钢琴和乐队的对话：王家新的诗歌翻译与创作
2015-04-05梁新军
梁新军
钢琴和乐队的对话：王家新的诗歌翻译与创作
梁新军
作为当代著名诗人的王家新，有着复杂多重的身份构成。他早年以诗成名，却还肩负着诗刊编辑的工作，业余也同时进行着诗歌批评、诗歌译介、诗歌选集编选等多重性“副业”。然而对王家新来说，他大概从没有“副业”的概念。他曾表示，“无论创作、翻译或从事研究，它都立足于我自身的存在”，“我只是一个存在意义上的写作者”。的确，不管从事何种工作，他都始终未曾脱离“诗”——无论是诗歌创作、诗刊编辑、诗歌批评，还是诗歌译介、诗集编选。王家新可谓一个名副其实的“诗”人。
是的，作为纯粹诗人的王家新几乎全部生命活动都在做着与“诗”有关的工作。其与“诗”的关系也可谓既简单又复杂。本文拟从翻译研究的视角出发，重点考察其诗歌翻译活动，并简要探讨其翻译与创作的关系。表面上看，这两种文学实践似乎带有不同的性质——一个是“匠人”型的翻译，一个是“独创性”的写作，但实际上，正是这两种不同性质的文学书写才巧妙地构成了一个“诗人翻译家”王家新。
一、王家新的翻译及创作历程
与一些中国现代诗人翻译家不同，作为诗人的王家新，其翻译活动与创作并不是同步发生的。对于上世纪八十年代初就登上诗坛的王家新来说，其开始于八十年代末的诗歌翻译似乎有点姗姗来迟。不过这也有着积极的意义：磨砺得较为成熟的诗歌语言能力保证了其译作的基本质量。也许一九八五年对王家新而言是一个重要的年份，这年他不仅接连出版了自己的两部诗集，而且还开始担任《诗刊》编辑。现在看来，王家新八五年之后的《诗刊》编辑工作，对他的诗歌生涯似乎有着不小的意义：一方面它大大开阔了诗人的阅读视野、提升了其诗学意识，另一方面似乎也为其九十年代后的诗歌转型奠定了基础。王家新在那个时期着实接触到了不少外国诗歌作品。而其翻译活动也正是开始于其对外国诗歌作品的深入阅读之后。
作为一个视野开阔的诗人兼诗评家，王家新有着自觉的“取经”意识。这促使他经常翻阅外文版的诗歌作品集(主要是英文版)。而每当读到好诗时，他便自觉地试着译成中文(这也许出自一个诗人本能的语言创造兴趣)。这种自觉的翻译尝试，成为了他此后诗歌翻译的主要路径。一九八九年，其在阅读《英美超现实主义诗选》(English
And
American
surrealist
Poetry
，edited by Edward·B.Germain，Penguin Books，一九七八)时，就试着译出了W.S.默温(W.S.Merwin，一九二七-)的一首诗《挖掘者》(The Diggers)。一九九一年他开始翻译犹太裔德语诗人保罗·策兰(Paul·Celan，一九二○-一九七○)的诗歌。一九九三年，在台湾诗刊《创世纪》上，他首次发表了其翻译的数首策兰诗歌。这年，在旅居伦敦期间，他也开始翻译茨维塔耶娃(Marina Tsvetaeva,一九八二-一九四一)的诗歌。一九九五年，在应邀编选一个多卷本的叶芝文集时，王家新翻译了叶芝(W.B.Yeats)的二十四首诗作，这些诗作大多是首次译成中文。二○○二年，王家新与芮虎合译的《保罗·策兰诗文选》由河北教育出版社出版。之后二○○九和二○一○年，王家新又一发而不可收地翻译并发表了多首保罗·策兰的诗歌。二○一四年五月，王家新参与编译的《奥登文集·奥登诗选：一九二七-一九四七》(上海译文出版社，二○一四)出版；六月，其译诗合集《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》(作家出版社，二○一四)出版；八月，《新年问候：茨维塔耶娃诗选》(花城出版社，二○一四)出版。