冲突与认同：代际关系与文学生态

刘广远

冲突与认同：代际关系与文学生态

刘广远

文学的丰富与繁荣是世代文人的耕耘与劳作，作家在不同时代摹绘或者嗟叹繁杂的社会、世界的生活。我们探讨时代的文学，基本无法脱离探讨时代的作家。一九一七年，胡适在《文学改良刍议》就提出：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。”按照进化论与历史观，时代的更迭自然有时代的文学，而作家作为文学的载体与主体，既是创造者也是参与者，作家与时代有密不可分的关系——不同时代的作家自然有着时代的印痕、历史的烙印。“从文学家在社会世界中所扮演的角色来看，在口传时代，诗人由一种普遍叙事或元叙事的承担者曾经是先知或神的代言人，在文字印刷时代则是传统价值和社会秩序的捍卫者，到了大众媒介时代，则变成了对社会世界的中心位置保持距离的批判的、反思的知识分子形象。”这是宏观考察作家的代际位置，从口传时代、文字印刷时代到大众媒介时代，而微观考察作家的代际关系，则可以从纪年的断代角度去考量和甄别。一九四九年以后，尤其是新时期以来，五○后、六○后、七○后、八○后作家作为文学的中坚力量和主体力量存在是客观事实。作为二十世纪后半叶出生的作家，他们的共同性与差异性是并生并存的，融合和冲突也是偶然世界与必然世界的共生状态。

一

一个时代必然有时代的文学特质，这也是断代史研究的重要方面。一方面，场域的相近性。场域(field)是布迪厄社会学中一个关键性的概念。简单地说，场域可以被理解为围绕着一定数量的特定资本被组织起来的在历史中被建构的社会小世界。在高度分化的现代社会中场域具有自身的实践逻辑和游戏规则，对于外部的社会空间具有相对独立性。布迪厄定义如下：所谓场，“可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力(或资本)——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权——的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系。”如果我们接受布迪厄在《艺术的法则》一书中对文学场的起源的看法，那么，我们相信五四作家高扬“为艺术而艺术”抑或“为人生而艺术”旗帜是文学场域的独立宣言，又是与相关场域联系的旨语。翻检作家的履历，五○后、六○后、七○后、八○后的陆续登场，他们有相近的场域。一九四九年以来，大陆(除港、澳、台)的政治生态虽然变幻莫测，但政治场域的位置与立场是持续的、坚持的，同一种权力场域与政治气候孕育的种子萌发的芽叶是充满相似性的。大多数文本对宗教立场、政治生态、种族关系等缄默无声或不持立场，这种文学生产场的存在态势已经约定俗成，无论五○后的莫言、贾平凹、王安忆，还是八○后的韩寒、郭敬明、张悦然，他们努力认知和极力辨别世界的开明与“幽闭”的社会，然而，于混沌或迷惑中，莫言的《丰乳肥臀》、贾平凹的《废都》于出版不久被查禁，韩寒的《合唱团》杂志甫一出版，即告停刊，原因不明——于是，五○后作家越来越慎独，八○后作家另觅路径，作家们日趋理解该如何表达世界并被世界所表达。正如布迪厄指出：“文化生产场在权力场中占据的是一个被统治的地位。艺术家和作家，或更笼统地说，知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力，并且由于占有大量的文化资本而被授予某种特权，他们中的一些人甚至占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力，就这方面而言，他们具有统治性；但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者。”这种讨论承认作家的主体性和独立性，同时也是询问和反思，思考场域的规训能量和驯化力量。其实，万物一理，天下大同，如一九四九年之后的台湾文坛，纷纷都是“反攻大陆”“武力解放”云云，余光中编撰《中华现代文学大系(评论卷)》(二)作序说：

(台湾)后来的发展得失互见，但是进少退多，例如国会虽然汰旧换新，唯修宪多次，总统竟有权无责，容易独裁。自由泛滥、民主粗糙，法治却远远落后。选举频频，不仅劳民伤财，派别对立，而且贿选猖獗，后患无穷。我定居了十八年之久的高雄，本届市议会之选举竟以普遍的贿选丑闻下场，足以见证，我们的民主橱窗是以千元的蓝色台币装饰而成的。两千年的政党轮替也以美丽的憧憬开始，但三年之后似乎都令人失望：政府、议会、经济、教育、治安、家庭、环境等相继出了问题，不是乐观的学者或者善辩的政客用什么“多元”、“开放”、“转型”等泛词所能推脱。近几年更有九二一的天灾、Sars的人祸，加上天天见报的畸形乱象，轮番来打击我们的身心。台湾，早已沦为“超载之岛”，不知该如何负担这一份不可承受之重压。

