经典文化在当代的跨界传播——以《聊斋志异》的影像重构为例

王 晓 丽

（1．武汉大学艺术学系，湖北 武汉 430072；2．河南师范大学文学院，河南 新乡 453007）

当代文化正在经历视觉转向，图文战争方兴未艾。20世纪20年代，巴拉兹在《可见的人类》中指出，电影产生后，将会出现一种视觉文化和新的人类。半个世纪后，丹尼尔·贝尔也指出：“目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。［1］”视觉文化语境影响到了以文学为代表的书面叙事的命运，许多文学作品被改编成电影、电视剧，也在影响以电影为代表的图像叙事的形态，电影从叙事电影转向奇观电影。小说的电影改编这一跨界叙事现象无疑集中体现了视觉文化转向带来的影响。荷兰叙事学家米克·巴尔认为：“一部小说转换为电影不是故事要素向形象的一对一的转换，而是小说最为重要的方面及其意义的视觉操作。［2］”这句话给人以两点启示，即在跨媒介叙事中一方面要注重转换中的媒介介质，考量不同媒介的叙事能力，另一方面也要注意转换中的意义诉求。这意义诉求可以是米克·巴尔所说的“把握原作最为重要的意义”，当然也可以在有益无害的原则下创造出新的意义。

《聊斋志异》是中国优秀叙事传统的代表之作，“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出入幻域，顿入人间”［3］。正是因为其丰富成熟的叙事手法以及社会批判意识，《聊斋志异》不断被改编成电视剧、电影。本文以《聊斋志异》的影像重构这一跨媒介叙事活动为例，以电影《侠女》《古墓荒斋》《倩女幽魂》为中心，分析传统文化和当代媒介的互利关系和中国叙事传统的衍变问题。

一、《侠女》：侠义精神的高扬

《聊斋志异》中的《侠女》讲述的是奇人故事。一个女子带着母亲隐姓埋名为的是替父报仇，在等待过程中得到顾家母子的照顾，于是以身相许报恩。女子在安葬母亲、报仇雪恨后留下一子，飘然离去。该女子颇有侠士遗风，快意恩仇，重孝尚情。和“自秦以前，湮灭不见，余甚恨之”的司马迁一样，蒲松龄在虚构的文学世界寄托他的情思。只是这女子和孝、义、情完美结合的聂政相比，少了些侠义最为核心的理念，即扶危济困、锄强扶弱。而这一点恰是注重表现侠义精神的胡金铨的切入点和拓展点。

在电影《侠女》中，导演胡金铨赋予电影一个明确的历史背景，即奸佞当道、陷害忠良的明朝。忠良之后侠女杨慧贞受到东厂欧阳年、许显纯等人的追杀，奋起反抗。厚重的历史使得杨慧贞的抗争不仅仅是快意恩仇，而且担负起除暴安良、锄强扶弱的使命。电影为表现侠女杨慧贞的国恨，以杨慧贞母亲的缺席来张扬此精神，由此削弱其负载的家仇及复仇色彩。不仅如此，电影还通过简化、净化情欲来彰显杨慧贞的侠义精神。徐枫饰演的杨慧贞以中性装扮示人，冷傲严肃，淡化了侠女的性别特征。而在情欲表现上电影则借助象征和隐喻的手法，通过一组空镜头来展现。

渲染历史背景和淡化情欲的目的都是彰显侠女身上的侠义精神。余英时在《侠与中国文化》一文中对侠的起源、构成、衍变和精神进行了梳理。他指出古代侠不是个别侠客，而是个别侠客的领袖，是非法组织，而非合法组织。侠包括平民，而非贵族独有。唐代以后侠成为个人活动，宋以后，侠的精神继续“进入文人学士的灵魂深处，而且弥散在整个社会”［4］，影响各阶层、各行业。侠最令人景仰的即是“言必信，行必果，已诺必诚，不爱其躯”。胡金铨对于侠义精神情有独钟，他的作品往往在历史动荡中建构一个个具有理想主义色彩的侠客形象，作品主体在于张扬侠义精神，附带表现快意恩仇和情欲，《大醉侠》《龙门客栈》莫不如此。正是如此，他的作品和同为新派武侠但却更注重表现快意恩仇的张彻在文化诉求上有了明显不同。对胡金铨而言，“行侠仗义的观念，嫉恶如仇的情操，乃中国数千年惨痛历史遗留下来最光辉的传统”［5］297。