此外，在翻译外国诗歌的同时，王家新还应邀编选过不少外国诗歌选集。这些译诗和编选诗集的经历，也许又进一步拓宽了王家新本就宽泛的文化视野，使其对世界诗歌的把握愈发透彻犀利。算起来，王家新自上世纪八十年代后期，其诗歌译介便与其诗文创作变得同步了。在宽泛的文化视野的基础上，王家新不仅持续地译介着各种外国诗歌，而且也始终坚持着诗歌创作。这在九十年代后商品经济大潮席卷文坛的历史时期中是殊为难得的。而且，更让人惊奇地是，王家新不仅一直坚持着诗歌创作，其诗歌活动也愈来愈不拘囿于单纯的诗歌写作了。如上述梳理的那样，王家新自上世纪八十年代末，便开始自觉地尝试着以多种方式加入到中国当代诗歌书写的历史进程中：他不仅参与编辑诗歌刊物，而且也写诗歌评论(诗论集《人与世界的相遇》一九八九年出版)，并且大量地译介、编选外国诗歌，将之持续地引入到汉语语境。此外，他也积极参与到中国当代诗歌界的各种活动和具体论争中，并立场鲜明地捍卫其所信奉的诗学理念(如“历史的个人化”等)。在上世纪八十年代末到九十年代初的那段万马齐喑的特殊时期，他以惊人的能量写出了《瓦雷金诺叙事曲》和《帕斯捷尔纳克》。这两首纪念帕斯捷尔纳克的诗作，在当时的诗坛引起了很大反响，一时成为广为传诵之作。
九十年代后，由于视野的开阔和阅历的增深，王家新的诗学意识愈益丰富深刻。其创作风格不仅多元化起来，诗歌境界也愈发显得阔大深沉。这在很大程度上也许便得益于其广泛阅读的外国诗歌对其的滋养。王家新的诗歌实践从上世纪八十年代起一直到今天，已然三十多年了。这期间其结集出版了多部诗集，译诗集和所编选外国诗集也有数十部之多，再加上其编选的中国当代诗选及其自己的多部散文随笔文集，王家新几乎有点“著作等身”了。作为一个有着广阔文化视野和积极参与意识的诗人，在三十多年的诗歌生涯中，王家新的具体写作风格几经转变。如果说其最早写诗是效法早期“今天派”的朦胧诗风格，那么到了九十年代后他显然深受前苏联诗人群的影响。一九九五年之后其对西方现代派的W.B.叶芝、W.H.奥登等诗人，也感到由衷地折服。然而不管崇尚何种诗人，王家新的诗始终是王家新的。如其自己所交代，“我的写作包括一些诗学探讨在不同时期可能有不同的侧重和关注点，我也在不断地反省、修正或者说深化自己，但‘灵魂都是同一个’”。王家新的诗歌一直都贯注着一颗严肃思考和痛苦追问的“知识分子的灵魂”。
二、王家新的翻译选择及缘由
王家新的翻译活动从上世纪八十年代末开始，持续至今，大大小小的翻译诗作已有几百首，这基本上都集中在上文提到的三本译诗集里。纵观这三本译诗集里的诗作，我们可以发现，其所译介的重点对象主要是苏联及东欧诗人，兼及少量英美现代派诗人。这包括苏联的茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克，波兰的亚当·扎加耶夫斯基，德国犹太裔诗人保罗·策兰，及英国的W.B.叶芝、W.H. 奥登，法国的勒内·夏尔等。除了两本专门的诗歌译作集《保罗·策兰诗文选》和《新年问候：茨维塔耶娃诗选》外，《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》可谓集结了王家新多年来的译作精华。
