当代历史小说生产机制的变革

2015-04-14■袁园

江西社会科学 2015年9期

■袁园

当代历史小说生产机制的变革

■袁园

历史小说生产机制有着特定的结构形态与运行规律，它决定了历史小说的生成方式与艺术风格。当代历史小说生产机制变革经历三个阶段：一是印刷媒介语境中的体制内创作；二是影视霸权冲击下的历史小说改编；三是网络媒介时代的产业化生产。当代历史小说生产全方位转型，呈现出从一元化到多元化、精英化到大众化、体制化到产业化的变革趋势，改变了历史小说的文学生态，重构了历史小说的创作格局。

历史小说；生产机制；变革；媒介

袁园，洛阳师范学院河南文化传播与社会发展研究中心副教授，博士。（河南洛阳 471934）

文学生产机制是指文学生产环节互动形成的体系。就当代历史小说而言，一部历史小说文本的生成，不仅取决于作者的历史观、美学思想、艺术手法，更受其所处时代的传播媒介、读者、文化市场、意识形态接受等诸多因素影响。布尔迪厄场域理论指出：“一个场也许可以被定义为由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。由这些位置所产生的决定性力量已经加强到占据这些位置的占有者、行动者或体制之上，这些位置是由占据者在权力或资本的分布结构中目前的或潜在的境遇所界定的。”［1］（P142）在历史小说生产场域内部，创作主体、传播媒介、读者、市场等环节构成生产体系，占据不同位置，发挥不同作用，彼此之间相互作用制约，有着特定的结构形态与运行规律，决定了历史小说的生成方式与艺术风格。

从总体上看，当代历史小说生产机制变革经历三个阶段：一是印刷媒介语境中的体制内创作；二是影视霸权冲击下的历史小说改编；三是网络媒介时代的产业化生产。当代历史小说生产全方位转型，呈现出从一元化到多元化、精英化到大众化、体制化到产业化的趋势，改变了历史小说的文学生态，重构了历史小说的创作格局。

一、宏大历史：印刷媒介语境中的体制内创作

新中国成立以来，当代历史小说建立起一元化的生产体制，意识形态用先验的元历史话语，如历史进步论与历史本质论，来规范历史作家认知历史的大一统模式，从而为现实秩序合法性提供历史论证。无论是陈翔鹤《陶渊明写挽歌》、黄秋耘《杜子美还家》、冯至《白发生黑丝》、姚雪垠《李自成》为代表的古代历史小说，还是梁斌《红旗谱》、欧阳山《三家巷》、杜鹏程《保卫延安》为代表的革命历史小说，都遵循宏大历史话语规范，在“既定的意识形态范围内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”［2］（P2）。这一时期的历史小说生产体制呈现出以下特征：

第一，历史小说作家加入体制遵循写作规范。新中国成立后建立了专业作家制度，以姚雪垠、欧阳山、杜鹏程为代表的历史小说作家加入作协、文联，由行政机构统一管理，按照不同行政级别领取工资，作品畅销与否与作家收入无关。一元化体制不仅规定了历史小说选题，而且规定了怎么写，如必须表现农民起义题材，必须揭示历史本质，必须塑造农民起义英雄形象等，从而窒息了作家个体的艺术创造力，导致当代历史小说长期徘徊在较低艺术水准。在元历史话语禁锢下，体制内作家无法自由表现历史，只能机械描写农民起义，不敢逾越雷池半步。姚雪垠谈到自己对历史的认知：“努力写好阶级斗争，反映历史的客观规律，而不写自己所不理解的事，也不写在历史本身规律之外，历史条件允许之外，附加不可能的事。”［3］（P114）