这一切，我们的作家们“反映”得了吗？

余先生的反思和诘问，指向特定场域生态下的文学生产场。大陆也罢，港澳台也罢，殊途同归。我们五○后、六○后、七○后、八○后作家秉承的既有传统的“铁肩担道义，妙手著文章”、“经国之大业，不朽之文章”的文化思想，也有现代的“我是我自己的”、“我的地盘我做主”的个体思考，有代际差异、个体差异的必然，但也不能否认相同场域的影响也是巨大和无形的。另一方面，境遇的相似性。生成环境、成长历程、社会际遇与法治氛围、政治气候、自然时节等都是大致类似或者几近相同。新时期以来，文学的启蒙和文化的反思滥觞一时，反思文学、寻根文学、先锋文学、新写实文学等文学思潮“你方唱罢我登场”，五○后、六○后作家积极投身其中，引领思潮有之，如马原、洪峰、刘索拉、叶兆言等，发展壮大者有之，如余华、苏童、格非、北村、潘军等，即便是断裂的八○后，也是以文学的名义凸显于同时代人，如韩寒、郭敬明等。文学的热潮从一九八○年代始，至一九九○年代的衰退，到二○○○年代的繁复多元，回归本真，也退至边缘，文学周而复始地以自然的逻辑或急或缓地蹒跚前行，作家们也生长于中、成长于中，境遇的相似也注定文学的相似或相生。五四时期，新文学运动的影响、留学欧美或日本的经历等相似的境遇，也注定这一时代作家的整体印痕。新文学运动过程中，民主和科学的思想极大地冲击和影响着五四作家；留学是五四一代共同或相似的经历，他们在“师夷长技以制夷”的浪潮中，纷纷离开故土，探求异域文化，如留日作家鲁迅、郭沫若、郁达夫、周作人、陈独秀、田汉、郑伯奇、欧阳予倩，留学欧美作家胡适、闻一多、林语堂、徐志摩、丁西林、陈西滢、冰心、林徽因、陈衡哲等，异域境遇、异域文学思想或隐或现地影响着作家的创作——五四一代作家，探求新知、渴求变革、启蒙民众、开启民智，无论鲁迅的《狂人日记》，还是胡适的《尝试集》，都是相似境遇下的相同方向的探索和思考，正如有学者认为五四一代具有国民意识和“世界主义”，“在五四新文化运动中，胡适、陈独秀、蔡元培、李大钊、周作人、戴季陶、毛泽东等受康有为、梁启超和西方空想社会主义、无政府主义思潮的影响，形成了相似的世界主义思想”。而当下的作家们与五四一代不同，既没有出国留学的历程，也没遇到文学革命的风潮，所以，无论五○后、六○后，还是七○后、八○后，他们都属于跟随一代，既无变革文学之急切需要，也无拯救民众之迫切要务，回归文学之文学，探究文学之美、文学之境、文学之真是为当下之文学。

二

作家代际的划分本身就是含混和模糊的行为方式，而这种行为方式的结果是为了能够更好地理解和区分作家创作状态和文化生态的存在状况。新时期以来，五○后、六○后、七○后、八○后作家都已经形成规模，“代际关系”也被诸多学者关注。这样划分会引发争论，有学者认为，这些作家都属于“新生代”：从文学与时代的关系来说，“新生代”对应的是二十世纪九十年代以来的中国文学，从作家的代际关系来说，“新生代”指称的是涵盖五十年代生、六十年代生、七十年代生、八十年代生四个年龄段的年轻作家的创作。这样划分也是有道理的，二十世纪后半叶出生的作家某种意义上的同质性、同向性、同构性是存在的。当然，这是宏观地确定意义与位置，如果微观的观察，则能发现明显的差异与错位，有如远距离观察白种人与黄种人，能够分别的比较清楚，然而，要是分辨同为东亚人的中国人、韩国人、日本人，则是需要近距离观察，从性格、习惯、言谈、举止、装束等具体而微的细枝末节，去分辨和察看才能明晰。同为二十世纪后半叶出生的作家群，具体到每一个时代显然有着迥然相异的代际差。如果按照年代划分，十年就是一代人，这种分类既有生物学属性，也有社会学属性。“‘代’(generation)是一种生物学的事实，惟因世代继替，人类作为生物学的存在才能代代相传；但同时‘代’又是一种社会事实，这是因为任何一个人从出生之日起，就必然受制于‘代’这种外在的同时又是强制性的普遍力量——他有自己的父母，就必然会与父母之间形成‘代际关系’。”这种生物学属性是标识人的年龄，而社会属性则可暗指“代”的差异。有学者指出，作为一种存在于人类世代关系中的社会现象，代际差别主要是指不同代际的人在价值观念、生存方式和行为取向等方面所出现的差异、隔阂以至于冲突，而且这种差异和冲突，会随着社会的快速变化而加剧。“代沟理论”的代表者玛格丽特·米德认为“代际”的存在，就可能形成“冲突”与“不同的信念”，“在我们这个社会流动日趋频繁的社会中，在教育和生活方式上，代际之间不可避免地会产生这样或那样的冲突。……现代世界的特征，就是接受代际之间的冲突，接受由于不断的技术化，新的一代的生活经历都将与他们的上一代有所不同的信念”。所以，不同代际的作家在相同的年代仍然表现出价值观、世界观、人生观的不同，文学思想、创作理念与文本形式则可能有更大的不同。

