历史背后的日常化审美追求——论叶兆言的小说创作

洪治纲 曹 浩

历史背后的日常化审美追求

——论叶兆言的小说创作

洪治纲 曹 浩

叶兆言是一位异常勤勉且作品颇丰的作家。他善于将叙事置于底层的市井生活中，执著于建构各种世态风情式的日常生活诗学，但在叙事的背后，又明确地折射了创作主体对历史的微观审视与思考，也洋溢着江南士人的流韵和风骨。他喜欢对人物的性格和命运进行极致化的处理，但又不给人以残暴、血腥或冷酷等情感上的震慑。他的小说充满了某种传奇化的审美特质，但其故事本身又不仅仅停留在通俗的传奇之上，而是包含了大量的现代叙事技巧。因此，读叶兆言的小说，我们常常会沉浸在一种世俗情怀之中，又不乏某些生命的怀想和启迪。这种情形，在他的长篇新作《驰向黑夜的女人》中，再一次获得彰显。

一

在叶兆言的创作中，我们感受最深的，主要是他以民国至抗战时期和“文革”为背景的两组小说。以民国至抗战历史为背景的作品，主要包括“夜泊秦准”系列，《枣树的故事》、《花影》、《夜来香》、《风雨无乡》、《花煞》、《一九三七年的爱情》等。以“文革”为背景的小说，主要包括《没有玻璃的花房》、《纪念少女楼兰》、《去影》、《我们的心多么顽固》、《情人鲁汉明》、《小磁人》等。叶兆言之所以非常注重这两段历史背景的叙事，主要原因可能在于，这两个历史时期有着太多的“社会纷乱”。这种“纷乱的世象”，不仅可以为普通平民的命运变化提供各种合理的现实注脚，也可以让人物的内在人性获得极致化的展示。世象既乱，人心便乱；而人心缭乱，那么，一些社会基本的伦理秩序也往往会随之颠覆，一些潜在的、乖张的人性便获得自然爆发的空间。反过来，缭乱的人性又进一步催化了传统伦理的崩落，加剧了世象的纷乱。所以，人心与世象之间，个体生命与现实存在之间，总是保持着这样或那样的共振关系。

这种看似隐秘的共振关系，往大处说，是历史与个人的关系，是历史的变幻与个体的存在之间的动态性纠葛；往小处说，则体现了生逢乱世的人们，在寻求自我生存方式时的各种抗争状态。对于叶兆言来说，他并不想去关注历史的宏大悲剧，也很少全面审度历史对个人的深度制约，他甚至极少对历史的悲剧进行宏阔而尖锐的整体反思。他乐于掌控的状态是，从容地面对各种现实乱象，在一种微观化的历史语境中，呈现那些红男绿女在常态社会中很难表现出来的各种可能性面貌。这种微观化的历史意识，既解放了创作主体的艺术想象力，又折射了叶兆言对日常生活形态的迷恋。为此，他将叙事的重点，从大人物、大事件的全景式书写，转向表现一些历史中小群体或个人的思想、信仰、意识、习俗、仪式等文化因素，而将他们之间的社会伦理关系，以及宏观的政治、环境等因素仅仅作为故事的背景。有学者就认为，这种微观化的历史意识，是“针对关于大的社会群体和长期的、渐进的社会转型研究的一次反抗。而这种微观化历史意识的实践，挣脱了社会政治史的强力束缚，使人们能够更好地重返历史现场，重返日常生活的细节之中。也就是说，微观化的历史书写，是以一些具有丰富表征意义的普通个体，寻找并揭示整个社会的发展动态。

尽管叶兆言并不是为了印证或实践微观史学的理论，但是，当他将叙事目标安置在历史内部的日常生活之中，当他沉迷于稍显琐屑的历史底层时，我们依然可以看到，他确实是试图通过一些微不足道的生命个体及其命运变化，审视某些历史深处的幽暗与吊诡，建构更为丰实和真切的历史镜像。如果细而察之，在这种历史镜像的重构中，叶兆言十分注重对女性形象的塑造，尤其是对女性悲剧命运的演绎。如果说强权化的历史常常是男人的人生舞台，女性永远处在其边缘地带——即使有几个传说中的绝色女性，确实改变了某些历史，那也是因为男人之间占有和争夺的结果——那么，在一个又一个动荡的历史记忆中，着力书写女性的命运，则多少有些“反权力化历史”的意味。但对于叶兆言来说，事实却不尽如此。他以江南文人特有的细腻和绵柔，呈现了一个又一个独特的女性，又借助这些女性的命运，撕开了诸多的历史帷幕，将历史的悲剧演化为女性生存的不幸。