第二，历史小说通过体制内期刊报纸发表。无论是出版姚雪垠《李自成》的中国青年出版社，还是刊发陈翔鹤《陶渊明写挽歌》《广陵散》的《人民文学》，以及发表相关评论的《文艺报》，都属于体制内的媒体。体制内的文学报刊以意识形态所限定的宏大历史为评判标准，直接决定作品发表、出版与发行，是发布文艺方针政策，树立样板作品，推行文学运动与批判斗争的舆论阵地。由于办刊经费国家财政拨付，且不存在文化市场需求，历史小说的出版次数、发行数量，与文学报刊的经济效益没有关联，读者的反应对文学报刊几乎没有影响。

第三，历史小说读者不具备独立存在的意义。十七年乃至“文革”时期的历史小说接受具有鲜明的政治化、规范化与整一化特征，历史小说读者是空泛模糊的概念，近乎人民大众同义词，并不具备独立存在意义。洪子诚指出：“读者在大多数情况下，是被构造出来的，是不被具体分析的概念。它不承认文学读者是划分不同群体、形成不同圈子的，不承认不同的社会群体有不同的文化需要，因而也就不承认有属于不同群体的文学。”［4］（P26）对于《李自成》《保卫延安》《红旗谱》《红岩》等历史小说读者而言，读者没有权利评判历史真实以及思想艺术价值优劣，而是由官方依据是否反映历史本质等意识形态标准来裁决。

新时期以来，意识形态禁锢下的元历史叙事逐渐解体，尽管政治色彩日益淡化，由于计划经济向市场经济转型尚未展开，历史小说作家身份仍然处在行政体制之内。此外，20世纪80年代由于电子媒介尚未普及，印刷媒介仍然占据主流地位。梅罗维茨指出:“印刷媒介有利于形成社会场景之间的隔离，从而促成知识的垄断和权威的得势。随着印刷媒体和社会文化教育的发展，以及社会分工的深入和细化，印刷传媒日益成为知识精英们的专属领地，普通文化大众难以涉足，并不得擅入。”［5］（P105）报纸、刊物、出版社的话语权被知识精英掌握，任何进入历史小说生产场域的作者，想要在印刷媒介发表作品必须符合编辑眼光，这在很大程度上提高了历史小说创作门槛。如20世纪80年代初还是默默无闻的二月河创作了《刘秀》与《康熙》，向诸多文学刊物投稿未被采用，无奈之下试图通过研究红学进入文坛，将其研究论文寄到有关刊物，依然杳无音信，伤心愤懑的二月河给红学专家冯其庸寄去文稿，冯其庸推荐其参加红学研讨会，当有的学者提出康熙文治武功，却没有作品表现，这激发起二月河创作《康熙大帝》的灵感。从二月河这一个案看出，在20世纪80年代历史小说生产机制中，通向历史小说作家之路是艰辛的，普通民众想要发表作品要经过知识精英层层审核。只有在学界权威的肯定和提携下，高中毕业的二月河才顺利进入历史小说创作场域。

在精英知识分子看来，历史小说作家具备专业历史知识与写作技巧，掌握稀缺文化资本与话语权，肩负着阐释历史的神圣使命。他们怀有为民众代言的优越感，崇尚文学的纯粹性，对待历史小说的艺术态度虔诚而认真，普遍不会把历史小说创作与金钱相提并论，认为那是对文学的亵渎。这典型体现在新历史小说创作实践中，以莫言、格非、余华、苏童、叶兆言为代表的新生代作家，掀起了历史小说的叙事技术革命，以此彰显纯文学的稀缺价值与高雅品位。

二、影像历史：影视霸权冲击下的历史小说改编

20世纪90年代以来，随着文学市场化机制的建立，一元化文学体制全面解体，政府对作家由行政管理转向市场调节，越来越多的历史小说作家脱离体制，成为个体意义上的自由撰稿人。随着影视媒介进入千家万户，自文字发明以来绵延数千年之久的印刷文化，被日益崛起的影视文化所取代，历史小说所依托的文字遭到影像前所未有的冲击。语言逻各斯中心在影视媒介步步紧逼下日益边缘化，从而印证了巴拉兹的预言：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”［6］（P15）影像逻辑渗透到历史小说生产的各个环节，全方位挤压、解构乃至颠覆印刷文化时代的历史小说生产机制。如同丹尼尔·贝尔所说：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”［7］（P154）