在电影语言的运用上，胡金铨也是调动一切手段来烘托、映衬作品的侠义主题。《侠女》中的人和镜头始终在运动、行走，充分体现了克拉考尔所说的“电影适合表现运动题材”这一观点。电影开始段落即利用运动摄影表现风景，并由此引出风景中行走的人物顾省斋。之前的电影《大醉侠》《龙门客栈》亦是如此，在一番江南水乡和塞北大漠风景表现后，侠客在行走中出场。胡金铨的电影不仅展现了运动摄影的魅力，始终行动的人物也和侠客“立意在反抗、旨归在动作”的精神形成了互相映衬。

和胡金铨以往电影场景集中于客栈不同，《侠女》有着令人惊艳的外景。《侠女》既表现了诡秘村庄，也展现了静谧竹林，以及草木朦胧其上的山峦和具有佛家空灵意味的海边。电影开始段落就用一系列推拉摇移的运动镜头表现了侠女居住环境的幽静和破败，稀疏的院落，颓圮的篱墙，茂盛的芦苇，颇有鬼魅之气。随后顾省斋的夜访以及“装神弄鬼”应对东厂更把这种阴森之气推向极致。无疑，胡金铨把《聊斋志异》对鬼的描写嫁接到了人身上。这些开阔、冷峻、雄奇的环境给侠客施展武功提供了空间，也和侠客高超武艺、冷傲性格形成了呼应。

在剪辑上，《侠女》也集中展现了由构成剪接和省略剪接所造成的惊鸿一瞥的影像风格。剪辑仅展现动作的部分，按照清晰逻辑和心理体验排列后却能让观众明白完整动作，并且还往往省略动作的一些环节，从而显示侠客动作的凌厉和高超。在杨慧贞追逐欧阳年的一场戏中，前一个镜头是杨慧贞踩在树上的脚，下一个镜头则显示杨慧贞翻身上了坍塌的城墙。最为经典的竹林大战中，在杨慧贞的空中翻身、竹上跳跃之后，她来到竹子高处，从天而降给东厂侍卫致命一击，这个动作共有12秒，却用了20余个镜头剪辑而成。在许显纯遇到慧远大师这一段中，在脚部拂过草木的特写、林间逆光穿越的上身中景以及头部特写等镜头组接之后，慧远已从山上飘然来到许显纯身前，令后者瞠目结舌。为了表现动作的凌厉和令人手足无措的感觉，胡金铨还使用了跳接，即前后两个镜头内主体相同，摄影机距离和角度差距不大，前一个镜头中许显纯一跃而起，下一个镜头已然来到慧远身前进行袭击。

二、《古墓荒斋》：圆形叙事中的精神传承

谢铁骊的诸多电影都来自于现代文学名作的改编，如《暴风骤雨》《早春二月》《智取威虎山》《包氏父子》《大河奔流》《金秋桂花迟》等。《古墓荒斋》则是改编古代文学经典的代表之作，由《连锁》《娇娜》《画皮》《聂小倩》改编而成。

蒲松龄的《连锁》主要表现书生杨于畏和女鬼连锁之间的文词唱和，以及连锁坚贞不屈、抗拒鬼役的精神。作品所体现的爱情希冀和抗争精神令后人念兹在兹，纷纷踵武前贤，对原作进行改编。如1954年陶秦导演的国语片《人鬼恋》，1962年李晨风导演的粤语片《湖山盟》，1967年严俊导演的黄梅调电影《连锁》。《人鬼恋》在继承原作的抗争精神和两情相悦的基础上，把原作的大团圆改为了生死相许的爱情悲剧，进一步凸显了情的魅力。《湖山盟》开始介绍了苏州园林和苏州湖水之美，随后引出杭州之美，以令人惊艳的湖光山色和丑陋的鼎沸人事形成了鲜明对比。电影在延续原作借鬼魅影射现实的基础上，又增加了对现实的直接批判，强烈谴责了社会的世俗功利以及劣绅恶霸的恃强凌弱，称颂执子之手、与子偕老的爱情之美。《连锁》则在传承前作以鬼怪来隐喻现实之手法同时，转而对明朝政府的腐败和上层社会的堕落进行批判，具有明确的历史指向。只是电影最后的附身还魂让大团圆变得突兀和俗套。

