“始信英雄亦有雌”——论秋瑾诗词暴力书写的审美张力

李 艳 平

(洛阳师范学院 文学院， 河南 洛阳 471934)

暴力，通常可理解为使用武力造成他人肉体上的伤害，是人在内心深层对强力攻击的崇尚，充满了血腥、死亡和恐怖。广义可以理解为崇尚包括强力、武力、革命、战争、任侠、正义等暴力因素在内的总体倾向。将这种倾向引入诗词创作便具有了暴力审美模式的美学体现，形成诗词的暴力美学风格。暴力美学是对传统优美、和谐美的一种颠覆和消解，它以暴烈的描写场景、暴力性意象的营造，直接冲击读者的眼球和想象，产生新的审美体验和审美观念——诗意暴力，即在写诗和读诗中产生暴虐的、快意的情感宣泄。由于暴力书写所传达出的强力崇拜意味，诗词作者多为男性，尤其是在传统男权社会中，建功立业者以男性居多，所咏者风起云涌、不可一世；而功名失意者也以“铁马冰河入梦来”，抒发未能报效祖国、壮志未酬之慨。因而暴力因素一直以来似乎成为男性的书写专利，与之相对的女性书写范畴似乎只有深闺哀怨、伤春悲秋等狭小的、私人的、女性的情绪表达。但在晚清，出现了一位“始信英雄亦有雌”的女作家秋瑾。纵观她的诗歌写作，不仅慷慨悲壮、豪气干云，而且经常出现刀、枪、剑、戟、抛头颅、洒热血、为国牺牲等暴力意象，刀光剑影、鲜血横流，充满了暴力美学色彩。如《宝剑诗》、《剑歌》、《宝刀歌》、《红毛刀歌》、《宝剑歌》、《日本铃木文学士宝刀歌》等，从这些诗歌的题目上就能大略感知到作者暴力书写的意向。更重要的是，秋瑾以一女性之身份，将这种暴力因素与国族命运相联，完成了暴力自我的升华：“浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。”[1]43进而将这份暴力上升到凝聚、自强等集体意识层面的崇高之美，从而体现了秋瑾诗歌写作中前所未有的暴力审美价值。

一、 诗歌才气和英侠本色

少女时代的秋瑾，家庭有些背景，祖、父辈都是读书人，学而优则仕，以科举入官，为秋瑾创造了一个良好的生活环境和教育环境。秋瑾天资聪慧，十一岁已习作诗，“偶成小诗，清丽可喜”，并时常“捧着杜少陵、辛稼轩等诗词集，吟哦不已”。[2]266十三岁时随祖父和父亲辗转赴各地任所，已经有了女才子之称：“女士富有天才，自幼即好翰墨，流播人间，一时有女才子之目。”[2]267这时候的秋瑾，待字闺中，生活安闲富足，读书写诗，诗歌创作之才气日益显露。在其后一生的写作中，尤以诗词的成就最高。这份才气伴随着其不凡的抱负，表现出一个静处深闺的少女，关心时局的爱国思想。及至婚后为他人妇，这份对国族的忧患意识不但没有减弱，反而更强烈了。1900年庚子事变，秋瑾自比漆室女，心忧国族而身困深闺，迫于礼教的束缚不能上战场杀敌报国，心情抑郁。女性所少有的、朦胧的渴望建功立业之心已然隐在。

十四岁，秋瑾随母亲到萧山外祖家，向四表哥学习骑马击剑等武艺。秋瑾早就听母亲说起舅父和表兄弟都舞枪弄棒、武艺高强。秋瑾的四表哥单宝勋，精通拳棒技击，秋瑾学得也很认真，很快就熟练掌握武术套路了。那么秋瑾为什么对学习武术情有独钟呢？这大概有三方面的原因：第一，秋瑾为人英豪，有武术方面的天赋，对刀剑拳棒之术颇感兴趣。第二，秋瑾的父母没有明确加以制止，她的祖父甚至还鼓励她练武。因为按照封建制度的惯例，花季闺阁少女训练更多的应该是针黹女红、学做淑女，而非习武练剑。秋瑾的父母没有阻止秋瑾这一闺阁少女学习拳棒武艺，大概是他们也认为在乱世练习武艺有健身、防身的作用。第三，时局的影响。鸦片战争后，中国被西方列强武力侵犯，大有瓜分豆剖之势。西方传教士以传教为名，进行文化侵略。在中国境内，洋人的胡作非为、无法无天已经到了无人管制的程度。各地教派、会党纷起，习武以自强，抗争外敌。其中第三个原因应该是秋瑾诗词暴力书写的直接思想诱因。