（一）历史小说作家的影视化生存

文学全面推向市场使作协与文联事业单位编制取消，大多数成员不再发放工资，作家失去了稳定的收入来源。曾经风光无限的纯文学期刊普遍面临生存困境，《人民文学》《十月》《收获》《钟山》《芙蓉》销量跌至谷底，文学社会效应迅速边缘化。与之形成鲜明对比，影视拥有远比文学大得多的影响力，夺走了本属于文学的大量读者，如刘恒所说：“作家辛辛苦苦写的小说可能只有几个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人。”［8］凭借极为庞大的受众群体，影视剧改编收入比起小说创作要丰厚得多。1993年余华《活着》被改编成电影的版权费用是2.5万元，后来张艺谋还主动加到了5万。余华说：“北京的作家现在能够不是很窘迫地生存下来，主要的手段就是用影视来养自己的文学……写四五集，一年的生活费就过得去了。谁都想活得好一点。”［9］文学市场与影视霸权的双重夹击，使历史小说作家处境空前严峻，作家只有主动寻求与影视联姻，将审美价值兑换为市场价值，才能更好地生存下来。《康熙王朝》编剧朱苏进谈到其放弃历史小说创作，改行做职业编剧的原因：“一是我觉得中国影视很有可为。影视是很大众化的艺术形式，影响力奇大，其他任何艺术形式都无法与它比拟。……再一个原因就是物质利益丰厚，这点我从不讳言。”［10］

（二）影像时代历史小说接受方式转变

比起语言文字，历史影像在争取受众方面具有先天技术优势。对于传统纸媒历史小说而言，历史语言远不如历史图像直观生动，历史小说对历史真实有着严格要求，无法绕过对文化、服饰、器物、官制、民俗诸多史料的历史考证，这就对读者文化水平有较高要求，从而影响了大众对历史小说的接受。与之形成鲜明对比，影视画面天然契合了人类接受信息习惯，观众无需学习也不需阅读，甚至跳过字幕也能毫无困难地读懂图像，因而将不同年龄不同文化受众纳入到传播对象之中。从接受效率来说，历史小说的场景描写，历史影视剧一个画面就可以解决；历史小说的情节叙述，远不如蒙太奇引人入胜；历史小说的肖像描写，更比不上影视明星光彩照人，读者花费数月甚至一年才能读完的长篇历史小说，在影院一两个小时就能轻松完成。影像观赏取代文字阅读成为大众审美发展趋势，历史小说接受方式已经发生急剧变革，这种转型从根本上导致历史小说影像化叙事勃兴。如海岩所说：“小说读者的阅读习惯被电视媒体的特点改造了，文字给视觉补充什么，用什么样的语言讲故事必须适应这种欣赏习惯的变化。”［11］

（三）历史小说的影视改编热潮

尽管20世纪80年代较多知识分子站在精英文化立场，对影视媒介持有轻视与抵制态度，以此彰显所坚持的纯文学理想，但是20世纪90年代以来精神与物质的双重困境，使得越来越多的作家对影视文化态度逐渐默认进而主动迎合，积极寻求作品的影视改编，甚至专门为影视写作。1993年六位作家同时为张艺谋创作武则天题材小说，可以看作是历史小说影视改编的标志性事件。苏童、赵枚、格非、北村、须兰、钮海燕围绕武则天题材相互竞争，创作《紫檀木球》《则天大圣皇帝》《中国女皇》等六部小说供张艺谋挑选。如果说莫言《红高粱》、苏童《妻妾成群》、余华《活着》被张艺谋改编为电影，只是因为被导演偶然相中，作家并无为影视而创作的动机；那么这六位作家明确以影视改编为创作目的，极大激发了历史小说作家与影视联姻的意识，争相将自己作品改编为影视剧，如：二月河《康熙大帝》改编电视剧《康熙王朝》，凌力《暮鼓晨钟》改编为电视剧《少年天子》，刘震云的中篇小说《温故一九四二》改编为电影《一九四二》，石钟山《父亲进城》改编为电视剧《激情燃烧的岁月》，等等。历史小说能否改编为影视剧，不仅是衡量作家知名度与影响力的风向标，也是其能否获得社会承认和市场价值的证明。如梁晓声所说：“中国的前几代作家对触电的态度是既怕又想，但是晚生代们并不这么做作和暧昧。他们对触电都怀有史无前例的高涨热忱，有时作品被高价买了版权还不算，还一定要亲笔改编为影视。”［12］