以《连锁》为主干的《古墓荒斋》最令人称道的地方在于它的叙事结构。结构的动词性是中国叙事学的独特性所在，文本结构隐藏着作者对世界的情感体验和价值诉求。“一篇叙事作品的结构，由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往是这篇作品的最大隐义之所在。它超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。［6］”《古墓荒斋》以《连锁》中的杨于畏和连锁串联起故事，以杨于畏的读书、应试和中榜回乡作为叙事线索，以从鬼到人和从人到鬼作为叙事框架，以“团聚—分离—团聚”作为叙事结构，以“喜—悲—喜”作为情感节奏，把《娇娜》《聂小倩》《画皮》联系起来。电影以杨于畏的治病把《连锁》和《娇娜》联系起来，以杨于畏借宿寺庙和《聂小倩》联系起来，同时把姥姥改为画皮女鬼，从而把《画皮》整合进来。《古墓荒斋》的叙事形态体现了金圣叹提出的“整一性原则和人物接力、穿插原则”［7］。叙事结构既是一个整体，每一部分又可以独立存在，在不同的故事情节中出现的同一个人物把这些部分联系起来，组成一个整体。在这些故事的整合之中，电影对人类世俗的渔色和上层的堕落进行批判，对女鬼狐妖知恩图报、追求爱情、抗拒权贵进行颂扬，从而完成了对《聊斋志异》抒发孤愤精神、针砭时弊的传承。杨于畏救活了连锁，连锁父亲不仅没有报答，反而嫌其贫贱，而狐妖一家却知恩图报，对杨于畏的救命之恩感激不尽，不惜以苦练的丹药相救。尤其是电影的圆形结构，杨于畏以真情付出换来连锁的重生，只可惜沦落的社会又重新把一个追求爱情的女子逼上绝境，使得杨于畏和连锁只得再次幽明殊途、人鬼相恋，电影对“把人变成鬼”的现象进行了严厉批判。

对于外在的鬼魅形象和内在的情感世界的表现，《古墓荒斋》也有自己的特点。在表现鬼魅之气时，电影对镜头进行了遮挡，以形象的残缺表现女鬼的诡异。在表现连锁复活时，前后两个梧桐鸟的特写和波光粼粼的湖水映衬杨于畏与连锁心情之愉悦。

三、《倩女幽魂》：鬼故事的三种讲法——古朴清丽、狂放凄凉和魔幻拼贴

电影《倩女幽魂》历经三代香港导演半个世纪的演绎，形成了三个版本：李翰祥版（1960 年），程小东、徐克版（1987年），叶伟信版（2011年）。阴森破败的古庙，阴鸷沉郁的老妇，脆弱多情的红颜，贸然造访的书生，欲盖弥彰的诱惑，无一不备，真是阴风惨惨，煞气重重，这既是诸多作家的灵感源泉，也是三代导演的表现对象，在半个世纪的时间里呈现出三副神秘的面孔。

