刘波与田禾访谈录

刘波++田禾

主持人语：

诗人田禾80年代就开始诗歌创作。以《喊故乡》为代表的系列乡土诗震动诗坛。著名诗人绿原感叹，“田禾的诗不是硬写出来的，而是从一心里流出来的”。作为湖此诗人群中第一个获得鲁迅文学奖的诗人，田禾眼中的乡村也是我们熟悉并感到痛切的乡村。诗歌作品有血有肉，我们将看到诗人田禾更成熟更富有中年气象的写作。

一一兰坡

田禾，1982年开始诗歌创作，已出版诗集《温柔的倾诉》、《抒情与怀念》、《竹林中的家园》、《大风口》、《喊故乡》、《野葵花》、《在回家的路上》和日文诗集《田禾诗选》等12部。作品被选入近300种全国重要选本和人民教育出版社、北京师范大学出版社等编辑出版的5种大学语文教材。曾获第四届鲁迅文学奖、《诗刊》第三届华文青年诗人奖、中国诗歌学会首届徐志摩诗歌奖、《十月》诗歌奖、湖北文学奖、湖北省政府屈原文艺奖等30多种诗歌奖项。系中国作家协会会员，国家一级作家。现任湖北省作家协会副主席、专业作家。

刘波：田禾老师，您好！ 《喊故乡》现在几近成为您的代表作了，如您在诗中所写：“别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来/就喊，喊我的故乡”，您当时是如何想到用“喊”这样一个字眼的？是在现实生活中您有过真正的尝试，还是受到某种灵感触动，意识到这是一种新的方式？可否谈一下您创作这首诗时的心得体会？

田禾：的确，在所有人眼里， 《喊故乡》就是我的代表作了，但我自己始终认为，《喊故乡》并不是我最好的诗歌作品，有可能我将来写得再好的诗，也不会比《喊故乡》的影响还大了。《喊故乡》能引起共鸣，能引起那么人的关注，主要还是因为我当时的一本取名为《喊故乡》的诗集获得了第四届鲁迅文学奖，诗集中有一首涛就叫《喊故乡》，获奖后，《喊故乡》又在中央电视台的许多频道朗诵了，还选入了人民教育出版社编辑出版的大学语文教材。另一点，可能是《喊故乡》反映了普遍的当代人远离故土后的思乡情怀。因为我们现在所处的时代，是一个移民特征非常显著的时代，大多数的中国人都处在一种背井离乡的生存生活状态，《喊故乡》表现了每一个远离故土的人共同的一种思乡情怀和故乡情结。我当时写《喊故乡》，那是在我2000年的一次回乡，看到故乡还是原来那样破烂不堪，农民还是以前那样贫穷，甚至还有孩子因家庭贫困上不起学，许多旧房子快要垮塌了，村民也没有钱修。村里的人，年富力强的男人几乎都外出打工了，剩下的是老弱病残和妇女儿童。老人挑水要到村外很远的水井里去挑水，有的把脚手摔断了，其中有一位还摔死了。我听了之后，心里憋得难受，一口气跑到我们村庄后面的山顶上大声地嘶喊，喊得泪流满面，喊得声嘶力竭。我说，我的故乡为什么还是这样贫穷？农民为什么还是这样苦？他们什么时候才能出头？什么时候才能过上好日子？当时我发誓，我一定要为家乡做点什么。在第二年的2001年，我拿出我当时仅有的积蓄二十一万元钱，为村里修了自来水塔，给每户农民家里安装了自来水，为村里的老人妇女解决了吃水的问题，我心里才稍有点安慰。写《喊故乡》这首诗歌，是那天下山之后，回到我的老房子里，把那天的想法和感受一口气写了出来，取名为《喊故乡》。不久寄给了《星星》诗刊，我等了一段时间，一直没有得到《星星》诗刊的回音，我想一定是《喊故乡》写得不好，编辑们不满意，慢慢的我就把这件事淡忘了。在2003年的3月，我与《诗刊》的林莽老师联系，我要求他帮我出版一本诗集，正好，林老师当时正在筹划由作家出版社出版的一套涛丛，是最好的机会。在我整理诗稿和编辑诗集《大风口》时，我翻出了《喊故乡》这首涛，觉得还可以修改一下，于是我稍作修改，便编入了诗集《大风口》中。我把诗稿发给林莽老师后，林老师马上为我的诗集写了序，这篇序文就发表在当年的《涛刊》下半月刊第9期“结识一个涛人”栏目中，也是林莽老师编入的。后来这套涛丛推迟出版了，林老师给我解释说，他想把这套涛丛出得精致一点，因为是自费，能自己出钱的人不多，到2004年才凑齐一套，才得以出版。在2004年开春，我将《喊故乡》和其他的几首涛寄给了《人民文学》的韩作荣老师，大概过了一个多月，《涛刊》上半月刊的梅绍静老师给我约“每月涛星”的稿件，我就发了一组涛给梅绍静老师，把《喊故乡》也放在其中了，因为当时韩作荣老师没有给我回活，我不知道他已经安排在2004，年第11期的《人民文学》刊发了。《喊故乡》虽然是先给《人民文学》的，但最先发表是在2004，年《涛刊》上半月刊第9期的“每月诗星”栏目。