在这本译诗集里，上述提到的诸位诗人皆有精选之作收入其中，而尤以苏联诗人为重点。而之所以如此不遗余力地译介前苏联诗人诗歌，王家新有着明确的回答，即“我们是来自同一家族的人”，“他们像杜甫、李商隐一样，是我的‘精神同类’”。在文章中，王家新自述其最初接触到俄罗斯诗歌是在“文革”末期，“在那些荒凉的青春岁月里，这样的诗，我每次读，都引起肉体的一阵阵颤栗”。这或许就是王家新如此执著于翻译俄苏诗歌的根源所在。
王家新认为，二十世纪的以曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克为代表的俄苏诗歌对当代中国诗人具有特殊的意义。“我们不仅在他们的诗中呼吸到我们所渴望的‘雪’，而且在某种程度上，正是通过他们确定了我们自己精神的在场。我甚至说过这些诗人‘构成了我们自己的苦难和光荣’。显然，这不是一般的影响，这是一种更深刻的‘同呼吸共命运’的关系”。在随后的举例中，他谈到“中国诗人从曼德尔斯塔姆那里学到，不仅是诗，也不仅是苦难和流放，还有那种‘献身文明和属于文明’的诗学意识”，以及“曼德尔斯塔姆的《关于但丁的谈话》，在我看来是二十世纪最伟大的诗学论述之一”。显然我们不难发现，这种“献身文明和属于文明”的诗学意识在王家新本人的诗歌实践中也强烈体现着，其“历史的个人化”和“知识分子写作”等命题的提出都是对这种“献身文明和属于文明”的诗学意识的坚守和捍卫。
在谈到茨维塔耶娃的诗歌时他说，“从此我守着这样的诗在异国他乡生活，我有了一种更内在的力量来克服外部的痛苦与混乱”，“正是这样的诗，让我再次感到一种语言的质地和光辉，感受到爱、牺牲、苦难和奉献的意义，重要的是，它令我满心羞愧”。而在谈到阿赫玛托娃时，他说“阿赫玛托娃则是另一位让我愈来愈深刻认同的伟大女诗人”，“正是这样一位俄罗斯女诗人告诉了我们怎样以诗来承担历史赋予的重量”，她“不仅着力揭示出一个诗人与历史的宿命般的关联，也把自己推向了一个伟大诗人的境界”，“阿赫玛托娃的诗，又始终是一种‘没有英雄的诗’，这对我们在九十年代以来的写作也很有启示”。面对茨维塔耶娃时的“满心羞愧”以及学会了阿赫玛托娃的“怎样以诗来承担历史赋予的重量”的王家新，在他后来的诗歌实践中显然已深深灌注了这种浓厚的“承担意识”。
而在谈到帕斯捷尔纳克时，王家新更是满怀深情地说“我心目中的‘诗人’和‘诗歌精神’正是和这个名字联系在一起的。这个名字所代表的诗歌品质及其命运，对我几乎具有某种神话般的力量，他的完美令人绝望”。王家新对帕斯捷尔纳克的崇敬由此可见一斑。如此毫无保留的赞誉还有“帕斯捷尔纳克之所以让我敬佩，就在于他以全部的勇气和精神耐力，承担了一部伟大作品的命运”等。在分析帕斯捷尔纳克对当代中国文学的影响时他说：
《日瓦戈医生》给中国诗人的启示还在于如何来进行一种艺术的承担。帕斯捷尔纳克完全是从个人角度来写历史的，即从一个独立的、自由的，但又对时代充满关注的知识分子的角度来写历史，他把个人置于历史的遭遇和命运的鬼使神差般的力量之中，但最终，又把对历史的思考和叙述化为对个人良知的追问。而这，也正是九十年代中国诗人要去努力确定的写作角度和话语方式。