李翰祥的《倩女幽魂》改编自蒲松龄《聊斋志异》中的《聂小倩》。小说讲述被女鬼姥姥控制的聂小倩在兰若寺以美貌诱惑书生，书生宁采臣以其才华、情操让小倩情愫渐生。灵魂随宁采臣回家的女鬼聂小倩受到道德伦理教化，鬼气渐失，最终和宁采臣结为夫妇。从妖魔到红颜，聂小倩形象极端位移的背后是男性对欲望的恐惧和渴望。李翰祥的《倩女幽魂》删掉了原作的伦理驯化和道德皈依，彰显了书生气节和女鬼的妖媚魅惑。电影开始段落以连续切换镜头展现了金华古寺的诡秘和鬼魅，为后面宁采臣出场做足铺垫。此后，影片凸显了宁采臣古典知识分子的才华和修养，江湖之远、心忧天下，魅惑眼前、非礼勿动，正是他的书生意气和坐怀不乱把一场诱惑导向了真心倾诉。与形象建构相一致，电影中的庭院、诗词、谈琴、舞剑也处处透露出中国古典遗风，使得影片充满思古幽情。电影最后以一个象征性的表现人鬼团聚的叠印镜头结束了故事。

革故鼎新、不断蝶变的徐克则在古典外融入暴力与温柔，放大、彰显了武和情。李翰祥电影中压抑的欲望在程小东、徐克电影中被张扬。张国荣所扮演的宁采臣已不再是心忧天下的古典书生，而是苟全性命于乱世的文弱书生。面对诱惑，没有了李翰详版宁采臣的义正辞严，而是半推半就、欲拒还迎。影片铺陈了宁采臣和聂小倩爱情的浓烈，也直面幽明殊途、人鬼情未了的凄美，最后用了一个具体而又象征的方式暗示宁采臣新的生活，纵马驰骋于江湖之中。为了营造爱情追求和阻力之间强烈的戏剧效果，1987版的《倩女幽魂》在形象谱系、影像风格上都做了大幅度改动。小倩异常妖媚，姥姥诡异凌厉，燕赤霞武艺高超，镜头快速剪接。美国电影学者波德维尔曾对小倩闺房一场戏的处理大加赞赏，称其以“快速的剪接及精巧的场面设计［5］202”的互相配合制造出了高度凝聚的表现力。五分钟多一点的段落却有170个镜头，快速剪辑、分镜的巧妙运用、大量的中景和特写、视线配合以及倾斜构图，把这场戏演绎得赏心悦目、流畅愉悦。

“与李翰祥的经典旧作相比，新的《倩女幽魂》较着重视觉的刺激及感官的娱乐，偶尔穿插的哲理及喜趣，都深合现代人‘短小轻薄’的特点。李翰祥笔下却充满了浪漫思古的幽情，特有一份中国古文人的雅致和世故”［8］，虽然有失典雅，但程小东、徐克版在情与武这两个元素上做出了拓展。相对于李翰祥版简单的宝剑之利和阳光之力的呈现，程小东、徐克版在武打设计上做足了文章。徐克、程小东为观众带来了凄美爱情，也带来了视觉愉悦。

叶伟信版《倩女幽魂》的创作动机来自于程小东、徐克版的叙事边缘，宁采臣为聂小倩挡住阳光让其转世，未能见其最后一面，而目睹这一幕的则是燕赤霞。于是，叶伟信版抓住这一点，渲染铺陈开去，以燕赤霞为中心，钩沉了一段他的情欲纠葛。猎妖师燕赤霞在猎妖过程中遭遇情欲和道义的两难选择，一度让他进退失据，最后他用神兵让猫妖小倩失忆，以此来埋葬一段恋情。若干年后，燕赤霞再遇猫妖，一方面他要违背自己的职业道德和责任，对昔日爱人小倩手下留情，一方面还要忍受目睹失忆小倩和宁采臣卿卿我我所带来的心灵痛苦。处处顾及小倩的燕赤霞最终在和姥姥的决战中牺牲了生命，但也换来了小倩的记忆恢复和爱情苏醒。可以说，影片成功地兑现了最初的叙事动力和目标，塑造了一个情感丰富的燕赤霞，一个在职业道德、师门情谊和人妖爱情之间徘徊的痛苦灵魂。但影片的不足也由此产生。聂小倩的失忆成就了燕赤霞，却无法给自己提供一段纠葛的爱情。叙事空间不足导致无法展现聂小倩丰富的心理，而当她恢复记忆意识到历史尘封爱情的时候，留给她的叙事时间也不多了，电影最后只得用殉情方式展现她对爱情的坚守。在小倩和宁采臣爱情的表现上，电影用糖果的诱惑来作为爱情萌发的动力，也不免有些浮浅。相对于聂小倩心理深度表现不足，宁采臣的形象无疑更为单薄。余少群饰演的宁采臣不再是拔剑四顾心茫然的乱世书生，亦不是柔弱文气迷茫慌乱的迷途书生，而是朝廷派来帮村民寻找水源的官员，这一有着确定性追求的形象定位无疑游离于贸然造访、内心迷乱的传统书生谱系之外，和鬼魅的氛围显得有些扞格不入。在爱情的追求和保护中，他也始终是被动的，他试图以逃离姥姥和燕赤霞的视线来获取安宁。在他身上没有体现出能够打动观众的心理深度，而更多像是从前文本中剥离下来的一个象征符号，略显平面。

