习俗的不同而产生某些变异。比如《十二条手巾》与《十二条汗巾》（主要异文以粗体字标出），如表3所示。

《十二条手巾》凡十三段，每段首句以“手巾”起兴，《十二条汗巾》凡十二段，每段首句以“汗巾”起兴；《十二条汗巾》比《十二条手巾》少一段，即缺少《十二条手巾》第十二段的内容“第十二条手巾绣得凶，景阳岗打虎猛武松，哭兄杀嫂心多义，血溅鸳鸯大英雄”；《十二条汗巾》将《十二条手巾》最后一段的首句“十二条手巾绣完成”改作了“第十二条汗巾绣完成”；两种时调的其他曲词完全一样。可见，《十二条汗巾》与《十二条手巾》关系密切，其异文产生的主要原因在于流传地域的不同，“汗巾”与“手巾”的差异只不过是不同地域的人对同一种东西的不同称呼而已。

某种时调产生之后，同一演唱者在不同的演唱场合会对其进行即兴的或与演唱情境相应的改造，而不同演唱者在传唱该种时调时，也会因自身的种种因素而对其进行某种程度的再创作。《莲英十二个月唱春》就有两种异文较多的曲词（主要异文以粗体字标出），如表4所示。

从异文可以看出，左边那种曲词（即《时调大观三集》收录本）的叙述重心是王莲英，介绍了王莲英的籍贯（杭州）、职业身份（上海小花园的妓女）、遇害经过及死后阴魂托梦，表达了对王莲英惨遭不幸的同情；右边那种曲词（即《（最新）时调大观》收录本）的叙述重心是阎瑞生，介绍了阎瑞生的出身（震旦大学毕业生）、生活方式（不务正业）及心生恶计、谋财害命、畏罪潜逃、西炮台被枪毙的罪恶之路，表达了对阎瑞生的痛恨谴责。这种变异性的产生可能主要是由编唱者的不同所造成的。

时调曲词的变异性还体现在歌唱者因时代环境或社会习俗、风气的变换而对曲词进行的更改。比如同治年间被列入丁日昌查禁“小本淫词唱片目”及余治《劝收毁小本淫词唱片启》中“各种小本淫亵摊头唱片名目单”的《十八摸》，直到清末民初仍然传唱甚广，但在不断传唱的过程中曲词也在不断地产生变异。

《十八摸》的主要内容是描写女性的头发、额角、眉毛、眼睛、鼻头、小嘴、耳朵、头颈等身体器官，其中有数段曲词秽亵不堪入耳（如《绘图时调山歌未集》收录本《十八摸》），故朱自清先生《中国歌谣》第四章“歌谣的分类”将其归入“猥亵歌”中。在后出的本子中，就将这些与“性”直接相关的曲词删除了。而为了凑足篇幅，便增加了香腮、肩架、玉手等身体部位，曲词也较洁净（如《时调大观四集》收录本《十八摸》《最新编制时调大观》收录本《十八摸》《时调新曲》收录本《十八摸》）。作为产生于以小脚为美的封建社会的时调曲词，《十八摸》中描写女性的小脚是“姐妮小脚一点点”、“红菱起水鲜”，这自然符合当时的审美趣味，而伴随着晚清呼声高涨的反缠足运动的兴起，编唱者遂将曲词改为“姐妮脚儿是文明”、“脚儿天足会”（如民国间坊刊巾箱本《改良十八摸》《时调三十种二集》之《新出劝世文十种三集》收录本《十八摸》《戏海·时调小曲》收录本《十八摸》《（最新）时调大观》收录本《十八摸》《新编时调小曲》收录本《十八摸》），这体现了编唱者与时俱进的革新意识。可见，随着时代环境的改变，时调曲词会产生相应的符合时代特点的变化。

时调曲词的变异性还体现在由于音乐创作中的“改调”手法而产生的同词异调（即曲词相近、曲调相异）的现象上。如清末民初流传的《烟花女子叹十声》《花园栏杆妓女叹十声》、《烟妓十叹》《烟妓叹五更》之间就存在着明显的“改调”关联（主要异文以粗体字标出），如表5所示。

经比较可知，《烟花女子叹十声》《花园栏杆妓女叹十声》《烟妓十叹》《烟妓叹五更》四种时调之间题材相同，曲词也有不少近同之处，但也产生了不同程度的变异，其变异产生的主要原因应是“改调”。《烟花女子叹十声》的曲调为〔叹十声〕，《花园栏杆妓女叹十声》的曲调为〔栏杆调〕，《烟妓十叹》的曲调为〔唱春调〕，《烟妓叹五更》的曲调为〔青阳扇调〕。因曲调改变了，曲词必然产生相应的改变，否则就会有削足适履之端病。

综上所述，传承性与变异性是清末民初时调曲词的两大特征。传承性是就清末民初时调与清末之前时调之间的承继关联而言，变异性主要指某种时调（或某一母题）在流传过程中所产生的曲词面貌上的改变。导致时调曲词产生变异的原因有多种，诸如传唱时空的改变、不同演唱者的诠释、社会风气的变换、音乐中的“改调”手法等等。传唱空间地域上的变化，致使时调曲词具有鲜明的地域色彩，迎合了不同地区听众的审美趣味。“改调”的现象恰恰反映了时调的流传盛况。总体来看，任何一种时调皆是传承性与变异性的统一体，它既与某些曲词之间具备传承性，又必然在传唱过程中衍变出多种变体，体现出变异性。清末民初时调正是在这种“变与不变”（即传承与变异）的传衍过程中保持着长久旺盛的生命力，绽放出夺目的光彩。

注释：

①出于存真的考虑，文中所引清末民初时调文本中的误字，如果是显而易见的同音同形讹误且不影响曲意及阅读的，一律不作改动，只有错得离谱的讹字、脱字、衍文或倒文等才据其他版本或义理加以更正.

②因钞刻者的态度不够谨慎或水平所限，同一种时调的不同版本之间因错别字而造成了种种异文，这种曲词差异性，本文不作讨论.

参考文献

[1][明]冯梦龙编述.明清民歌时调集（上册）[M]上海：上海古籍出版社，1987.

[2]蒲泉，群明编.明清民歌选乙集[M]上海：古典文学出版社，1956.

[3]张继光.<太湖船>曲调考源[J].国立编译馆馆刊，1993（2）.

[4]沈鹤记书局发行.（最新）时调大观[M].大美书局，1941（6版）.

作者简介：李秋菊（1978-），女，湖南安仁人，华北科技学院人文社会科学学院副教授，文学博士，主要研究方向为明清近代文论与文学。