中国现代文学批评中的体裁与文类问题

袁国兴

在中国现代文学研究领域,有关文体、体裁、文类意向的辨析,一直存在着分歧和争议。陈平原在《分裂的趣味与抵抗的立场——鲁迅的述学文体及其接受》一文中指出：

最早将鲁迅作为文体家(Stylist)来表彰的，当属黎锦明的《论体裁描写与中国新文艺》。可黎氏此文将Stylist 译为体裁家，将“体裁的修养”与“描写的能力”分开论述，强调好的体裁必须配合好的描写，并进而从描写的角度批评伤感与溢恶，夸张与变形。后者所涉及的，本是文体学所要解决的难题，如今都划归了“描写”，那么，所谓的“体裁”，已经不是Style，而是Genre——这从黎氏关于章回小说《儒林外史》的辨析中，也不难看出。倒是鲁迅关于Stylist 的解读，接近英文本身的含义。黎氏对Stylist 的误读，其实很有代表性，因古代中国作为文章体式的“文体”，与西学渐进后引进的探究语言表达力的“文体”(Style)，二者之间名同实异，但又不无相通，直到今天，中国学界谈论文体，仍很少局限于语言表达，而往往兼及文类。①陈平原：《分裂的趣味与抵抗的立场——鲁迅的述学文体及其接受》,《文学评论》,2005年第5期。

我们大段地摘引陈平原先生的论文,不是在厘定鲁迅到底应该被称为 “文体家”还是“体裁家”,而是要说明,早在中国现代文学诞生之初,当人们意识到有必要从“体裁”和“文体”层面探讨中国现代文学经典作品的价值和意义时,与这一企图同时便出现了对“体裁”和“文体”的种种误读。其原因也正像陈平原指出的,中国古代的“文体”概念与西方文学意识中的“文体”概念并不完全等同,“往往兼及文类”。而在我看来,恐怕还不仅如此,更重要的是,中国古代的文学批评价值体系与现代不一样。“我们中国文学,从来就没有所谓体裁这名词”①黎锦明：《论体裁描写与中国新文艺》,《文学周报》第5 卷第2期,1927年第8期。。

不可否认的是,中国现代文学是在中西文化、文学的碰撞中,广泛汲纳了西方文学营养、借鉴不少外来文学的意识和体式经验基础上发生发展起来的。这样一来,中外、古今的文学体式“名”、“实”对接问题就变得十分复杂了。以我们所关心的问题而言,黎锦明当时所谓的体裁意念与后来人们所说的体裁意念也有所不同。现在一般所谓的体裁意念原自于法文genre 一词的翻译,它的原意是指文学的类型。在“语意”和“实践”层次上,人们“常用kind(类别)、sort(种类)、class(种类、等级),甚至style(风格)、type(类型)、form(形式)等来解释法语genre(文类)”②陶东风：《文体演变及其文体意味》,北京：云南人民出版社,1994年版,第42页。。而且不仅在中国它遭遇了“兼通”的困难③高凤谦：《翻译泰西有用书籍议》,《时务报》,1897－05－12。,“在英语文学批评术语中,人们(也)找不到大家一致公认的类型(指genre,引注)的同义词——‘种类’、‘样式’、‘形式’和‘类型’在各不相同的意义上使用着,这一事实足以表明在类型理论的发展中存在着一些混乱”④[英]罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》,长春：春风风文艺出版社,1988年版,第129—130页,。。