刘波：与很多正在失去故乡的人相比，您一直在写自己原生态的农村生活记忆，这样一种乡愁我知道是完全出自本心。您现在有没有一种写故乡的惯性，一下笔思绪就自然回到生养您的那片土地上，回到那座山村里，回到刻骨铭心的记忆中？

田禾：我一直坚持写我的故乡，还是阕为故乡与我的生命联系得太紧密了。我对故乡的记忆是非常深刻的，童年时代五岁前后的事，我到现在还记得，见到家乡的人了，只要谈起我们的童年往事，经常一谈就是一个通宵。记得我奶奶在去世前想吃现在再平常不过的油条和罐头，都没有吃到，等我一个当时任大队副支书的堂哥找关系到公社供销社买回一瓶罐头，还没到家，奶奶已经咽气了，全家人哭得非常悲惨。现在每年清明回去祭祖，我都要给奶奶的坟前放上儿根油条和几瓶罐头。故乡对于我来说，我的痛，我的恨，我的爱，我所经历的苦难，都在那里，所以我对故乡有刻骨铭心的记忆。往往人们一提到“故乡”或我在报刊中看到“故乡”两个字，我马上就会联想到我的故乡，只要看到与乡村相关的村庄、农民、扁担、镰刀、锄头、箩筐、簸箕、稻谷、红薯、玉米、大豆、麦子、池塘、石磙、小河、山谷、水沟、鸡鸭、牛羊等等字眼，我就有一种特别的亲近感和亲切感。因为对生我养我的那片土地太熟悉了，所以，我只要一提笔写诗，思绪自然而然地就想到了故乡，就回到了故乡。现在如果有一段时间没有写诗了，没有写故乡了，心里就会憋得难受，有不写不行的那种感觉，往往在这时候写出来的涛，自己还特别满意。

刘波：和那些实验性的诗歌相比，您的写作是真正“入心”的，“属魂”的，看似没有技艺，其实这技艺内化在了悲悯性的主题中，触及灵魂的感受，让您的文字有沉实的精神重量，同时也让您的写作带上了深深的命运感。我一直认为命运感和历史感是当下诗歌写作中所匮乏的东西，如何让诗歌承载这样的意义，您应该有自己最为切身的感受。可否谈一谈？