“代际关系”形成的疏离和差异尽管程度不同，却是事实存在。当然，我们不会严格地说一九五九年出生的作家与一九六一年出生的作家有本质的不同，也不能去确定一九七九年出生的作家与一九八一年出生的作家有着天壤之别，只是大致区别或者涵盖大多数的群体，将文学概念、创作旨趣、行为方式基本类似或者相近的作家归纳为同一时代的作家群。“在承认创作主体个人差异的前提下……代际考察也主要是以绝大多数具有代表性的作家为依据，而不是强调每个作家都必须服膺其代际上的共性特征。因为在任何领域尤其在文学艺术领域，特例总是屡见不鲜的。”五四一代作家是中国近代第一代知识分子，这批新文化倡导者除却年龄略长的蔡元培(一八六八年)、吴虞(一八七二年)、杨昌济(一八七一年)、吴稚晖(一八六五年)，其他人如陈独秀(一八七九年)、李辛白(一八七九年)、马君武(一八八一年)、鲁迅(一八八一年)、沈尹默(一八八二年)、苏曼殊(一八八四年)、高一涵(一八八五年)、周作人(一八八五年)、钱玄同(一八八六年)易白沙(一八八六年)、陈大齐(一八八七年)、王星拱(一八八八年)、高语罕(一八八八年)、刘叔雅(一八八九年)、李大钊(一八八九年)、刘半农(一八八九年)、胡适(一八九一年)等都是十九世纪八十年代左右出生的一代，他们的文化心理、变革思想接近且呼应，共同撑起新文化之竹篙，推动新时代之大船。他们与相近时代的林语堂(一八九五年)、郁达夫(一八九六年)、王统照(一八九七年)、郑振铎(一八九八年)、老舍(一八九九年)虽然不足十年的代际之差，但是文化思想、创作路径、表现方式已经泾渭分明、大不相同，胡适的《尝试集》(一九二○年)还是白话蹒跚学步阶段，如《蝴蝶》：

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜；

也无心上天，天上太孤单。

老舍发表的第一部长篇小说《老张的哲学》(《小说月报》(十七卷第七号，一九二六年)已经是成熟的白话文小说。如果再延伸一下，观察并与二十世纪初到辛亥革命前出生的一代比较，代际差异则日渐不同，如冰心(一九○○年)、巴人(一九○一年)、废名(一九○一年)、沈从文(一九○二年)、胡风(一九○二年)、丁玲(一九○四年)、巴金(一九○四年)、林徽因(一九○四年)、臧克家(一九○五年)、赵树理(一九○六年)、曹禺(一九一○年)、钱钟书(一九一○年)、萧红(一九一一年)等，五四一代与大约二十年之后出生的一代作家创作比较俨然已经恍如隔世、天渊之别，如冰心、丁玲、赵树理、巴金的创作生命一直穿过复杂的民国时期，绵延到二十世纪六十年代甚或新时期，已经接壤于新时期的作家。作为新文化倡导群体的五四一代，“粗略地说，他们在约二十岁前，大都受过典型和严格的传统教育，蔡元培、陈独秀更拥传统科举功名。他们邃于国学，有所专精，甚至不乏是某方面国学上的著名学者。另一方面，他们也适逢其会，处于一千九百年前后，沿袭下来六百年的科举和传统教育的日渐废弃，新式学堂和近代教育日益勃兴的时期。我们谈及鲁迅为标志的五四一代，为什么当下还不断被我们认真地思考与持久地体悟？有学者特别对鲁迅的当代性作出评价：“鲁迅之所以能够成为当下言说的重要内容，是因为其具备以下三个条件：第一，鲁迅思想与当下中国现实的契合。二十世纪的结束并没有终结鲁迅思想的针对性，其昔日所指就是今日所在，相对于迟滞的思想文化时间似乎没有太大的意义。第二，鲁迅思想价值与当下大众认同的相适性。与几年前鲁迅形象的大众理解明显不同的是，当下社会特别是青年群体眼中的鲁迅形象和鲁迅思想价值评价状况发生了巨大的改变，由负面的价值开始回归正面价值。从网络评价的前后变化中可以更清晰地看到这种思想轨迹。第三，在不可言说的价值判断和不可证伪的思想前提中，鲁迅可以成为言说的工具和批评的渠道，而鲁迅本身也为这种言说和批评提供了丰富的思想资源。由于鲁迅思想、地位及其在社会中的影响，以鲁迅为言说工具不仅能获得思想的增值，而且可以使论证过程简化，具有事半功倍的效果。”这就是五四一代的总体意义的个体简单阐释，其他同时代者也都具有相同或类似的可以推介与学习的思想资源。他们也是率先进读新式学堂的一代，在接受传统学问同时，也比较系统地学习外语和西学。近代中国留学潮也开始于一九○○年以后，他们也是其中的先行者，有亲履目睹异国的机会，不少受过完整的近代大学或更高学位的教育”，由于这样的条件和机会，他们才能够成为历史上罕有的新旧学问、中外知识相对均衡的一代；十九世纪末、二十世纪初一代被称为“后五四一代”，只能是近其项背，无法超越。