之所以引述如此长的一段话，是因为这对我们认识王家新本人在八十年代末诗歌创作中的转向有着重要的意义。它也在一定程度上揭示了九十年代后中国当代诗歌整体转向“个人化书写”这一历史现象背后的缘由。而九十年代后王家新提出的一系列诗学命题如“历史的个人化”、“知识分子写作”等也当与其对帕斯捷尔纳克的思考有关。诗人柏桦甚至认为“王家新借《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》两首诗深入地介入了中国的现实”。由此，九十年代后王家新的诗歌有着明显承继帕斯捷尔纳克等俄苏诗歌的特点也就不难解释了。甚至，可以说这一“承继”，不仅体现在其“承担意识”的诗学思想中，还延伸到了具体的“思考方式上、诗歌形式上、思想和内在气质上”。此外，强调王家新对帕斯捷尔纳克等俄苏诗人的接受，并不意味着否定王家新诗歌写作的独创性。如其自己所说“我承认中国作家们受到西方很大的影响, 但我相信他们也不至于吃了牛肉就变成了牛”。实际上，王家新的诗歌写作，始终未曾脱离其立足于中国语境下的强烈的个人化体验，他的所有文学表达也都是基于内在生命的自发召唤，始终贯彻着个人化的历史担当者的诗学使命。
如同翻译俄苏诗歌一样，王家新翻译犹太裔诗人保罗·策兰也是基于类似的理由，即“经历、身份、心灵上的认同”。王家新如此评价保罗·策兰，“他不想让个人成为历史和政治的廉价的牺牲品。他没有以对苦难历史的渲染来吸引人们的同情，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的艺术历程”。也许王家新在深深认同策兰的同时，也一定程度地理解了其“不易被人理解的艺术历程”。而这段对策兰的精辟评价，我们也完全可看作是王家新个人的诗歌思想自白，因为这个评价的每一句几乎都适用于王家新本人九十年代后的诗歌创作。也因此，在阐释自己的诗歌理念时，王家新一再地强调“语言”。这背后的原因除了长期诗歌实践后其对诗歌的自然领悟外，保罗·策兰的影响也当是很大一部分原因。
而在翻译叶芝、奥登等英美现代派诗人时，王家新则显然有着别样的考量。如其自己所说“西方的诗歌使我体悟到诗歌的自由度，诗与现代人生存之间的尖锐张力及可能性”。而在介绍叶芝时，王家新这样说，“作为一个‘献身文明并属于文明’的诗人，叶芝对二十世纪现代生活的碎裂与混乱的敏感和痛感，并不亚于任何现代主义者”，“我之所以一再提到叶芝，不仅出于个人偏爱，还因为这样一位诗人的启示，使我意识到正是一个‘破碎的当下’使意义的重建成为一种必需”，以及“叶芝的诗之所以能对我们产生真实的激励，是因为它出自一种艰巨的语言和精神劳作，并始终伴随着复杂的自我反省意识”。在《奥登的翻译与中国现代诗歌》一文中，王家新详细地探讨了自四十年代以来中国几代诗人对奥登的持续译介，及奥登诗对中国现代诗歌的巨大意义。在前人基础上的对奥登的继续译介，王家新显然不只是为了延续“‘诗人作为翻译家’的这一‘现代传统’”，更有其对当代诗歌创作的深远考虑。如其所总结的那样，“对奥登的翻译，扩展、刷新和深化了人们对诗和存在的感知，不仅激励和推动了新诗对‘现代性’的追求，也提升了中国新诗的诗学品格和境界；同时，奥登不仅鼓舞了中国诗人们对现实的介入，还启发了他们的‘现代敏感性’，推动了他们对语言的锐意革新”。当然，对奥登的翻译也许也隐含着王家新向西方大师“致敬”的意味，因为王家新一直十分认同庞德的一句话“一个伟大的诗的年代必定是一个伟大的翻译的时代”。
在谈及翻译法语诗人勒内·夏尔时，王家新认为自己的翻译是“为爱弯腰”(这也正是上文的向西方大师致敬)。并认为“翻译，最深刻意义上的翻译，也正是‘为爱弯腰’”。他认为只有亲自翻译自己喜爱的诗人，“才能真正抵达到他的‘在场’并与他展开对话”，这也是王家新翻译保罗·策兰的最初动因。此外，另一个翻译勒内·夏尔的原因是为了“还债”，因为“我们都曾受到夏尔这样的诗人的影响”，王家新说。他甚至还直接引述夏尔自己的话来说明翻译他的缘由，“我们只借那些可以加倍归还的东西”。