田禾：都认为我的诗歌被打下了苦难、命运的烙印，这并不是我故意在造诗，也不是无病呻吟，这的确与我不幸的家庭和苦难的命运有关。关于我家庭所遭的不幸，在其他的几个访谈和多次演讲中，我都谈过了，这里我就不重复了。正是因为我的人生中遭遇了太多的不幸和苦难，才磨练了我不怕困难顽强拼搏的意志，我是一个在困难面前从来不低头的人，看准了一条路一定要走到底的人。有很多人认为我很幸运，成功很容易，其实不然，我这个人很幸运这点不假，因为每当我遇到困难的时候，总有贵人相助。但我背后的努力和付出又有谁人知道，凭我初中没毕业的学历是不可能走上写涛这条道路的，要写成功更是难上加难，但我自己认为自己有写诗的天赋，自己又特别的爱好诗歌，又想把家人的命运和苦难经历通过诗歌表达出来，所以我只有拼命地读书，拼命地写作。因为我没上过几年学，付出的努力肯定要多过别人多少倍，所以，我也只能拼命又拼命。当我把我的父母和家人的命运和苦难写出来了，写进了诗歌中，我就轻松了。诗得到大家认可了，我的命运自然也改变了，这样说来，我真的是很幸运的。

刘波：您几乎都是写自己最熟悉的人事，然后将其作诗意的转化，这个诗意不是刻意的拔高或升华，而是由个人的经验出发，其实最后通达一种公共精神，一种底层关怀，这当是一个诗人的良知体现，有时甚至涉及会到诗歌的本质性问题：我们写这些分行的句子，到底是为了什么？您又是如何理解诗歌的担当精神的？

田禾：一个诗人创作了一首诗歌，当别人问你，写这首诗有什么意义时，如果你回答，它没什么意义，这首诗一定是失败之作。一个诗人，在酝酿一首诗歌时，首先一定要想到，我这首诗创作出来，有不有什么意义，有不有什么价值，它给人们带来了什么，或者它承载了什么，担当了什么，哪怕给人们带来一点精神慰藉。如果什么也没有，我认为，那样的诗，最好不要去写。一首被人们认可和称道的诗歌，哪怕写的“小我”，写的是个人的事情，让别人产生共鸣了，也就通达了一种公共精神，这样的诗，也是好诗。说到底，诗歌是情感的，更是精神的，所以诗歌一定要有精神担当。时代呼唤着诗歌的关注和承担，诗人所处的时代不同，所承载的精神担当也就不同，屈原时代有屈原的精神担当，李白、杜甫时代有李白、杜甫的精神担当，陆游时代有陆游的精神担当，我们处在我们的时代，也有我们的精神担当，关注底层，关心弱势群体和普通人的命运，就是我们应有的时代担当，也是诗人应有的诗歌良知和忧患情怀。

刘波：海子笔下的乡土是神性的，向上的，而您的乡土诗则是人性的，向下的，要彻底扎进土地里。您的人生经历似乎决定了您不可能像海子那样去写，只能带着自己的体温来切实地靠近村庄、亲友和那片苦难的土地。能否谈谈您的写作和海子诗歌的关联与不同？

田禾：我与海子有很多的关联和相似，比如，我与海子同庚，我们俩都出生于1964年，都属龙；我们都写诗，而且都写乡村，都写乡土。不同的是，像你说的那样，海子笔下的乡土是神性的，向上的，而我的乡土诗则是人性的，向下的。把我与海子作比较，这是你对我的褒奖。海子是个诗歌的天才，在他二十岁左右就显露了他过人的才华，就写出了可以传世的诗歌作品。我在二十岁左右，诗歌还是像个刚刚学步的婴儿，神永远在我头上，我是无法与海子作比较的。可惜的是海子死得早，我无缘与他见上一面，这是我最大的遗憾。在海子去世二十周年的日子，为了纪念他，我为他写了一首涛《一块麦地》，放在这里，看是否能作为对你问题的回答。