三

二十世纪以来的作家，基本坚持五四一代的文化传统，秉承薪火、生生不息。新时期以来，尤其是八十年代中后期以来，五○后、六○后、七○后、八○后作家形成众声喧哗、百家争鸣状态，这一现象值得思考和考察。

我们尝试着列举“代际作家群”，五○后作家，有莫言、贾平凹、张炜、张承志、阎连科、王安忆、方方、铁凝、史铁生、韩少功、王朔、刘震云、尤凤伟等，他们的作品，充盈宏大和厚重的主题，体现主体强烈的介入精神与影响之意。我们毫不犹豫地认可，五○后作家的深厚文学底蕴、丰富的社会阅历、复杂的人生经历构建成当下的文学潮流的砥柱和中坚力量。孟繁华先生在《乡村文明的变异与“五○后”——当下中国文学状况的一个方面》(《文艺研究》二○一二)中认为“五○后”建构的文学意识形态应该终结，即便他质疑“五○后”精神力量持续的可能，但也首先承认，“‘五○后’一代从七十、八十年代之交开始登上中国文坛，至今已经三十余年。三十多年来，这个文学群体几乎引领了中国文学所有的主潮，奠定了文坛不可取代的地位。公允地说，这一代作家对中国文学做出了不可磨灭的贡献，甚至将当代中国文学推向了我们引以为荣的时代。历数三十多年来的文学成就，这个群体占有巨大的份额。”

我们可以从几个角度去分析和阐释五○后作家的历史位置和文学业绩。一是教科书的反复推介和普遍意义的认可，无论是洪子诚的《中国文学当代史》(一九九九年)，还是陈思和的《中国当代文学史教程》(一九九九年)，或是朱栋霖、吴秀明、董健、丁帆、孟繁华、程光炜、陈晓明等独著或主编的中国当代文学史的陆续问世，都普遍地以五○后作家作为基础部分，也就是说，一九七○年以后的当代阅读的重点文学作品基本都是五○后作家的作品。二是文学奖项的重点对象和获选人选主要是五○后作家。二○一二年的诺贝尔文学奖授予莫言，不仅仅是肯定中国五○后作家，更是肯定中国当下文学，其他国际文学奖项、国内文学奖项也是五○后作家作为主要人选，国内最高文学奖项是茅盾文学奖，二○○○年第五届茅盾文学奖得主张平(《抉择》)、阿来(《尘埃落定》)、王安忆(《长恨歌》)、王旭峰(《南方有嘉木》)，全部是“五○后”，这已经是“‘五○后’文学登顶的标志性事件”(孟繁华语)，随后，熊召政(《张居正》)、徐贵祥(《历史的天空》)、贾平凹(《秦腔》)、周大新(《湖光山色》)、张炜(《你在高原》)、刘醒龙(《天行者》)、莫言(《蛙》)、刘震云(《一句顶一万句》)先后摘得“茅奖”。国内民间最重要的“华语文学传媒大奖”，从二○○二年到二○○八年，年度杰出成就奖分别是史铁生、莫言、格非、贾平凹、韩少功、王安忆、阿来，除却格非，都是五○后作家。二○一三年鲁迅文学奖，五○后作家贾平凹的《带灯》、韩少功的《日夜书》、阎连科的《炸裂志》在搜狐网络投票中名列前茅。三是时间的考验和历史的检验。“五○后”都已经或正在经受考验，莫言的《红高粱》、贾平凹的《废都》、王安忆的《长恨歌》、张承志的《黑骏马》、韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》、张炜的《古船》、马原的《冈底斯的诱惑》、史铁生的《我与地坛》等等都已经成为或正在成为经典，历经三十余年锻烤和淬炼，中国当代文学的支撑力量和磐石般的基座是这一批人。按照美国学者约翰逊博士的时间标准，首先是作品被他人和后人不断引用和喻指，经常得到评论和介绍。其次，经常出现在文化群体的话语中，成为该国家文化生活的一个组成部分，知名度高。再次，长期被纳入学校课程和课本，通过教学和知识传授得到普及和延续，等等。当然，这些因素也批次影响和促进，而且一部作品能否真正成为经典需要经历起码一个世纪的时间考验。除却五○后的作品成为经典的时间还不充分满足评价标准，不够“一个世纪”，其他三项标准基本达标，换一句话说，五○后一代已经基本能够成为未来文学史的坐标之一，他们的成就和标准已经完成了历史使命，并且继续前行。