在民国至抗战时期的历史书写中，叶兆言就成功地塑造了一群颇为丰饶的女性形象。像《枣树的故事》里的岫云，《风雨无乡》中的如韵，《半边营》里的华太太，《状元镜》里的三姐，《花影》里的妤小姐，等等。这些身处社会底层的女性，被不断变化和错位的历史抛来掷去，仿佛现实中的浮萍，无力把握自己的命运。她们当然没有能力去反思历史，更没有能力去调控命运，只能以一种承受的方式，动用自己的各种智慧，甚至不惜以颠覆传统伦理为代价，忍受活着的艰难。尤其是岫云和如韵的命运，凄美而感伤，无奈又无助，柔弱又坚韧，具有一种耐人寻味的生命质感。而华太太、三姐、妤小姐，却通过一种极端化的个性，对抗世俗伦理的挤压，但最后也是以失败告终。尤其是《状元境》里的三姐，仿佛辛格《傻瓜吉姆佩尔》里的妻子艾尔卡，张狂或放纵到极致，最后都归于本真。《半边营》里的华太太一会儿与儿子阿米过不去，一会儿又与女儿娴过不去，其结果自然是与自己过不去，与自身的命运过不去。在动荡的历史中，她们分明感受到了历史的挤压，伦理的混乱，但她们只能以自己的无序抗争，成为历史悲剧的注脚。

在“文革”题材的小说中，叶兆言也同样演绎了一大批鲜活的女性。如《没有玻璃的花房》里的张晓燕、《纪念少女楼兰》里的楼兰、《我们的心多么顽固》里的谢静文、《情人鲁汉明》里的蒋飞飞、《小磁人》里的小磁人，等等。这些女性，都超越了传统伦理上的女性生命情态，在纷乱的世事中，放飞自己的灵与肉。在革命理想主义和威权意志的感召之下，她们自觉或不自觉地踏上了非理性的人生征途。她们虽然没有能力搅动宏阔的历史风云，也无法步入权力化的历史中心，但她们都以自身的惨烈或悲怆，印证了那个时代的不幸。当然，如果从客观上来看，这些人物都是一种冒犯的存在，一种反价值、反秩序的代表，然而，在那种特殊的历史语境中，她们却是一群鲜活的生命，甚至呈现出一种妖娆的生命景观。

值得注意的是，他的长篇新作《驰向黑夜的女人》则开始整合上述两段历史，其叙事背景从抗战一直延续到改革开放。在半个多世纪的动荡历史中，小说叙述了竺欣慰与冷春兰这两位女性的闺蜜情谊，也展示了这两位普通女性颠荡沉浮的命运。天真活泼且观念超前的少女竺欣慰，于一九四一年的某天，去卞家花园学习昆曲，结果偶遇一起学曲的腼腆少女冷春兰，由此开始了两位女性贯穿一生的姐妹之情。叶兆言充分发挥了他那细腻而绵密的叙事风格，在叙述这两位不谙世事的少女时，将其微妙的心思、透明的人性和纯澈的心灵，演绎得饶有意味。譬如，妓女小英子因为记不准唱词，导致大家集体受罚，欣慰便“在作业本上用铅笔将唱词飞快地默写出来，然后将那一页纸撕了下来，递给小英子”。而小英子呢？“眼圈依然还有些红，胖乎乎的小手也有些红肿，接过欣慰的纸条子，傻傻地看着。”借由一张纸条来进行交流，我们看到了人性初始的稚拙和可爱，以及至为根本的善良。春兰面对突如其来的“生理期”，手足无措之余，在欣慰的一番安抚下重获平静，且“在欣慰房间里匆匆换上了欣慰的裤子，从里到外都换了，欣慰又关照佣人，赶紧洗了，然后立刻烫干”。于此，叶兆言很好地诠释了“穿一条裤子的交情”，也为小儿女情态必将在大时代的碾压下分崩离析做足了铺垫。至于和卞家六少明德的初遇，欣慰和春兰“神魂颠倒，心头咚咚乱跳，都觉得这位卞家六少是一见钟情，是喜欢上了自己”，这种莽撞的心理状态，莽撞到有些自以为是，更加印证了人性的单纯与美好。