词义翻译和运用中的“混乱”昭示着人们在使用相同词汇——即使用相同的语言“能指”符号时也会赋予它不尽相同的所指意向和意涵。上个世纪90年代以前,我国文学理论界一般用体裁这一概念与genre 意念相对接,1988年由周永明等翻译出版的英国文学理论家罗杰·福勒(Roger Fry,1866－1934)的《现代西方文学批评术语辞典》,在genre 条目中曾用“类型”和“体裁”两个词汇并列来指称它。⑤[英]罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》,长春：春风文艺出版社,1988年版,第129页。之所以如此,是因为自从上个世纪初开始,当汉语文学批评话语中体裁概念产生以来,经过近百年的意识积淀,它已形成了比较稳定和清晰的“所指”意向。《汉语词典》给体裁下的定义是：“文学作品的表现形式。”至于“体裁”指作品表现形式的意念是怎样建构起来的?它都经过了哪些中外意识衔接的中间环节?我们应该如何理解和使用它?限于本文的题旨,在这里无力来展开进一步讨论。我们所关心的是：《汉语词典》给体裁一词下的定义基本符合当下人们对这一词语意涵的认定,从形式意义上去理解作品体裁的意念也基本不错；可是当人们要对不同作品做更加详细的类型划分时,仅从作品形式上着眼又显得有些局促和狭仄。韦勒克(René Wellek,1903－ 1995)、沃 伦( Austin Warren,1899－1986)在他们的《文学理论》一书中指出：“我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组。在理论上,这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式(如特殊的格律或结构),一个是内在形式(如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众的范围等)。”⑥[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》,北京：三联书店,1984年版,第263页。这也就是说,在他们看来文学的类型划分,不能仅从“文学作品的表现形式”上着眼,还要顾及到“态度、情调、目的等”所谓的“内容”层面的东西。⑦这里所谓的“文学类型”,即是当下被人普遍使用的文类概念的简称。陶东风先生在他的《文体演变及其文体意味》一书中就指出：“‘文类’一词法文为genre,原指种类、类型(class、sort、kind),运用于文学则为文学作品的分类范畴。”(陶东风：《文体演变及其文体意味》,昆明：云南人民出版社,1994年版,第9－10页)需要指出的是,兼顾内容和形式的文学类型划分业已成为当下文学理论界使用文类意念的基本倾向。比如,H·梵·高普在《对话理论,文学类型和跨文化解(误)读》中分析不同文类存在的可能性时就认为,不同的文学“类型整体能清楚地被整理成各种元文本……它们总是隐蔽地存在于作品内部,即,表现在特殊的情节、人物、环境和世界观中,因为一个类型作为一种言语活动,是对关于同一主题和相同传统中的其他言语表达的回答或争论。这个事实准确地使读者意识到一种文类的存在”⑧[比利时] H·梵·高普：《对话理论,文学类型和跨文化解(误)读》,《文学传递与文学形象》,北京：北京大学出版社,1999年版,第154页。。陶东风在总结前人研究成果基础上也认为：“把一组有相似性的作品归为一个类型。这种相似性可以是题材、内容方面的,也可以是形式、结构、文体方面的。依据前者进行分类,就有了像骑士文学、流浪汉小说、教育小说、言情小说、田园诗、山水诗、哲理诗等文类；依据后者分,则有格律诗、自由诗、短篇小说、中篇小说、长篇小说、十四行诗、八音节诗等文类。当然,也有一些文类很难归于以上两者,因为它们似乎既有内容方面的特征,也有形式方面的特征,如讽刺诗、挽歌、颂歌等。”①陶东风：《文体演变及其文体意味》,昆明：云南人民出版社,1994年版,第9－10页。理论上人们从兼顾“内容”和“形式”两个层面来划分文类,实践中人们也是从这样的意念上来使用文类意念研究文学现象的。比如王德威在《被压抑的现代性——晚清小说新论》中说：“我将讨论晚清小说的四种文类——狭邪小说、丑怪的谴责、公案侠义、以及科幻奇谈。”②王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论·模仿与谑仿》,北京：北京大学出版社,2005年版。其中“狭邪小说、丑怪的谴责、公案侠义、科幻奇谈”不是仅从“体裁”形式上着眼划分的结果,它们还存在着“内容”上的不同。“科幻文学”应该包含不同体裁的作品,很难说它是指小说还是童话故事,如果在当代,影视作品倒可能是其主要的“文艺体裁”样式了。其他使用文类的场合,比如,“鲁迅以其《故事新编》部分实现了他更新小说叙事、创设小说类型的企图……”③朱崇科：《“小说性”与鲁迅小说叙事模式的转变》,新加坡亚洲研究协会主办：《亚洲文化》2004年第28期。“悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类”等等④刘锋杰：《创作个性与文学转型的误读》,《文艺理论研究》,2000年第4期。,都证明 “文类”的概念有它自己的独特内涵,与“体裁”概念有交叉但又不完全重合。这样,当代中国人在面对genre 词义时,是用“体裁”还是“文类”哪个词语来指称它,表面上看分歧不大,其实却有着不小的差别。在上述引例中,当人们说“晚清小说的四种文类”、《故事新编》创设了“小说类型”、傅雷推崇悲剧“文类”时,意向清楚,一般不会出现理解的障碍,但如果把上述话语中的文类一词替换成体裁时,就会有些麻烦。为了不引起歧义,恐怕论说者还需要做进一步解释才行。也许就是因为这个原因,文类概念在当下的文学体式、文学类型研究中才逐渐兴盛起来,专注作品形式特征的体裁概念,在这一研究领域多少有些被边缘化的趋向。