六○后作家，有余华、苏童、格非、毕飞宇、艾伟、李洱、东西、李冯、邱华栋、潘向黎、陈染、徐坤、王彪等，他们则是少有延续宏大开阔、纵横捭阖的主题叙事，多为内心的执著、技巧的创造，文本更倾向于人性的存在、思想的深度、形式的构建，他们“从一开始就自觉地避开了对宏大历史或现实场景的正面书写，也避开了某种巨大的社会历史使命感，而代之以明确的个人化审美视角，倾力表现社会历史内部的人性景观，以及个体生命的存在际遇”。七○后作家则是另一番景象，有丁天、金仁顺、戴来、魏微、盛可以、饶雪漫、尹丽川、朱文颖、乔叶、王棵、赵波、安妮宝贝、卫慧、棉棉、徐则臣、石万强、李红旗、陈家桥、李寻欢、今何在、狂狷、宁财神、李铭、邢育森、陈卫、木子美等，我们有意罗列更多的七○后，但是他们震动社会的也许是文化事件或者是网络狂欢，如卫慧、棉棉、木子美都先后遭到“封杀”，宁财神、李寻欢、今何在、慕容雪村更是网络写作名人，而执著笔耕的金仁顺、魏微也是当年在《作家》杂志上以“美女作家”的噱头出世，虽然她们已经证明不靠面相存在，而是扎实的文字功力。“七○后作家受到来自市场外部的遮蔽。市场与媒介联合命名了七○后，一提起七○后似乎就是卫慧、棉棉等人的美女作家、身体写作。……七○后作家，既‘旧’又‘新’、既‘信’又‘疑’，拘谨、忧郁、心事重重、瞻前顾后(徐责臣语)，从外部存在到内心世界处于自我冲突状态。”七○后作家存在略显尴尬和无奈，其实，他们恰逢“人们更期待一种自然的宁静的写作，那种将人生际遇和生存感喟相结合的写作，那种字句流畅、节制优雅的写作”，他们时而顺应读者的需要时而偶有狂飙的峥嵘，总体上创作显现一种沉稳、内敛的风格，有丰富的生活阅历与深刻的生命体验，在文本的叙述中体现独特的审美特质和个性的历史认知，形成普遍的不空蹈、不虚妄的存在状态，但是他们在夹缝中生存的命运暂时无法得到较大改变，一方面是生存境遇，八○后、九○后的狂飙突进、风涌云起，文学势头汹涌澎湃、文学事件寰宇皆惊，五○后、六○后的阔达厚重、稳坐山河的气势，无法撼动；另一方面，二十世纪九十年代正是七○后发展和成长的时期，恰逢八十年代文学复兴思潮的衰落，经济上位，又逢八十年代末期风波事件，贾平凹、莫言等作家有关作品被查禁，文坛进入徘徊的低潮期，七○后陷入迷惘、惶惑阶段。千帆竞过，文艺萧条，以获得诺贝尔文学奖的莫言为标志的五○后作家都尝试文学、影视、戏剧、网络多种途径，多元发展，遑论七○后。

不过，八○后作家的异军突起、一骑绝尘，却让文坛震惊，如韩寒、郭敬明、王延平、张悦然、春树、泽婴、周嘉宁、小饭、李傻傻、朱子夫、孙睿、蒋峰等，这是八○后的成熟者，还有日趋跟进的更多人，如陈武涛、语默、郑小琼、林萧、杨麟、施晗、袁博、安意如、刘卫东、邢荣勤、余子愚、枚庸、郭敖、陈就、白艾昕、曹立杰、张一一、风来满袖、步非烟、邓安东、夏智慧、羌人六、秦豫、小舞等一批实力派八○后诗人，八○后是在文坛最有非议、最有争论的一个群体。八○后犀利的文风、敏感的气质、超脱的品味、奇崛的语言，前卫性、青春性、纯粹性、戏谑性是其标识，高产化、边缘化、市场化、娱乐化融合一体。他们是作家、赛车手、出版家、商人、书法家、音乐人、影视作家、网络写手等等，他们甚至在不知道文学是什么的情况下，已经开始写作，而且尽心尽力，韩寒的《三重门》、郭敬明的《幻城》甫一出版，便天下皆惊，他们由最初的争议不断，到目前的不断被认可。二○○○年，北京大学著名学者曹文轩应出版社之邀在给韩寒长篇小说《三重门》做的序言中，就曾经对韩寒的写作才华予以较高评价。二○○四年，先锋作家马原为上海东方出版中心编选出版《重金属：八○后实力派五虎将精品集》的序中也预言，八○后作家“二十年后又是一群好汉”。马原还力荐五虎将，“不一定只有他们才是实力派，但我从中看到了一些振奋激越的因素，对他们日后的写作有了信心”。孟繁华在谈到青春创作时，对当下创作状态提出一种看法，“这是一种全新的文学生产格局。这一现象表明，任何一种文学生产方式在当下都难以统摄全局，霸权话语不作宣告地被消弱之后，多元的、游牧式的文学生产方式已经发生并根深蒂固。”不管如何，青春的写作、写作的青春都已经成为我们欣然直视、淡然接受、坦然尊重的客观存在和事实。