总之，归纳来看，王家新翻译的这些诗人，几乎都有着一个共同的特点，即生平经历都是惨遭磨难，一生几乎都在屈辱压抑的环境下生活(如茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、保罗·策兰等)。他们的诗文创作也自然是基于边缘化身份的痛苦经验的艺术表达，渗透着超越苦难的人生诉求。而不能不说，这在王家新那里获得了深深的认同。与其所翻译的多数诗人类似，王家新的早年也是在压抑痛苦的“边缘化”处境中度过的。因此从这点上来看，王家新的文学实践,不管翻译也好创作也好，都首先是寻求“自我救赎”的方式，以抗拒自身内部的苦难历史(这既是个人的也是集体的)。在根本上，这是为了获得对个体生命及沉重历史的启悟，以求得最终的超越。显然在这里，王家新的诗歌翻译与创作，作为共同的“为人生”的文学表达，构成了一种异质同构的同一关系。
三、王家新以“语言”为目的的翻译观
哈金在论及王家新的翻译时，曾简要总结了其翻译目的，“一是力图跟自己心爱的伟大诗人保持相近的精神纬度，二是探测汉语的容度的深度”。而我们通过考察王家新的翻译活动，也发现了更多特点：首先，王家新只翻译“心爱的伟大诗人”的部分诗作，比如对于策兰的诗歌，王家新曾表示“我本人更倾心于翻译策兰的晚词”。这背后的缘由当不难理解，就是即使是“心爱的诗人”，王家新也并不是认同或者喜爱他们的全部诗作的，而只喜欢能与自己发生“心灵感应”的部分诗作。当然，这也可能跟翻译的难度及精力有限有关。其次，王家新多年的诗歌翻译实践，还担负着“磨砺、提升和照亮我们的语言”的使命。关于这点，我们有必要详细讨论一下，因为这几乎是王家新从事翻译的最高使命。
可以说，王家新作为翻译家，客观上不仅明确表现出挑战汉语表达可能性的姿态，而且内在地，也体现出其作为一个诗人的强烈主体意识，即深入开掘现代汉语诗性表达空间的意图。王家新一直认同这样的“译者的使命”——“从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗，在根本上，乃是为了语言的拓展、变革与新生”。也就是说，王家新的诗歌翻译作为一种汉语表达，与其诗歌创作本身构成了一种呼应，两者都力求开拓现代汉语的表达疆界，冲击汉语书写的限度。王家新曾颇有“担当”地认为，“诗人不是语言学家，但他却应在更高的意义上对民族语言负责”。而在为“民族语言负责”这一维度上，王家新的诗歌翻译与创作可谓构成了一种相互生成的“异质同构”关系——这两种不同的诗歌书写方式，共同营构了王家新所担当的“语言的拓展、变革与新生”的使命。
王家新的翻译观很明确，他多次表示“我无意于当一个‘翻译家’，我甚至不在乎我是不是一个诗人，我只是一个存在意义上的写作者。一句话，无论创作、翻译或从事研究，它都立足于我自身的存在。有人说我这些年‘转向’了翻译，其实‘吾道一以贯之’，这不过是我为诗歌工作的一种方式”。在另一篇文章中，王家新也称“我不是一个职业翻译家，我只是为诗和语言工作而已。我想也只有这样来翻译，我才能感到它的意义”。他还认为，“语言的本质就在于它是一种可能性”。作为现代汉语诗人的王家新，他极为钦慕作为古典诗人的杜甫，而原因就在于他对杜诗中那丰富的、充满“质感”的语言的由衷赞叹。而面对杜诗时的焦虑，也源于他对现代诗歌语言之贫乏的清醒认识。