其实早在我们意识到文类和体裁概念的细微差别之前,有着丰厚形式分析传统的前苏联的文艺理论家们,已经对它们的分歧和联系进行了具体而细微的辨析。波斯彼洛夫(Г.Н.Поспелов,1899－1992)在《文学原理》中认为：“现在人们常把传统上一向称为文学的‘类’(叙事类、抒情类、戏剧类)叫做体裁。从词源学来说,这是对的,体裁这个词的法文(genre)就是‘类’的意思。但是这却破坏了久已形成的传统,‘体裁’这个词传统上并不用来指文学中都存在的更局部的构成因素,例如长篇史诗、长篇小说、短篇故事、特写；或颂诗、哀歌、题诗；或悲剧、喜剧、轻松喜剧等。”⑤[苏联]波斯彼洛夫：《文学原理》,北京：三联书店,1985年版,第258页。应该指出的是,中国现代文学批评受前苏联的文艺批评影响很大,波斯彼洛夫所说的这种情形是中俄(苏联)两国所共有的。因此,波斯彼洛夫对体裁与文类关系的理解,他的这一分别体裁、文类意向和切入问题的视角,与我们辨析文类与体裁关系的出发点和目的是一样的。正因为“体裁这个词传统上并不用来指文学中都存在的更局部的构成因素”,我们在探讨中国现代文学的体式和形态问题时才不能不在比体裁意念“更局部的构成因素”,即文类层面来展开讨论,否则便多少会有些“力不从心”——没有恰当的语汇和观念把自己想要表达的话语意图充分表达出来。

文类意涵中还有一个因素也是体裁意念所难于顾及的。在中国久已形成的体裁概念似乎更偏重于作品体式的一般性因素,文类概念则有意无意地顾及到了不同文化传统中形成的文学体式的独特性。马克·昂热诺(Mark Poster,1941－)等在他们的《问题与观点》一书中指出：“某种类型的可能性并非一成不变地属于某一体裁；它们的性质和幅度随着众多因素的影响而变化,一定文学环境下可能存在的成分在另一文学环境下则不可能,或者该成分不再适应当时的体裁观念或一般的文学观念,或者此时的体裁已经不具备实现上述可能的条件。”⑥[加拿大]马克·昂热诺等：《问题与观点》,南昌：百花文艺出版社,2000年版,第106页。在他们看来,一方面,“某种类型的可能性并非一成不变地属于某一体裁”,正像我们在上文中引用其他学者观点时指出的,当把“科幻文学”看作为一个文类时,它当然不仅仅“属于某一体裁”。另一方面,更重要的是,在“一定文学环境下可能存在的成分在另一文学环境下则不可能,或者该成分不再适应当时的体裁观念”。不同文学传统的“文学环境”肯定不一样,依据于文学环境“存在的成分”会随着文学环境的改变而改变,也就是说“此时的体裁已经不具备实现上述可能的条件”。这个意见与前文中引述的H·梵·高普提出的文类是对“在相同传统中的其他言语表达的回答或争论”的见解具有一致性,他们都指出了一个重要事实：文学类型一般都与特定文化传统相关,带有不同文化的胎记。正因如此,法国著名比较文学家艾田伯(René Etiemble,1909－2002)才认为：“我们根本不必做比如说‘怎么(不是)没有呢?’之类的问答游戏。如果有人问西方的在哪里,同样是浪费时间。”①[美]厄尔·迈纳：《比较诗学》,北京：中央编译出版社,2004年版,第326页。(重点号是原文就有的)他在自己的《比较文学之道》一书中提出了一个饶有趣味的问题：在世界范围内,是有“一种小说的起源,还是不同小说”有“不同起源”?他引用费伦克的话说：“如果没有关于文类的理论,一种科学的历史和科学的批评都是不堪设想的。”他也同时引用海陶玮的话说：“作为只包含一种类别的文类,其概念是毫无意义的。”其话语意向非常明显：文类意念必须建立在对特定文学传统的关注基础之上。②[法]艾田伯：《比较文学之道》,北京：生活、读书、新知三联书店,2006年版,第131页。中国的赋,日本的“物语”,以及不同民族传统中的小说,都各有自己的文类特点,不可能使它们符合于不属于它们那个文学系统的文类规范。正是在这样的思考基础上,纪延才认为：“文类的概念比之其他理论(如修辞学的、风格学的)在指出一部作品的独特性质及其形式方面更加成功。”③纪延：《论文学类型的用途》,《作为系统的文学》英文版,普林斯顿大学出版社,1971年版,第108页。转引自陶东风著：《文体演变及其文体意味》,昆明：云南人民出版社,1994年版。