这是海子的麦地，也是我的麦地

播种我们养命的麦子。让它

在比饥饿还要贫瘠的土地里生长

烈日暴晒，暴风雨扑打

最后让镰刀砍一刀，算得上

上过刀山下过火海的麦子了

海子写过它，等不及麦子成熟

他就走了，活得比一棵麦子还短命

我不知道他为什么没有一棵麦子坚强

为什么要以麦子碾碎的方式

告别他心爱的诗歌和人们

撇下他年迈而衰老的爹娘。海子死了

他的身后空出一片荒芜的麦地

我与海子同庚，我们都爱麦子

我们都有一块属于自己的麦地

海子死了，海子的麦地没有了

我要在我的麦地里多种些麦子

我要把颗粒最饱满的一粒留给海子

让他在通往天堂的路上

拥有诗歌，也拥有粮食

刘波：乡土写作现在成了您的标签，但你的书写除了乡土之外，其他主题写得也很好，像《画石头》、《绿林山》等诗作，带给我们的是不同于记忆书写的另外一种审美和诗意，更具现场感与当下性，这是不是您今后写作的一个方向呢？或者说是与您的乡土写作并行不悖的一条诗歌路径？

田禾：是的，大家早就给我贴上了“乡土诗人”的标签，只要提到出禾，他就是一个乡土诗人，只要提到出禾的诗歌，他写的就是乡土诗歌。的确像你说的那样，我写过很多主题的诗歌，谢谢你对我诗歌的细心关注。不过那些诗歌都是我的亲历，是人到之处的有感而发，有在场感。比如我去俄罗斯写了一大组有关俄罗斯的涛歌，去神农架写了一大组有关神农架的诗歌，去京山写了《绿林山》，去荆州写了《荆州古城》，去黄河写了《黄河落日》，去煤矿写了《挖煤的老矿工》，到城市的工地写了《拉二胡的民工》、《夜晚的工地》、《买早点的民工》、《捡垃圾的老妇人》，到宜昌写了《三峡哭嫁歌》、《车溪水车博物馆》等等等等，我几乎走到哪里，诗歌就写到哪里，并不是有人说的，一个完全彻底的乡土诗人，只能说是，我写故乡，写乡亲，写土地的诗歌要多一些而已。我的诗歌虽然有写故乡写乡土的倾向，但我也愿意到我所有去过的地方生活过的地方去寻找灵感，只要有感觉了，我就写，在城市找到感觉了，就写城市，在自然山水中有感触了就写自然山水，如果突然想念家乡了，我就写故乡和亲人。总之一句话，灵感来了，决不放过。

刘波：您有改诗的习惯，认为“诗是越改越好的”，我非常认同，好文章也是改出来的。有人提倡诗歌修辞上的陌生化，有人觉得越明晰越好，您觉得诗歌是直白其心好呢，还是通过隐喻、象征等表达更有味道呢？您可以结合自己的创作经验或具体作品来谈一谈。

田禾：我的确写过一篇《诗是越改越好的》的文章，这篇文章当时是为我的一本诗集《在回家的路上》写的“跋”，后来《文艺报》向我约稿，我就给《文艺报》发表了。有些朋友看到了，纷纷给我发短信和打电话，都说很赞成我的观点。我在文章中说： “璞玉要成为价值连城的宝玉尚需要名家大师的精心雕琢，一篇文章的出炉更如璞玉般需要上十次上百次的修饰、打磨，方能成为读者认可的好文章。”三分文章，七分改，古人是这样，今人也是这样，我在文章中举出了许多古人和今人反复修改诗歌和文章的例子，就是想告诉大家，古今中外的那些文学大家，正是因为他们对文字精准的极端苛刻，对文字的反复推敲、斟酌、琢磨、修改，精雕细刻，才使他们的文学作品和涛歌作品雕琢得如宝玉一样精美。大师们如此认真地对待文学，我们就更应该认真对待自己的作品了。我当初创作诗歌也很草率，一写出来，马上就往文学刊物或诗歌刊物上投，过一段再拿出来看，觉得还可以修改得更好一点，但已经来不及了，刊物已经发表出来了。不过我后来还是按自己的想法，对不满意的地方重新作了修改，我的很多诗歌就是这样改出来的。比如《我的乳娘》、《江汉平原》、《那时候，我还小》、《养鱼》、《骆驼坳的表姐》、《今夜的月亮》、《草民》、《避雨记》、《四阿婆死了》等等都是发表或编进涛集之后，又作了凋整和打磨修改的。下面我举出一首诗作例子比较一下：