也许正是这种清醒认识使他意识到“我只是一个存在意义上的写作者”、“我只是为诗和语言工作而已”。王家新的个人诗歌思想中对语言的强调不是一般的强烈：“诗不是空洞的，而应是具体可感的，这样的感性最终要靠语言来实现”，“恢复语言的‘质感’或‘质地’，并在写作中呈现语言的潜能和力量，这从来都是诗人的工作”，“我希望自己的语言是一种出自生命体验而又富有质感的语言”，“一个诗人还必须同语言和自我姿态的僵化进行较量”，“以语言来战胜死亡的时间，这永远是一个诗人最内在的驱力”。正是这种对当下语言的“不满足”，在谈到对勒内·夏尔的翻译时，他才认为翻译“是语言本身的‘未能满足的要求’”，“在根本上正源于语言本身的这种召唤”。
四、“诗人翻译家”王家新的翻译特点
王家新多次说到他无意于做一个翻译家，更不是一个职业翻译家。那么作为实际上的“翻译家”，他的翻译到底有何特点呢？也许通过一番梳理，我们能更清楚地揭示其翻译的独特之处。
首先在翻译思想上，王家新一直强调，“我的翻译首先出自爱，出自一种生命的辨认，我的翻译观的前提仍是‘忠实’。我最看重的技艺仍是‘精确’——尤其是那种高难度的、大师般的精确。纵然如此，翻译仍需要勇气，需要某种不同寻常的创造力，需要像本雅明所说的那样，在密切注视原作语言的成熟过程中‘承受自身语言降生的剧痛’”。而在谈及翻译保罗·策兰诗歌的心得时，他又表达了同样的意思：“最初我还受制于‘忠实’的神话，但现在我更着重于忠实与创造性之间的张力。只不过这种‘创造性’是有前提的，那就是对原作的深刻理解”。显然，通过王家新详尽的自述，我们可发现他的翻译思想明显侧重于“忠实与创造性之间的张力”。他既不是盲目坚守一般意义上的“忠实”，也不是格外强调所谓的“创造性叛逆”，而是在结合两者的基础上，坚持一种折衷调和的翻译理念。这种富于张力的、强调灵活性的翻译理念，某种程度上也凸显了其诗歌翻译的独特价值。
其次，王家新的翻译路径有其独特之处。他的翻译情况大致是：上世纪八十年代末开始，他因工作和自身兴趣使然，阅读过不少英文诗歌选集，从中发现了一些深受感动的“好诗”，进而尝试着选译了一部分。这其中整个翻译流程中很少有市场因素的考量，其阅读也好翻译也罢，基本上都是出于兴趣，甚至寻求译作的发表或出版也是出于其对中国诗歌的价值考量。而与此不同，一般职业化的翻译路径则是：出版社邀约翻译某指定作品，谈好酬劳，设定工作期限，并可能提供大致的翻译策略，对完成后的译稿也可能会提出具体的关于翻译风格、翻译细节的修改建议。这整个流程下来，翻译家基本上是被动的。而相比之下，王家新则不然，其最初的翻译选择、具体翻译过程、译稿完成后的发表或出版基本上都是主动的。另外，我们也可注意到，王家新的翻译还有一个特点就是“转译”。以《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》里的百来首诗为例，其大多是从英文译本转译而来的，《保罗·策兰诗文选》中的一百余首诗歌也是从英文转译的(策兰是德语诗人)。而转译的原因很简单，就是王家新只懂英文。当然，关于王家新的“转译”，我们也能发现其是出于无奈之举：他一般都是在进行开创性的译介。他曾说：“王、芮译本并不是完美的译本, 但却是‘第一次吃螃蟹’的产物, 也是心血浇铸的产物”。也就是说，他虽然知道“转译”有疏离原作的危险，但为了将其尽快译介到中文里来，也只能勉强为之。以保罗·策兰的“晚词”为例，王家新之所以热衷翻译当然首先是出于热爱，其次也是想尽快把它们译介到中文里来，因为他意识到这些诗对当代中国诗歌书写极具有启发借鉴价值。也许韩少功译昆德拉小说的例证能更典型地说明王家新的这种开创性“转译”的价值。