四

我们不厌其烦地罗列、铺排开五○后、六○后、七○后、八○后的作家阵势，粗糙地、简单地浏览与扫描，既看到其同构性，也辨别出异质性。不同的代际作家存在交流，也有隔阂，文化的碰撞与冲突加剧了进步也可能成为阻碍。玛格丽特·米德认为，人类文化在代际交流上存在这三种类型，即“前喻文化、并喻文化和后喻文化”，“前喻文化，是指晚辈主要向长辈学习；并喻文化，是指晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间；而后喻文化，是指长辈反过来向晚辈学习”。代际作家的交流是重要的且必要的，不仅有“前喻文化”、“并喻文化”的融合对撞，更有“后喻文化”的吸收与兼蓄，类似于达尔文的《物种起源》所说“每一智力和智能都是由级进而必然获得的”，兼收并蓄的学习，进而形成对撞、冲突、融合，更好地促进代际作家的创作和前行。

二十世纪以来，新文化运动的推进，文化决裂的开始也是文化变革的发生，这样的文化更替是“前喻文化”为继前提下，“并喻文化”与“后喻文化”并行交错。五四时期，社团、流派繁若星辰，极大地促进了参与者的学习、交流和融合，“并喻”式交流是常态存在；同时，“前喻”或者“后喻”式的代际交流极大地促动文化发展。中国现代文学社团中“最坚韧、最诚实”(鲁迅语)的沉钟社，为何能挣扎九年之久？因为同为社团中的陈炜漠、陈翔鹤、冯至、杨晦互相交流、秉承同一思想。《鲁迅全集》有四卷(十一、十二、十三、十四卷)收录致蔡元培、胡适、刘半农、钱玄同、周作人、许寿裳、孙伏园等人信函，这些往来通信，不仅仅是叙述友谊、家事，也常常探讨文学、文化问题。一九二一年一月十五日鲁迅在《致胡适》中说：

《尝试集》也看过了。我的意见是这样：《江上》可删。《我的儿子》全篇可删。《周岁》可删；这也只是寿诗之类。《蔚蓝的天上》可删。《例外》可以不要。《礼》可删；与其存《礼！》，不如留《失〔希〕望》。我的意见就只是如此。

我们可以看到鲁迅对于《尝试集》的中肯建议，胡适也真切地汲取，只是后来再版时仅保留了《江上》、《礼》二首，并且在《尝试集·四版自序》中说明了原因。新时期以来，我们疏少见到代际作家的互相学习或者积极互动。一方面，可能是社团的消失，由于大陆建国后的文艺政策和作家组成机制，即使有些诗人社团(如“白洋淀诗群”)，也逐步烟消云散；另一方面，中国作家协会成为社团统一标志，而且主流的文化话语主导着创作方向、文学立场，也消弭了作家之间互动的意愿和兴趣。五○后作家中，很少论及对方或指出他人创作的缺陷，更多是各种会议中“隔靴搔痒”的话语或颂扬式的场面语言，论及他人著作的少之又少，王安忆曾在一次访谈中用了较大篇幅谈了她眼中的当代作家，如史铁生、张承志、张炜、莫言、贾平凹、阿城、苏童等，这已经是非常值得关注的互动个案。五○后作家所秉承的文学传统是“隔代遗传”，隔代践行“前喻文化”，正如李泽厚所感叹的：

一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕这感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转。“人啊，人”的呐喊遍及各个领域各个方面。这是什么意思呢？相当朦胧；但有一点又异常清楚明白：一个造神造英雄来统治自己的时代过去了，回到五四时期的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐。

一九八五年，韩少功的《文学的“根”》拉开“寻根文学”的序幕，自此，开始一条向传统致敬、寻文化之根的文学之路。洪子诚先生在《中国当代文学史》指出：“八十年代东西方文化‘碰撞’，使文化比较和不同文化的价值观的评价重新凸现。一些作家不仅体验到‘文革’等现实的社会政治问题的压力，而且猝不及防地遭遇到‘现代化’进程和‘文化冲突’所产生的令人困惑的难题，感受到更广泛、深刻的‘文化成果’的压力。他们会认为，如果以‘现代意识’来重新观照‘传统’，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来，这种‘本原’性(事物的‘根’)的东西，将能为社会和民族精神的修复提供可靠的根基。”又说，“‘文革’后的当代作家，一般会很容易接受‘五四’以来对于‘传统文化’持激进批判的立场，不过，在东西文化的对话、‘碰撞’中，也会走向对悠久而丰厚的民族文化的沉迷，转而怀疑原先所持的批判态度。”张法先生在《北京大学学报》(一九九五年)撰文说：

一九八五年，当新时期的启蒙运动以革命文学模式推进到寻根潮流而使革命文学模式近于解体的时候,寻根的题材性质本身使文化——哲学模式再一次浮出。寻根、先锋、新写实三股潮流共同构筑了八十年代以来的文化——哲学小说模式雏型。寻根,上承《狂人日记》,体现了对中国上下五千年的思考。新写实,上承《阿Q正传》、《孔乙己》,用一种严厉的眼光看现实。正像五四小说用书信体、日记体以及一系列西方文学叙述模式来探索新的人性,先锋文学借用西方现代文学种种新手法和语言创新来重新审视人性。新的文化——哲学小说模式既有所疏离于主流文艺的政策为先,又有所疏离于大众文艺趣味为主,带有一种“孤独”的思考状。