（四）历史小说叙事受到影视法则制约

历史小说创作如果以影视改编为目的，必须收敛无拘无束的艺术个性，自觉接受影视艺术的他律制约，剔除不符合影视改编要求的写作手法。随着大量历史小说被改编为影视剧，影像逻辑全方位渗透历史小说的叙事、修辞、语言等诸多环节，印刷文化语境下的写作技巧逐渐边缘化，历史小说文体的自律性与规范性受到冲击，历史叙事在影视霸权挤压下变异，逐渐演化成为准剧本式的影视小说。莫言认为：“写小说的人如果千方百计地想去迎合电视剧或者电影导演的趣味的话，未必能吸引观众的目光，而恰好会与小说的原则相悖。”［13］由于影视剧导演拥有绝对权力可以挑选、删减或改动剧本，因此作家只能迎合导演意图自我调整，而不是坚持所谓的艺术个性。为了能被导演看中，作家不得不压抑作品中的批判性、探索性与文学性，凸显小说的画面感、镜头感与故事性，以适应影像时代读者与观众的欣赏口味。

从根本上说，历史小说频频“触电”，是作家在视觉文化环境中，为了谋求自身与文学的生存发展，不得不调整写作方式。对历史小说这一独特文体内容与形式的革新，这既是历史小说自救的生存策略，也是开拓历史小说艺术形式的有效尝试，折射出作家试图突破传统审美思维与创作习惯，借助影视传媒再现文学荣耀，重回社会中心的文化动机，而这正是我们研究这一时期历史小说生产机制的逻辑起点。

三、虚拟历史：网络媒介时代的产业化生产

新世纪以来，以互联网、智能手机为代表的新技术媒介，全面取代影视媒介成为主流媒体。网络媒介凭借技术力量掀起草根写史热潮，极大提升历史小说的产量，并且生成穿越、玄幻、架空等新兴历史文学现象，前所未有地改变了历史小说的生产格局、作家构成和市场份额。不仅如此，网络媒介由单一的传播媒体转换为集生产、传播、策划、营销于一体的文化产业，由边缘化配角上升为主导历史小说生产的中心环节，通过签约网络写手、生成历史文学现象、引导历史文学消费、开发历史文化产品，绕过主流文坛对历史小说生产发挥重大影响。