遗憾的是，随着“反右”和“文革”等政治运动的到来，这种单纯与美好的人性，开始变得风流云散。于是我们看到，原本推心置腹的小姐妹之间也有了嫌隙，春兰和明德的恋情无疾而终，欣慰和明德却过上了柴米油盐的小日子，并在婚后不久生下女儿小芋。从表面上看，革命化的权力摧残并未侵袭到他们的命运，但实际上，这恰恰是风雨欲来的征兆。叶兆言的闲来之笔，其实步步紧逼。明德暴露了公子哥儿一贯的偷腥做派，不知哪一日，开始与已婚妇人苏大姐勾勾搭搭，做尽龌龊事。一向果决的欣慰，敢爱亦敢恨，第一时间与明德离了婚，自此过上独自抚养女儿小芋的艰辛岁月。然而，命运并未就此驻足。在坚硬的现实面前，竺欣慰放弃了“王子公主式”的爱情畅想，投奔了凡俗的闾逵——个子矮，皮肤黑，没文化的屠夫。原以为自此便可过上细水长流的生活，说不上多爱，但在人间烟火的缭绕中，也足够温情。可是，现实再一次让欣慰失望了，闾逵非但没有和她安稳度日，而且强奸了她的好姐妹春兰。这一次的打击，对欣慰和春兰来说都是致命的，也是整部小说的关键一环。为什么说关键呢？因为这成了欣慰加入造反派组织的导火索，乃至后来，成为造反派组织的头目，而向来洁身自好的春兰，把爱情当作至高理想的一个人，竟从此委身于闾逵，做起了平淡夫妻。“文革”像一条匍匐前进的蟒蛇，终究吐出了鲜红的信子，盘桓着巨大的身体，包围了她们。没有人逃得掉。逃不掉的欣慰成为“现行反革命”而被枪毙，而不愿屈从的春兰，同样也是遍体鳞伤。这两位女性，虽然一位出身于银行新贵，一位成长在没落世家，她们不仅性格不同，志趣不一，但终究都逃脱不了历史的戏弄，以千疮百孔的形象，呈现了二十世纪后半叶的坎坷记忆。

当然，并不仅局限于女性，在叶兆言的笔下，纷乱的历史同样也铸成了各种男性奇特的生存形态。他们或带着民间草莽的气息，集血性与鲁莽、狡黠与执著、侠气与流氓于一身，时而英雄，时而无赖，个性随时势而变，命运随境域而改。像《花煞》里的胡天和胡地，《风雨无乡》里的飞卿，《枣树的故事》里的尔汉、尔勇和白勇，《一九三七年的爱情》里的丁问渔，《花影》里的甄老太爷，甚至包括《没有玻璃的花房》里的李道始、《我们的心多么顽固》里的蔡老四等，都是如此。这些人物的英勇之举与顽劣之迹，情场丑闻与情感归宿，都处在沉沦与救赎的反复交替之中。《驰向黑夜的女人》中的明德和闾逵也不例外，他们虽无人生大志，亦无刚毅人格，却成了无德之乱世的欲望符号。这种人物的特殊设置，既为叶兆言的小说提供了一种乱世佳人式的潜在模态，又超越了那种鸳鸯蝴蝶式的爱恨情仇，融入了更多人性思考。

二

就故事而言，叶兆言的小说在很大程度上沿袭了传统言情小说的思维，甚至在人物性格和命运的推衍上，比传统的言情小说显得更为极端。因为他笔下常常出现的死亡、暴力、凶杀、变态、放纵，甚至有不少的乱伦冲突，都带着极致化的审美特征。但这种极致性，在叶兆言的叙述中，既不是纯粹的悬念式的猎奇，又不是明确的先锋式的理性拷问。也就是说，在具体的叙事过程中，叶兆言并没有刻意放大这些极致性状态，故意制造各种悬念迭出的情节节奏，而是通过必要的简约化处理，给人以自然、从容和舒缓的审美感受。我们认为，这种叙事张力的淡化策略，很大程度上源于叶兆言对地域化世态风情的迷恋，以及对人物关系的有效控制。这是一种来自创作主体内部的艺术个性，它很好地缓释了各种极致性的审美倾向。