五○后作家暗蓄重返五四的冲动，只不过他们是传承五四文化精神，同时也继承中华民族古老传统文化。贾平凹的“商州系列”、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》等，开启了五○后作家向先辈学习的思潮。直到今天，五○后作家或者相当部分的六○后作家，他们之间只是“相敬如宾”的寒暄，很少情真意切的批驳或者建议，而更多暗行“并喻”式碰撞交流的基本都是作家与评论家、网民与作家、隔代作家之间，如《十作家批判书》事件，网络痛批百名作家抄写毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》事件，韩寒、白烨之争事件等等。

检验代际作家的交流与协作，“后喻文化”的关键性得到彰显。玛格丽特·米德认为，“在前喻文化中，人们通过白发苍苍的长辈所具有的个人尊严和历史连续感来体现过去和未来”，但是，当今社会的现实却是“人们希望那些尚在母腹中不安地躁动着的孩子能够成为未来生活的象征”。今天的长辈面对变幻莫测的电子技术、纷繁复杂的网络媒介生成的多元世界，产生无力感和迟钝性。玛格丽特·米德对老一辈人的窘境予以认可，“当我们迈入现时代之时，尚没有人能够了解过去、解释现在、洞悉未来”，“我们将自己所熟识的世界抛在身后，开始生活在一个与我们所熟识的一切大相径庭的新时代中”，所以，她大声疾呼：“我相信，我们将要创造出一种全新的文化，这一文化相异于并喻文化，正如并喻文化经过有序或无序的变化异于前喻文化一样，我将这种新型的文化称之为‘后喻文化’。”其实，“后喻文化”的重要特点就是断裂性、向下性。我们在代际关系视角下，观察二十世纪文学，观察五○后、六○后、七○后、八○后作家，发现其中蕴含着复杂、多变的关系。

二十世纪文学也是时断时续的文学世纪。五四一代基本采取断裂的姿态，《新青年》(一九一五年，第一期为《青年杂志》)创刊是新文学肇始之初，胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》成为一时檄文，青年一代以激烈、昂扬的姿态向老年一代进行揖别。梁启超的《少年中国说》是“后喻文化“的思想标志：

欲言国之老少，请先言人之老少：老年人常思既往，少年人常思将来。惟思既往也，故生留恋心；惟思将来也，故生希望心。惟留恋也，故保守；惟希望也，故进取。惟保守也，故永旧；惟进取也，故日新。惟思既往也，事事皆其所已经者，故惟知照例；惟思将来也，事事皆其所未经者，故常敢破格。老年人常多忧虑，少年人常好行乐。惟多忧也，故灰心，惟行乐也，故盛气。惟灰心也，故怯懦；惟盛气也，故豪壮。惟怯懦也，故苟且；惟豪壮也，故冒险。惟苟且也，故能灭世界；惟冒险也，故能造世界。

鲁迅借“狂人”(《狂人日记》)之口发出呐喊：“从来如此，便对么？”同时，他说：“愿中国青年都摆脱冷气，只是向上走，不必听自暴自弃者流的话。能做事的做事，能发声的发声。有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”“大胆的假设、小心的求证”(胡适语)从理论方法认可后辈研究的尝试性和创造性。

新时期以来，六○后、七○后、八○后也都采取断裂的姿态向前辈告别。余华有一篇小说《十八岁出门远行》，文中写道：

柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。这年我十八岁……

我在路上遇到不少人，可他们都不知道前面是可处，前面是否有旅店。他们都这样告诉我：“你走过去看吧。”我觉得他们说的太好了，我确实是在走过去看。……

公路高低起伏，那高处总在诱惑我，诱惑我没命奔上去看旅店，可每次都只看到另一个高处，中间是一个叫人沮丧的弧度。

小说很短，却极具寓意。十八岁的男孩出门远行，闯荡世界，可是“前方是否有旅店”？是否只能看到“另一个高处”？没有人能够回答。一九九八年，韩东、朱文、鲁羊等六十年代出生的作家，就发起一场颇为壮大的“断裂”活动。他们毅然决然地与前辈告别，“如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作；如果他们的那叫写作，我们就不是写作。”他们话语之中充满对前辈的不屑和对自身的信任，“这是近半个世纪以来最成熟、健全的一代作家，具有真正的独立的精神立场。其次，他们是才华横溢的一代人，在他们手里现代汉语表现出了从未有过的魅力。”这种骄傲的情绪与拒绝沟通的姿态，直接使六○后甚或包括七○后作家都陷入封闭的小我世界，体验内心的存在感，回避“宏大叙事”与历史责任，进而形成“审美视野上的偏狭和精神内涵上的单薄”。