（一）网络催生新的历史小说创作主体

对于80后、90后青年写手而言，他们通常不具备历史功底与专业素养，再加之媒介资源掌握在前辈手中，可谓是历史小说创作的弱势群体，想要发表历史小说可谓困难重重。而网络媒介的技术特性拆除了印刷媒介编审、发表、出版层层壁垒，为青少年创作历史小说提供了前所未有的自由空间。青少年只需点击鼠标上传，即可摆脱成人话语监控，在互联网上发表作品，这是新世纪历史小说出现井喷的重要原因。这突出体现在2006年当年明月《明朝那些事儿》爆红于网络。作者当年明月本是一名海关公务员，既非历史科班出身也非专业作家，业余时间在天涯论坛与新浪博客发帖，后结集为《明朝那些事儿》。当年明月凭借幽默诙谐的通俗化写法，将枯燥艰深的明朝历史写得生动有趣，彻底颠覆传统历史小说写作范式，迅速吸引大批粉丝，点击率超过2000万次。《明朝那些事》出版实体书后，销量竟然突破了惊人的千万册，成为新中国成立以来最畅销的十五部作品之一。与之形成鲜明对比，像二月河、唐浩明、莫言这样的大家作品能卖到十万册就不错了，更多作家仅仅一两万册。通过当年明月这一个案，可以看出网络媒介凭借惊人的传播力量，彻底颠覆了历史小说作家构成和等级秩序，网络媒介催生出大批青少年写手，使得他们不必通过传统路径即可名利双收，直接推动草根写史热潮。据统计，互联网文学网站签约写手近10万人，职业写手3万人左右，而中国作协会员仅9千余人，网络写手已经取代专业作家成为历史小说生产主力军，近年来占据历史小说市场的代表作品，几乎全来自于网络写手，比如流潋紫《后宫·甄嬛传》、桐华《步步惊心》、匪我思存《寂寞空庭春欲晚》、瞬间倾城《未央·沉浮》等。

（二）网络推动历史小说创作流程变革

2003年随着网络VIP付费制度的推行，网络作者薪酬福利、产权保护以及改编制度的成熟，越来越多的青少年签约为职业写手。由于网络写手收入没有保障，完全依靠文化市场生存，这就决定了网络历史小说创作流程，不再遵循传统投稿—审稿—发表途径，而是选择市场火爆的热门题材，在赚得网络读者口碑人气后，出版实体书仅仅是第一步，出售版权改编为影视、游戏、动漫、有声读物等配套文化产品才是重头戏。这突出表现在流潋紫《后宫·甄嬛传》改编为热播剧《甄嬛传》后，相关网络游戏以及动漫产品迅速推出，以往不为人知的宫斗题材成为热点，模仿《甄嬛传》的历史小说层出不穷，甚至被网民概括为“甄嬛体”。由于小说命运和写手收入完全依赖读者的点击率、点赞数与订购数，读者地位提升到前所未有的高度，作者在写作进程中与读者互动，随时根据读者意见调整写作方向。许多网络历史小说在创作之初，就根据消费群体需求设计不同题材，细分为热血、爽文、争霸、重生、奇遇、转世等类型，为读者提供多元选择的超市化服务。知名写手如当年明月、流潋紫、唐家三少、瞬间倾城、月关拥有数量众多的粉丝，新作出版就会有大量粉丝购买。粉丝购买动机与其说取决于小说内容，倒不如说源于所崇拜的偶像魅力，呈现出鲜明的消费文化与娱乐文化特征。

（三）网络颠覆历史小说文体规范

历史小说有着文体自身的规定性，创作必须遵循历史真实，虽然容许艺术虚构，但基本史实不能杜撰篡改。然而，网络媒介的隐匿虚拟性使得写手不再追求历史真实，而是把历史写作当作游戏消遣方式，在虚拟历史时空中随意穿越，从而生成新的历史文学现象，比如玄幻历史小说、穿越历史小说以及架空历史小说。历史人物可以虚构，历史时空可以穿越，历史进程可以改写，全面颠覆了历史小说的文体要求、写作规范和叙事范式。由于网络时代阅读由书本阅读转向数字阅读，读者倾向于浏览简短句式、直白口语与通俗语法，娱乐取代审美成为新的阅读动机，在最短时间内吸引读者眼球成为新的接受法则，因此网络历史小说叙事普遍呈现出去历史化、去文言化、去技巧化的写作特点，好看好读成为写作目标。凡与故事无关的历史考证、文化描写、心理分析，往往一笔带过，跌宕起伏的情节，通俗幽默的人物对白，具有视觉冲击力的场景描写，呈现出前所未有的勃兴。