追根究底,人们之所以倾向于使用文类意念来讨论文学的体式问题,原因就在于韦勒克、沃伦对“文学类型应视为一种对文学作品的分类编组”的恰当体认。这里我们需要指出的是,沿着这一思路追寻下去,还会出现一些其他的相关问题需要探讨。其中一个不容回避的问题是,既然文类是“对文学作品的分类编组”,那么,形成其“类”和“组”的框架就一定会与更宏大的文学价值系统脱离不了干系。比如,在中国传统文学中就有一种相对稳定的类型编组方式,所谓 “文学”、“小说”、“散文”、“诗”、“歌”、“词”、“曲”等,都与当下社会中的“文学”、“小说”、“散文”、“诗歌”等有所不同。这种不同不仅是由作品类别的个性气质差异决定的,还与它们在整个文学分类系统中占据的特定位置相关,当这种分类系统发生转变之时,不仅“文学”、“小说”、“散文”、“诗”、“歌”、“词”、“曲”等自身要发生改变,组成它们的系统逻辑也要发生改变,二者相辅相成。可是无论是“文学”、“小说”、“散文”、“诗歌”等文类自身发生改变,还是组成它们的系统逻辑发生改变,改变的步调和契机都不可能整齐划一,其中一定会发生种种意识的龃龉和碰撞。这也就是说当“文学类型”发生改变时,许多文类都 “‘失去’了最初的‘Sitz im Leden’(在生命中的位置)”④[比利时]H·梵·高普：《对话理论,文学类型和跨文化解(误)读》,《文化传递与文学形象》,北京：北京大学出版社,1999年版,第151页。,在相互间不尽相同的序列位置重新编排站队中,文类“误读”现象将不可避免。

“误读”意念,最初是从比较文化学视野中产生的。它所关注的焦点是,不同文化在发生交流时,是否能够相互理解和在怎样的情势下相互理解。在这样的思考中人们发现,任何“理解必须与印象中熟悉的事物联系起来”才有可能⑤[澳]瓦尔特·F·法伊特：《误读作为文化间理解的条件》,《文化传递与文学形象》,北京：北京大学出版社,1999年版,第93页。,这样一来,带着“熟悉的事物”的眼光观察和理解“他者”,某种程度的“误读”便出现了。“误读”当然有误解的成分,但不仅仅是误解,因为在人文世界里,与“误读”相伴而生的还常常会出现“当事者迷”的现象,完全站在自我的立场去审时度事,有时避免不了会遭遇 “不识庐山真面目,只缘身在此山中”的尴尬,这时需要的倒是“他者”的眼光。这也就是说,为了更好地理解自我有时也需要“他者”的“别解”和“误解”,“误读”是“文化间理解”的必要“条件”。①[澳]瓦尔特·F·法伊特：《误读作为文化间理解的条件》,《文化传递与文学形象》,北京：北京大学出版社,1999年版,第85页。H·梵·高普在这样的学术背景下,将文化误读理论进一步引申到对文学类型的探讨中来,他认为：“误读是文学类型在历时语言学和跨文化的转换中所固有的。”②[比利时] H·梵·高普：《对话理论,文学类型和跨文化解(误)读》,《文化传递与文学形象》,北京：北京大学出版社,1999年版,第151页。虽然他在这里所说的“误读”主要是指“在历时语言学和跨文化的转换中”中出现的广泛文学交流问题,不是专指“文类”的“误读”；但无疑从中也给我们提供了一个看取文学类型转换的有益视角,文类“在历时语言学和跨文化的转换中”的样态也是其题旨中应有之意。在中国现代文学发生期,在中外文学体式的碰撞中,我们看到中国文人在“理解”“他者”的文学样态时,存在着大量的 “异解”和“误解”现象。③[澳]瓦尔特·F·法伊特：《误读作为文化间理解的条件》,《文化传递与文学形象》,北京：北京大学出版社,1999年版,第98页。林纾把狄更斯与司马迁、班固并视,显然是“误解”了小说和“史传”两种文类,但正是由于他在自我文化传统中找到了理解他者的“熟悉事物”,才使他 “合中西二文熔为一片”的企图得以在中国文学传统中实现出来。④林纾：《林纾文选·洪罕女郎传跋语》,南昌：百花文艺出版社,2006年版。林纾翻译小说成就的取得任何人都不能抹杀,但林纾翻译小说的“不准确”又是不能否认的。一般人们把它归结为林纾不懂外语,与口述者对他的诱导有一定关系。但问题又不这样简单,梁启超多少是懂一点外语的,当他根据日文翻译《十五小豪杰》时也 “以中国说部体段代之”⑤梁启超：《十五小豪杰》,《新民丛报》,1902年2月第2 号。。那个年代的翻译文学作品,不论是在语言使用习尚还是在体式特征辨析上,都与传统有着千丝万缕的联系,原因无他,“误解”“植根于理解他者的进程中”,“所有对他者的误解都是对自我的理解的必要推论”。⑥[澳]瓦尔特·F·法伊特：《误读作为文化间理解的条件》,《文化传递与文学形象》,北京：北京大学出版社,1999年版,第94、97页。而这一点一直延续、延展于新文学的发生和发展之中。它提示我们：对中国现代文学体式形态研究的复杂性要有足够的估计,不仅要顾及到“体裁”“久已形成的传统”,还要充分理解在中外文类系统碰撞背景下,文类意识嬗变的相互认同问题。只有在“文类意识观念”和“文类系统关系”两个层面上进行思考,才有可能真正接近于中国现代文学体式形态变革的实际。