八○后作家的“断裂”可以以一系列事件为发端。韩寒的退学事件，郭敬明的《梦里花落知多少》对《圈里圈外》抄袭事件，“韩白之争”事件，韩寒、郭敬明的冲突事件等等不一而足，他们也被称为“垮掉的一代”、“最没责任心的一代”、“愚昧的一代”、“最自私的一代”、“最叛逆的一代”。事实不可否认的是，他们已经登上文坛，虽然是以决绝的方式，但他们深深影响着新一代文学。评论家谢有顺认为，“在‘八○后’作家之前，出生于上世纪三十年代到出生于七○年代的五代作家都依然处于写作的状态，但是，‘八○后’与前面的五代作家没有清晰的内在承传关系，面对前五代作家的压力，‘八○后’作家的出场采取了一种很特殊的方式。”他提出，前五代作家进入文坛以及成名，大多是由期刊、评论家、文学史“三位一体”的力量共同塑造的；而“八○后”作家开创了另一种全新的“三位一体”，即出版社、媒体记者和读者见面会。八○后已经作为一代作家出现并且成为一种现象，缺失“前喻文化”模式，有“并喻文化”的影响，更是“后喻文化”的模式。

回望历史，一个世纪以前，一八八○年的文学与一九八○年的文学，似乎没有相交的节点，估妄称为“隔世相望”，我们可以发现一些特点。一八八○年前后的一代正是五四一代，陈独秀、鲁迅、胡适、周作人、钱玄同、刘半农、沈尹默、李大钊等等，开创了白话文之路，推开新文化之门，形成新文学之潮。而颇有意味的是，一九八○年代，八○后作家的“断裂”姿态、出现方式、创作态势等等都与五四一代有着奇妙的相似性。一是八○后作家独立办刊。韩寒主编的《合唱团》、郭敬明主编的《最小说》、张悦然主编的《鲤》、孙睿主编的《逗》等，与五四时期陈独秀主编的《新青年》、孙伏园、鲁迅主编的《语丝》等何其相似，都引领时代，畅销一时。二是八○后作家长于“炒作”事件。“韩白之争”就是韩寒和评论家白烨之间论证，一时引得文坛风起潮涌，一片混沌；韩寒、郭敬明二人矛盾众所周知，两人公开或私下互相抵牾，但结果是声名鹊起、节节登高，双方的“口水仗”，使他们的作品、知名度、财富值都不断增加；五四时期，倡导新文学的五四一代与保守、传统的《甲寅》、《学衡》学派论战也都是引发众人围观，更有甚者，钱玄同、刘半农甚至演起“双簧戏”——钱玄同化名王敬轩给《新青年》写信，模仿旧文人的口吻，将他们反对新文学与白话文的种种观点、言论加以会籍，然后刘半农写复信，逐一辩驳，因而引起了广泛的社会注意。三是八○后作家多参与社会分工，突破成规。斯蒂芬·麦娄克斯认为：“成规是行为之中或行为与行仰之中的规律性，它们是任意的，但却使自己永存，因为它们符合某些共同的利益。过去人们对它的遵奉，使得将来他们也会遵奉它，因为它给予了一个人继续遵奉下去的理由；但存在着可以选用的另外某种本可以取而代之的规律性，而且一旦开始了就会以同样的方式使自己永存。”成规被打破，新的规律才会出现，虽说五○后、六○后、七○后也有突破，但是与八○后相比，大为不同、迥然差别。韩寒二○一○年被《时代周刊》评选为一百名影响世界人物之一，又是中国唯一一位拉力赛和场地赛双料年度冠军，同时涉足影视、乐坛；郭敬明是上海最世文化有限公司董事长，主编《最小说》、《最漫画》杂志，同时，又是影视剧导演，二○一三年自编并导演的《小时代》一时引发巨大关注。而且，郭敬明组织一批青年写手，扶植一批“青春“作家，这不是“并喻”模式和“后喻”模式的延拓和伸展吗？世纪相望的五四一代与八○后一代，虽说时代不同，不能相较高下，但很显然，用“江山代有才人出，各领风骚数百年”来展望八○后作家的文学位置和文学作为不是虚妄和想象。

我们没有系统而详尽地比较代际关系的作家，只是选择性地对五○后、六○后、七○后、八○后作家文化交流、融合模式进行阐释。鲁迅在《写在〈坟〉后面》说过：“一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”文学在前行和发展中，代际作家有着必然的密切的或疏离的联系，他们都是进化过程中的“中间物”，观察他们的文学关系、传承模式、生成形态、发展趋势，才能够更好地理解当代文学和中国文学。

〔本文为国家社科基金重大项目“东北地域文化研究”(项目编号：10&zd071)阶段性成果；2015年度辽宁经济社会发展项目“地域文化与二十世纪文学研究”(项目编号：2015slktwx-06)阶段性成果〕

(责任编辑 韩春燕)

刘广远，文学博士，渤海大学文学院教授。