电影在聂小倩和宁采臣的爱情表现上呈现了当代消费社会的爱情观，即遵循享乐主义、追逐眼前快感、发展自私自恋人格。电影寻求艺术与日常生活之间界限消解的日常生活审美化，缺失了韦伯所提倡的从充斥工具理性的世俗牢笼进行拯救的救赎功能。而在燕赤霞身上却又体现了艺术对爱情美景的呼唤，以及超越世俗现实的努力。总体性的风格混杂，电影呈现出后现代主义的艺术表征。

如果说李翰祥版是一次古典主义改编，在尊重原作前提下追求性格的复杂性和情节的丰富性；那么程小东、徐克版更像是一次现代主义的改写，在保留原作基本故事框架下张扬改写者的主体意识，彰显由鬼、情、武所建构的视觉愉悦；叶伟信版则是一次后现代主义的改写，在对前文本的拼贴、仿作中寻求互文性带来的愉悦。这次快感之旅带来了新的意义和形象，但也导致深度缺失和叙事苍白等不足。

四、结语

当代视觉文化的转向使得《聊斋志异》的电影改编日趋注重明星威力、电脑特技和绚丽奇观，而相对轻视电影的叙事逻辑和价值诉求。面对《聊斋志异》中丰富的鬼魅故事，现代重构并非难事，但要从中编制出大境界和高品位的精品力作并非易事。这就需要现代开阔思维和人文激情参与，一方面对鬼怪故事有着独特的开掘和发现，一方面有对此发现的独特影像表达。因此，面对中国叙事传统，创作者应该有足够的耐心。“一方面，这是说，必须忍耐这条道路的辽远，因为每个环节都是必要的；另一方面，这是说，必须在每个环节那里都作逗留，因为每个环节自身就是一个完整的个体形态，而且只当它的规定性被当作完整的或具体的东西来考察时，或者说，只有当全体是在这种规定性的独特性下加以考察时，每个环节才算是得到了充分的或绝对的考察。［9］”在此基础上，创作者从中发掘具有超越世俗的精神力量，以个人化、想象性的拒绝平庸的方式加以表现，拒绝日常生活和艺术审美界限消解后的平庸、世俗。传统文化的当代传播一方面有利于传统文化的传承，另一方面为当代影像叙事提供更多优秀文化传统的支撑。

［1］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，译．北京：三联书店，1989：156

［2］米克·巴尔．叙述学：叙事理论导论［M］．谭君强，译．北京：中国社会科学出版社，1995：196

［3］鲁迅．中国小说史略［M］．上海：上海文化出版社，2005：175

［4］余英时．中国文化史通释［M］．北京：三联书店，2012：302

［5］大卫·波德维尔．香港电影的秘密［M］．何慧玲，译．海口：海南出版社，2003

［6］杨义．中国叙事学［M］．北京：人民出版社，2009：43

［7］赵炎秋．明清叙事思想发展研究［J］．中国文学研究，2011（3）：105－106

［8］焦雄屏．映像中国［M］．上海：复旦大学出版社，2005：149

［9］黑格尔．精神现象学：上卷［M］．贺麟，王玖兴，译．北京：商务印书馆，1996：19