秋瑾曾亲眼目睹过英国传教士屡次闯入其祖父的办公场所，态度恶劣，无理取闹，咆哮公堂。她认为，“红毛人这样厉害，中国人胆小如鼠，这样下去，中国人成了他的奴隶了。”[3]112她由此认定：“要去掉这种耻辱，就得武力解决，打走红毛人，才有免除做奴隶的希望。”[4]181这应该被看作秋瑾暴力意识的最早流露，即以暴制暴的暴力行为才能赶走红毛人。红毛人即英国人(一般指荷兰人)，发眉皆赤，故称红毛。后来秋瑾留日期间便作《红毛刀歌》：“传闻利器来红毛，大食日本羞同曹。濡血便令骨节解，断头不俟锋刃交。”这样锋利的英国刀，连日本的宝贵名刀都比不上它。可是，“红毛红毛尔休骄，尔器诚利吾宁抛。自强在人不在器，区区一刀焉足豪。”[1]62武器再锋利，人还是胜于武器，人一旦自强，就没有人敢来欺负，小小的一把刀有什么可炫耀的？早年以暴制暴的意识转化成诗歌中的具体暴力意象——红毛刀，进而成为暴力革命的延伸：纵使敌人武器先进，中国人必当自强，以武力赶走敌人。暴力意识由此开始贯穿于秋瑾思想中的各个时期，转而以不同的方式在诗词中表达出来。当秋瑾的祖父不甘心受洋人的欺压，愤而带着家眷回到故乡时，秋瑾认为她学习武艺的机会已到，要求与表兄一块学习，以顽强的意志锻炼身体，学习武艺，并学会了骑马击剑，跳高跳远，掌握了一系列武术基本功。秋瑾经常在和畅堂后花园练拳习棒，拔剑起舞，以至于绍兴传说秋瑾“武艺高强，能横刀立马，飞檐走壁”[5]112。横刀立马确有其事，飞檐走壁却是民间的夸大渲染，但不可否认，这成了秋瑾以后继续练武和从事革命活动的技艺基础，毕竟，从事革命也需要充沛的精力和体力。秋瑾在湘潭期间，还学习了被誉为湖南四大名拳之首的邬家拳；后在上海，又向上海拳王蔡桂勤学习了少林华拳和剑术。1907年秋瑾主持大通学校校务期间，非常重视机械体操和兵式体操，旨在为革命培养军事干部和武装力量。同年在绍兴设立体育会，秋瑾任会长，令女学生皆习军事体操，编成女国民军，着黑色制服，秋瑾亲自骑马率领学生赴野外打靶训练。时人有诗赞曰：“强权世界女英雄，尚武精神贯浙东。”[2]295尚武精神推崇暴力实践，即铁血主义，暴力排满。“誓将死里求生路，世界和平赖武装。”[1]60崇尚武力救国的秋瑾似乎命定要走向革命。

尚武，使得秋瑾的性格里具有了浓重的侠义本色，古来侠士皆尚武，况且秋瑾“好剑侠传，习骑马，善饮酒，慕朱家、郭解之为人。明媚倜傥，俨然花木兰、秦良玉之伦也”[3]17。少女秋瑾喜欢阅读侠客传记，对朱家和郭解等侠客推崇备至，对花木兰和秦良玉等巾帼女英雄钦羡不已：“今古争传女状头，红颜谁说不封侯？马家妇共沈家女，曾有威名震九州。”[2]87由对女英雄的钦羡引出女性也能做大事的慨叹：“肉食朝臣尽素餐，精忠报国赖红颜。壮哉奇女谈军事，鼎足当年花木兰。”[2]88在秋瑾的内心世界里，从未满足于女性被规定的“雌伏”状态，“但得有心能自奋，何愁他日不雄飞。”[1]36而“羡英雄”情结的流露，恰恰使秋瑾认为女性和男性一样可以成就大事、建功立业，“莫道赔钱厌女胎，须知闺阁也多才”，[1]75并且和男性能成为英雄一样，认为女性也能成为英雌，“莫重男儿薄女儿，平台诗句赐娥眉。吾侪得此添生色，始信英雄亦有雌”。[2]87秋瑾自称“鉴湖女侠”，崇尚路见不平，拔刀相助。无论在她少女时代，成年婚后，还是从事革命活动时期，都有救助他人的记载，被救助者亦念念不忘秋瑾的侠行善举。如果没有遭遇革命，秋瑾对自己的期许也许是做一个伸张正义、救人于危难之中的大侠、大英雄，“俨然在望此何人，侠骨前生悔寄身。”[1]23因此，“侠骨前生”的秋瑾受“羡英雄情结”的驱策，必然渴望出人头地，像男子那样建功立业耳。然而在湖南湘潭那样闭塞落后的地方，没有新知引领的秋瑾终将是像众多封建机制下的女性一样步入父母之命的包办婚姻，纵有英雄之心，终要雌伏于世。于是作为女性的秋瑾只能将这份“英雄心”暂时寄托于自己未来的夫君。