往前走，江汉平原在我眼里不断拓宽、放大

过了汉阳，前面是仙桃、潜江，平原就更大了

那些升起在平原上空的炊烟多么高，多么美

炊烟的下面埋着足够的火焰

火光照亮烧饭的母亲，也照亮劳作的父亲

平原上一望无涯的棉花地连着村庄和河流

棉花摘完了，棉花秆砍去了一半

剩下的，有人在接着砍，河水从他身边

静静流过，水中的落日可能被绊了一下

没到黄昏就落了下去。这时候，远处村庄里

点起了豆油灯，大平原变得越来越小

小到像只有一盏油灯那么大

豆油灯的火苗在微风中轻轻摇晃

我感觉黑夜里的江汉平原也在轻轻摇晃

《江汉平原》

《江汉平原》写于2007年，写完时，自己当时还挺满意的，并投寄了一家刊物，至于是哪一家刊物，我已经记不起来了，不久我又把它编入了要出版的诗集《野葵花》中。在2008年，我又去了一次江汉平原，回来又有新的冲动，本想再写首有关江汉平原的诗的，刚好房间里有一堆《野葵花》的诗集，我随手拿了一本，看目录，有《江汉平原》，我细读之后，觉得这首诗还可以写得更丰富一些，更细腻一些，于是我就把这次之行的一些新的感觉融进了《江汉平原》中，然后再读，的确感觉比以前更好一些。下面是我修改后的《江汉平原》：

往前走，江汉平原在我眼里不断拓宽、放大

过了汉阳，前面是仙桃、潜江，平原就更大了

那些升起在平原上空的炊烟多么高，多么美

炊烟的下面埋着足够的火焰

火光照亮烧饭的母亲，也照亮劳作的父亲

八月，风吹平原阔。平原上一望无涯的

棉花地，白茫茫一片，像某年的一场大雪

棉花秆挺立了一个夏天，叶片经太阳

曝晒，有些卷曲。平原人隐藏在下午四点

的棉花地里，露出来的几顶草帽

像路边几间平房的黑窗户。我顺着

一条小河来，逐水、追鱼，像携带流水

黄昏，夕阳如水中游走的活鱼，游到

七孔桥拐半道弯就消失了。这时候

远处村庄里，点起了豆油灯，大平原变得

越来越小，小到只有一盏油灯那么大

豆油灯的火苗在微风中轻轻摇晃

我感觉黑夜里的江汉平原也在轻轻摇晃

刘波：我在课堂上讲到您的诗歌时，有学生问我，您的书写除了源于最真实的个人生活经历与感受，有没有什么间接的主题来源，比如说阅读或网络？您平时的阅读倾向是什么呢？它们对您的写作产生了哪些影响？

田禾：我的诗歌创作的素材和题材的来源，有直接的，也有间接的，当然，主要还是直接的。因为我的诗歌作品中大多是写故乡的，这些诗歌都是我的切身感受，是自己的经历，写起来更容易把握。但也有少量间接的主题来源，比如《绑在背上的妻子》是在电视上看到汶川地震中，有一个男人把他已经咽气的妻子绑在自己的背上，骑着摩托车把妻子背回家的一幕，着实感动了我，看完电视我就想为这个男人写一首诗，我是流着眼泪写完这首诗的，写得很快，不到两个小时，一气呵成。还有《民工王四虎》、《一个农民工从脚手架上掉下来了》等，也是通过看电视获得的灵感。也有是通过阅读或网络获得的灵感，我平时读的书很杂，什么书都看，感觉自己什么都懂一点，但别人问起来又说不出个子丑寅卯，一知半解。在阅读过程中，如果突然看到某一个词或某一件事，或某一个细节，或某主人公说的一句话，给我带来了心灵的触动，也让我联想到自己经历过的某一件事，就会产生一首诗的创作灵感，我的《画石头》就是通过看一幅画和这幅画下面的一篇评论，看着，看着，就被感动了，这时就让我有了写诗的冲动。在写这首诗时，我把画中的意境和自己的生活交融在一起，然后加入一些想象，于是就写成了这首《画石头》。