再次，如王家新自己所说：“我从事翻译，除了精神对话外，主要就是为了给我们的语言带来一种异质性和陌生化的力量”。结合上文中王家新对“语言”的高度强调，我们可看出王家新的翻译诉求显然更加宏大。而一般而言，其他较为职业化的翻译家则可能较少有这种为“语言”的宏大动机。如葛浩文在一篇回应别人对他的质疑的文章中，就着重强调“我们是译者，翻译是我们的行业”等类似的职业性诉求表述。而相比之下，王家新作为诗人翻译家的为“语言”的宏大翻译动机便凸显了出来。
第四，王家新的独特之处，还体现在对翻译过程中的译文风格、遣词造句的细节处理上。他曾谈到，钱春绮译的策兰的《死亡赋格曲》不大贴近原文，其断句“完全改变了原诗的语感和那种音乐般的冲击力”。其对钱译的策兰的《数数扁桃》也有批评性看法，认为其“根本是错译”，“让人读了不知所云”。认真分析了钱译的不足之处之后，王家新对《死亡赋格曲》进行了精细地重译。的确，作为诗人的王家新，其对语言自然有着更为敏锐的感受力，其对原文的风格、节奏感等的确可能有更精准的把握。虽然对王家新之于钱译的批评我们不应盲目认定，但联系到在另一篇文章中其对北岛的条分缕析、切实中肯的回应，我们有理由相信他的判断是可靠的、观点是可取的。
显然，通过以上几点考察，我们对王家新的翻译特点有了更深入的认识。简单归结如下即是：(1)其翻译理念“着重于忠实与创造性之间的张力”，而不拘泥于“忠实的神话”；(2)其翻译实践表现出更多的主动性，且多是开创性的“转译”，体现出一种强烈的为“语言”的宏大诉求；(3)作为诗人的王家新，其翻译有对前人译作“纠偏补弊”的意图，其译作在艺术质量上可能较前人略胜一筹。
结语
在谈到“诗人译诗”现象时，王家新认为“诗人译诗”是“译者作为一个诗人以他自己的方式和语言对原作所做出的创造性反应”。在谈到翻译时，他也曾类似地表述道，“真正的翻译如同诗”。显然，我们从这里可看出王家新认为翻译同创作一样，两者都作为文学表达方式，在书写内在生命诉求的终极旨归上始终是统一的。他在论“诗人翻译家”的意义时说道：“许多诗人也都投身于诗歌翻译实践。可以说，他们的这种努力，重建了‘诗人作为翻译家’这一‘现代传统’。这一传统的延续和重建，在今天这个大众文化消费时代至关重要，因为这不仅体现了诗人们对其语言家园的耕耘和坚守，它还会推动更多的中国诗人通过这样的努力，达到一个可与世界文学对话的场域和高度”。王家新的翻译观在此又一次昭然若揭：他首先是为了重建一种“现代传统”，体现出其作为诗人的坚守语言家园的使命；其次他还想通过这样的努力，与世界文学进行深入地对话。
在解释自己的创作与其他文学活动的关系时，王家新曾说，“在诗与散文、评论之间，存在着一种‘钢琴和乐队的对话’的关系；它们仍是一个整体，甚至包括我偶尔的翻译”。在这里,王家新对他倾尽心力的翻译虽只是轻描淡写的一提，但这显然并不意味着他轻视翻译的意义。“的确,翻译不是创作,然而它对一种语言的写作史的意义并不亚于许多‘创作’”，他也曾说道。而在我们看来，其翻译显然构成了其文学生涯中相当重要的一部分。没有乐队的伴奏和烘托，生命的宏大交响乐不就成了钢琴独奏了吗？是的，作为有着宏大诗歌抱负的王家新，其诗歌创作与诗歌翻译，也显然是一种“钢琴和乐队的对话”的关系。
(责任编辑 李桂玲)
梁新军，上海外国语大学文学研究院。