二、 婚姻非偶和易装革命

少女秋瑾的择婿标准一定是有才华、见识、英雄气概的佳偶，能够与她志同道合，赏为知音者。秋瑾自身作为一介女流无法作为，至少她的夫君能够成就一番事业，完成秋瑾内心深处有所作为的抱负，实现他者替代式的心理满足。带着这样一种对未知婚姻的憧憬，1896年，秋瑾嫁于湘潭富户王子芳，“子方(芳)为人美丰仪，翩翩浊世，佳公子也”，但秋瑾需要的夫君不是美男子，而是有抱负的真英杰。然而这样的一位佳公子“幼年失学”，不学无术，以至于连捐官以后可以“附监生资格，赴顺天乡闱，取科第显达”的机会都没有了。“此途绝望”，只能走“一般富家子弟，多捐部曹而坐食此息”的没有多大出息的路子。到此，这场中规中矩的“奉父命，非本愿”[6]的婚姻带给秋瑾的是真正意义上的绝望。王家是商人世家，没有读书人家的书卷儒雅气息，王子芳语出庸俗，毫无才华，纨绔子弟的恶习却一应俱全。秋瑾在王家缺少知音，倍感孤独与寂寞，她深深的感受着所嫁非同调的痛苦，以至于“却怜同调少，感此泪痕多”[7]70。甚至有感于“天壤王郎”的典故，自比才女谢道韫，“咏絮辞何敏，清才扫俗氛。可怜谢道韫，不嫁鲍参军。”[1]24在秋瑾的意识里，自己就应该像谢道韫那样的才女一样嫁给鲍照那样的英豪才子。现在，知音乏人，同调难遇，这一切都落空了。“但此婚姻不能自由之遗憾，使得一佳子弟而事，岂随不能稍有所展施，以光母族乎？悲哉，今生已矣！”[1]115于是望夫扬名的强劲期许转换成了鄙薄夫君，这份鄙薄越是强烈，秋瑾的“羡英雄”情结便越是激烈，以至直接成为她渴望有所作为的心理内驱力。甚至，她懊恼自己陷入空虚无味的婚姻家庭中一无所成，“愧我年二七，于世尚无补。空负时局变，无策驱胡虏。”[1]70所以秋瑾向其大哥写信倾诉：“如得佳耦，互相切磋，此七八年岂不能精进学业？名誉当不致如今日，必当出人头地，以为我宗父母兄弟光；奈何遇此比匪无受益，而反以终日之气恼伤此脑筋，今日虽稍负时誉，能不问心自愧也？”[1]113精进学业而必当出人头地，强烈的社会功名欲求在秋瑾那里从未止息过，同时“抚心自问，妹亦非下愚者，岂甘与世沉浮，碌碌而终者？水激石则鸣，人激志则宏，他日得于书记中留一名，则平生愿足矣。”[1]54她不甘于“身不得，男儿列”的闺阁身份，想做出“心却比，男儿烈”的宏伟事业，“寄语诸君宜好在，休将志业让儒巾。”[1]98这是秋瑾最为重要的一大精神追求，已经先在地融进她的血液之中，只待时机冲决而出。正是经历了婚姻之痛，感觉灵魂无所归属，其潜在的有所作为的扬名欲望与现实的困境遭遇日益冲撞不休，传统夫贵妻荣的他者替代心理逐渐转向英雄有雌的自我体验冲动，“男女平权天赋就，岂甘居牛后?”[1]116于是她毅然决然抛家弃子，拒绝妻职，拒绝母职，拒绝了一切封建机制对女性的规训，负笈东渡，寻求新知，寻求那份深存于内心的精神伟业。