（四）网络对历史小说的产业化开发

文学产业化是文学市场化发展到高级阶段的必然产物，2004年盛大集团收购起点中文、红袖添香和晋江三大原创文学网站，成立盛大文学有限公司，建立集写手签约、VIP收费、包装营销、手机阅读、图书出版、影视改编、游戏动漫于一体的产业链，网络写手如同生产流水线工人，只有不断提供文字产品，文化产业链条才得以正常运转。在产业化生产机制下，技术、媒介、资本紧密合作，影视、游戏、动漫相互链接，将历史小说全方位开发为影视剧、网络游戏以及动漫等文化产品，以谋求商业价值最大化。

第一，网络历史小说的影视化改编。知名网络历史小说有惊人的点击率，已经积攒了很高的人气指数，大量粉丝自然期待影视剧上演，无异于为影视剧提供前期宣传，从而保证了影视剧收视率。近年来热门历史影视剧大多改编自网络历史小说，比如《甄嬛传》《步步惊心》《倾世皇妃》《美人心计》《花千骨》等。

第二，网络历史小说的游戏开发。由于玄幻历史小说情节起伏场景玄幻，符合网络游戏公司的题材要求，网游公司利用先进的数字图像处理技术，将文字转换为清晰逼真的画质，再加之立体生动的音效，让习惯于阅读文字的读者被网络游戏唯美画面所震撼，玩家可以扮演小说主人公的角色，亲身体验小说跌宕起伏的故事情节。萧鼎《诛仙》被改编为同名网络游戏，开创了玄幻历史小说改编为网游先河。

第三，网络历史小说的动漫制作。玄幻历史小说由于奇幻的想象，极具画面感和观赏性，先天地契合动漫产业的制作标准与市场需求，越来越多网络历史小说被改编为动漫，比如我吃西红柿《吞噬星空》、唐家三少《斗罗大陆》、天蚕土豆《斗破苍穹》、Fresh果果《花千骨》，各大动漫制作公司争先抢购其漫画改编版权。

在网络媒介的推波助澜下，新的历史小说生产机制已经形成，在很大程度上颠覆了传统纸媒出版机制，为历史小说生产注入生机与活力，推动历史小说文体规范、历史观念与艺术形式的革新。尽管新的机制赋予民众前所未有的写作自由，刺激历史小说产业繁荣，极大提升历史小说产量，但是其带来的问题也同样不容忽视，网络历史小说生产被商业资本垄断，消费逻辑无孔不入，模式化、类型化严重，暴露出产量多精品少的缺失。历史文学优秀传统，如历史考证、发掘人性、弘扬文化均遭到摒弃，充斥网络的是娱乐历史、虚拟历史、消费历史的文学泡沫。我们要高度警惕历史小说繁荣表象下种种隐患，有效整合新旧机制的优秀质素，构建开放和谐的历史小说生产格局，确保历史小说的健康发展。

［1］（法）皮埃尔·布尔迪厄．文化资本与社会炼金术：布尔迪厄访谈录［M］．包亚明，译.上海:上海人民出版社，1997．

［2］黄子平．革命·历史·小说［M］．香港：牛津大学出版社，1996．

［3］姚雪垠．关于长篇历史小说《李自成》［M］．上海:上海文艺出版社，1979．

［4］洪子诚．中国当代文学史［M］．北京：北京大学出版社，1999．

［5］（美）约书亚·梅罗维茨．消失的地域：电子媒介对社会行为的影响［M］．肖志军，译.北京：清华大学出版社，2002．

［6］（匈）贝拉·巴拉兹．电影美学［M］．何力，译.北京：中国电影出版社，2003．

［7］（美）丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，译.北京：三联书店，1992．

［8］阳光．石头刘恒［J］．北京纪事，2013，（6）．

［9］陈朝华．是否先锋并不重要——羊城访余华［N］．南方周末,1994-10-28．

［10］朱自奋．影视编剧,我只是客串——作家朱苏进访谈［N］．文汇读书周报，2003-05-02．

［11］海岩．电视剧改变了我们的阅读习惯［N］．新京报,2004-09-17．

［12］梁晓声．中国当代作家的经济状况［N］．中华读书报,1998-03-25．