旅日期间，秋瑾最终和丈夫断绝了关系，“妹近儿女诸情，俱无牵挂，所经意者，身后万世名耳。不则宁湮没无闻，断不欲此无信义者有污英雄之独立精神耳。”[1]96这显示了她从无所归属的感觉中挣脱出来的努力以及她对自我抱负实现的坚持和期许。当时日本聚集了大批中国新知识界的精英、爱国人士、革命党人。在这里，秋瑾遭遇了这些人，遭遇了革命，进一步洞悉了晚清中国的现状：“猛回头祖国，鼾眠如故。外侮侵陵，内容腐败，没个英雄做主。”[1]37这使秋瑾渴望有所作为、出人头地的扬名欲望落到了实处，“英雄事业凭身造，天职岂容袖手观？”[2]132秋瑾把拯救祖国危亡和振兴女界视为自己的天职，责无旁贷，“今日舞台新世界，国民责任总应分。”[2]133不仅如此，秋瑾自己真的把“闺装”换成了象征着暴力革命的“吴钩”，改换男装，表示永不再穿清朝女装。到日本不久，秋瑾穿和服，拿短刀，到照相馆郑重留影，表示与满清决裂，彻底走向革命。“责任上肩头，国民女杰期无负。”[2]186随着被激荡起来的革命豪气，秋瑾的英侠气概与有所作为的抱负胶着在一处，凭着她过人的诗歌才气，其生命的光彩被激发出来：“画工须画云中龙，为人须为人中雄。豪杰羞伍草木腐，怀抱岂与常人同？”[1]97“休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣。”[1]64女中豪杰的抱负，”人中雄“的期望，就连龙泉剑也迫不及待要有所作为，“不惧仇人气焰高，频倾赤血救同胞。”[1]33“龙泉剑”、“赤血”这样的暴力意象溢于纸端，化为暴力武器的使用方式和暴力革命的流血牺牲。一旦度过婚姻非偶的低潮期，摆脱了封建婚姻束缚的秋瑾，其尚武暴力的思想倾向同改变现实的革命需要相契合，暴力书写便顺理成章地频频出现于秋瑾后期的诗词写作中。

在晚清，有两个真正具有“英雄气概”的人物，一位是谭嗣同，一位是秋瑾；一为男性，一为女性。谭嗣同天然的男性身份，在中国深厚的社会性别文化传统中，无人质疑其英雄本色，男儿理当杀身成仁，留名千古。可是秋瑾不同，身为女性，本来就应该驯服在封建纲常伦理制度之下，恪守妇道，不能僭越分毫。回顾秋瑾与其夫王子芳的一次冲突事件，秋瑾女扮男装去戏园子看戏，王子芳知道后动手打了秋瑾，理由是秋瑾不守妇道，擅自离家。妇道成为多少杰出女性的禁锢，甚至改易男装都被看成是僭越规定的礼仪准则，触犯了社会既定规范，为舆论、法理所不容。女性不能像男性那样施展才华、建功立业，只能穿着象征着弱者的女装雌伏于男性权力之下，男性往往是暴力行为的实施者，更易带有暴力倾向。所以，易装，在秋瑾短暂的革命生涯中是一个重要标志，它显示了秋瑾对社会性别规范的反叛和革命性破坏。与女装告别，易装为男性，意味着可以像男性一样更自由地从事社会活动、国族革命、暴力战争、革命暗杀、武装起义等，这合乎秋瑾本性中的尚武精神。而历史上驰战疆场的女英雄似乎都有易装特征，女子易装成为女性身份的遮蔽，黄崇嘏、花木兰、秦良玉这些曾被秋瑾推崇备至的女性英雄无一不易装。所以，当她被问及为什么要做男装打扮时，秋瑾回答说：“男子强，女子一直受压迫，我希望树立男子般的强心，打算先把外形变成男的，再直到心也变成男的。”[8]因此，秋瑾不仅把自己的闺阁女装送给友人，在生活方式上也男性化了。平日里，秋瑾刀剑不离手，“有倭刀一柄，勃朗宁手枪一支，晚间置枕畔，昼则随身携带，不须臾离。”[9]248其生活与宝刀美酒相伴。秋瑾本就善饮，饮酒发起豪情，出日本倭刀，“盘旋起舞，光耀一室，有王郎酒酣，拔剑斫地之气概。”[9]248居京期间所作诗歌《剑歌》中写道：“也曾渴饮楼兰血，几度功铭上将楼？何期一旦落君手，右手把剑左把酒。”[1]32因而当年幻想的像男子一般征战沙场的铁血生涯展现目前：“睥睨一世何慷慨？不握纤毫握宝刀。”[1]61剑和宝刀象征暴力革命，酒象征挣脱封建束缚的自由生活，侠士的英烈和革命的豪情使得秋瑾热血沸腾，拒绝一切外部的物质因素而决定行走于“抛头颅、洒热血”的生死事业之间，这是为了唤起沉睡的国魂，赋予国族在危急存亡关头主动的生命形式的选择。所以《剑歌》的格调是纯粹男性化、暴力化了的，现实生活的改变与她写作中的这种递进延伸关系密切，从原来尚不确定的胸襟抱负——“英雄身世飘零惯，惆怅龙泉夜夜鸣”[2]139转变为“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”[1]60的坚定与大气。

通过对剑、酒、热血、头颅这类暴力意象的展示，可以看出秋瑾对暴力的实施工具非常重视。1905年秋瑾曾去日本横滨学习过制造炸药。1906年，为了给起义准备军火，秋瑾还在上海虹口与革命同志一起研制炸药，结果研制失败而爆炸，差点引来巡警。她在《宝刀歌》中写道：“莫嫌尺铁非英物，救国奇功赖尔收。”[1]55原来，她之所以重视暴力工具，是因其有救国的革命功效。她的社会革命与暴力书写之间似乎暗示了某种关联，暴力似乎内化为了她生命的实现形式，进而形成一种生命诉求外化于诗歌的暴力书写上。“天下英才数使君，据鞍把剑气纵横。好将十万头颅血，一洗腥膻祖国尘。”[2]129唯其如此，她无所寄予的灵魂才能找到归宿——即革命为家。

三、 奔走革命和选择死亡

19世纪末的中国正处于千年未有之大变局的迷茫中，绵延数十世纪之久的帝国体制到了崩溃的边缘，这意味着大规模的暴力实施不可避免。人们要么醉生梦死，依附于死而不僵的庞大的封建体制麻痹着自己的灵魂；要么惶恐、焦虑，处于近乎绝望的情绪中等待做亡国奴。秋瑾这样的女性拒绝沉浸在麻痹和绝望状态中，由政治无能而带来的愤怒情绪，使她像男性一样奋起，试图做些事情来拯救自己的国族。“危局如斯百感生，论交抚案泪纵横。”[2]138“头颅肯使闲中老，祖国宁甘劫后灰？无限伤心家国恨，长歌慷慨莫徘徊。”[1]64“斩尽妖魔百鬼藏，澄清天下本天职。”[2]61她身体力行越界而出，与婚姻、与性别、与母职的束缚斗争了很久以后，完成了“闺房”之战，完全把自己交付给了社会革命，宛如凤凰浴血获得重生。秋瑾先是加入三合会，而后加入了同盟会、后来又加入光复会。1905年与孙中山的一番长谈，秋瑾认同了同盟会的立场和总体纲领，成为同盟会浙江分会的主盟人，继而成为光复会浙江方面的革命领袖，开始了一系列艰巨的革命工作。自此，她奔走于各地之间，风餐露宿，联络革命事宜，进行革命活动。生活上的变化促成了秋瑾诗歌的写作在风格、语调、形式和模式上更加丰富、恢弘、勇敢和无所畏惧。她的诗歌写作的变化反过来也成为推动她改变社会生活的动力，可是她试图改变的毕竟是旧政权与新暴力的势力场构成的环境，艰危异常。在这个大的暴力场中生存、行动，随时会丢掉性命。但是，秋瑾义无反顾选择了死亡。“危局如斯敢惜身？愿将生命作牺牲。”[1]75是的，就像有学者所指出的那样，死亡是秋瑾主动的选择。

当秋瑾和徐锡麟策划同时发起皖浙起义时，她已经做好了赴死的准备，“粉身碎骨寻常事，但愿牺牲保国家。”[1]61“死生一事付鸿毛，人生到此方英杰。他年成败利钝不计较，但恃铁血主义报祖国。”[1]451907年6月10日，也即临刑前五天，她写给学生徐小淑一首绝命词：“痛同胞之醉梦犹昏，悲祖国之陆沉谁挽。日暮穷途，徒下新亭之泪；残山剩水，谁招志士之魂？不须三尺孤坟，中国已无干净土；好持一杯鲁酒，他年共唱摆仑歌。虽死犹生，牺牲尽我责任；即此永别，风潮取彼头颅。壮志犹虚，雄心未渝，中原回首肠堪断。”[2]302秋瑾显然充分意识到了她面对的危险，与友人做最后的告别。她知道，“风潮取彼头颅”，这一次的暴力实施对象的“彼”很难说是指谁，所以她准备“牺牲”以“尽我责任”。

当清朝军队朝大通学堂逼近时，秋瑾接到线报，许多人都劝她离开学校，还有很多人帮助她离开，甚至送来了路费。如果她愿意，她完全能够逃脱，但是她心意已定，拒绝离开。她疏散诸多大通学生离开，劝散一些大通人员，掩藏好证据，坐等清朝军队的到来。当清军攻打学校时，只有她与少数几个不愿离开她的同事和学生。秋瑾被捕了，这是我们不愿看到的。有学者因此认为她最后的行为等于自杀。另一种解释则把它看成一种姿态，一种反抗的乌托邦主义、不现实的英雄主义，或者经过掩饰的失败主义和明显的个人绝望的姿态。[10]103然而，就像她在《精卫石》中对精卫所激发和鼓励的那样，“一女子独肩巨任”、“投盾叱帅显英雄”[2]195，毫不畏惧与退缩，为掩护浙江数千义军，保存革命实力，她决定挺身暴露。这足以说明秋瑾似乎很早就预见到这样一个自我选择的“不归”时刻及其“抛头颅、洒热血”的特殊场景，只不过这次是真正地以身践行之。

1905年，秋瑾自日本归国抵沪后，她在写给留日同学王时泽的信中说：“吾归国后，亦当尽力筹划，以期光复旧物，与君相见于中原。成败所未可知，然苟留此未死之馀生，则吾志不敢一日息也。吾自庚子以来，已置吾生命于不顾，既不获成功而死，亦吾所不悔也。”[1]46至此，她已把全部精力乃至生命，都交付给了为国族革命的伟大事业。信中又说：“且光复之事，不可一日缓，而男子之死于谋光复者，则自唐才常以后，若沈荩、史坚如、吴樾诸君子，不乏其人，而女子则无闻焉，亦吾女界之羞也，愿与诸君交勉之。”[1]72很显然，她是想做中国第一个为革命流血的女英雄，也只有她能做到。

“英雄都付浪淘沙，逝者如斯终不归。”[1]35秋瑾生命最后时刻的书写只有一句诗——《绝命词》：“秋雨秋风愁煞人。”这是在清吏的逼供下所写的。这一句囊括了所有她诗词书写的动力和收束，它重新界定了“女性哀愁”的内容，不会再有人把它理解为是一位闺阁女子的哀怨之作，因为谁都能读出这句诗隐含的革命意味。它由诗歌内部意味深长的修辞和外部世界风云变幻的政治形势所构成，充满了潜在的、巨大的、不可言说的暴力意味——革命成功前夜的风风雨雨。正是这种壮志未酬的无奈与悲凉，于是在写作的转变——暴力书写与现实世界的改变——暴力革命这二者之间，秋瑾努力地将两者打通了。而且，她用革命女性的暴力书写颠覆了传统女性的哀怨书写，并把暴力书写所带来的动力转接到她的生命形态上来。她以她的血、她的生命、甚至她死亡的方式，完成了这场使命的转换，包括国族的、文学的、女性的、革命的。到此，谁能无视秋瑾自我牺牲的意义？谁还能说秋瑾生命的缺席对历史而言无能为力？仅在秋瑾遇难四年之后，中国最后一个王朝覆灭了。

[1] 秋瑾诗文集[M].杭州：浙江古籍出版社，2013.

[2] 郭延礼.秋瑾诗文选注[M].北京：人民文学出版社，2011.

[3] 周芾棠，等.秋瑾史料[M].长沙：湖南人民出版社，1981.

[4] 秋高.秋瑾轶事[A].秋瑾史集[M].北京：华文出版社，1989.

[5] 徐道仍.绍兴文史资料[Z].1998，(12).

[6] 陶在东.秋瑾遗闻[A].大风[C].1938，(7).

[7] 秋瑾集[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[8] 徐自华.秋瑾逸事[A].小说林[J].1907，(7).

[9] 欧阳云梓.秋瑾评传[M].北京：中国社会科学出版社，2011.

[10] 颜海平.中国现代女作家与中国革命[M].北京：北京大学出版社，2011.