叶兆言非常注重地域化的世态风情。这种世态风情，并不是一般意义上的江南市井气息，而是带着某种绵长的文化韵味，渗透着一种末世繁华的气息。像他笔下的那种秦准月色，具有极强的六朝古都的淫糜和奢华、从容和舒坦。而他笔下的梅城小镇，则一直浸润在江南的雨幕里，与那些柔弱的女性保持着紧密的精神互动，甚至还染上了几分飘忽和神秘的气息。这一点，最突出地体现在《追月楼》里。这篇小说显然是对中国传统家族小说的一次重写——它改变了权力、背叛、更新等代际之间的伦理冲突，而代之以内心的自我对抗和平衡。丁老先生深受顾炎武思想的影响，在传统价值观念里，秉持仁义是非，很有些独善其身的意味，像六朝古都里走出来的一个价值符号，代表了某种民族伦理的生命标杆。而《状元境》、《半边营》、《十字铺》里，虽然人物不同，意蕴各异，但是渗透在作品中的秦准风情，不仅保持着一致的审美格调，而且对调节整个故事的审美基调，都起到了一种缓冲的作用。譬如《状元境》里写道：“张二胡常常坐在这，一杯清茶，满腹闲情，悠悠地拉二胡。这二胡声传出去很远，一直传收附近的秦淮河上，拉来拉去，说着不成故事的故事。”尽管乱世纷呈，但世俗的生活依然不紧不慢，弛张有致。

梅城作为江南小镇，同样也是叶兆言叙述世态风情的一个重要意象。它超越了具体的空间结构，成为一种纤柔、细腻、剪不断理还乱的意绪，缠绕在一个又一个故事中，构成人物生存中一种无法剥离的意绪和氛围。像《风雨无乡》里的如韵，最后回到梅城，在秋雨绵绵之中，随着飞卿的放荡和李怒的到来与离去，构成了“此恨绵绵无绝期”的特质。《作家林美女士》虽然是一种反讽意味明显的小说，但字里行间，仍然通过阴郁、潮湿、芜杂的梅城环境，隐喻了林美女士那些绵长凄切的人性。

无论是秦淮月色，还是梅城烟雨，都是叶兆言挥之不去的内心情愫，亦是他笔下人物赖以存活的精神空间。就像福克纳心中的那片“邮票大小的故乡”，它们是叶兆言在创作中建立自己与世界之间关系的一个精神支点，也是他内心深处旧式文人情怀的一种依托。只有将人物放在这样的环境中，他才能赋予他们以鲜活的生命，也才能激活他们的生存欲望。同样，也只有在这样的环境中，作家才能找到自己的叙事感觉，才能使自己的心性与人物的精神秉赋形成共振。当江南的婉约、轻丽与绵柔，不断渗透在人物的精神肌理之中，一切极致性的命运变化，仿佛重拳碰上了棉花，变得舒缓有余而暴烈不足，使叶兆言笔下的传奇不再具有强劲的外在张力。

这一点，在《驰向黑夜的女人》中，同样也表现得非常突出。无论是竺欣慰还是春兰，数十年的历史动荡与各种运动的冲击，导致这对闺蜜都是家破人散；在随后的彼此婚姻中，两人也都遭遇了离离合合，几无幸福可言；“文革”中，竺欣慰不甘命运的摆弄，决定愤然一击，成为某个造反组织的核心人物，不料旋即被拉下马来，变成“现行反革命”而遭枪决，而春兰则无可奈何地肩负起抚养欣慰之女小芋的职责。这样大起大落的命运，换在一般作家的笔下，无疑是风声四起，情节跌宕，但在叶兆言的笔下，却显得颇为“平淡”，既无人物东奔西突的哀嚎和巨恸，亦无情节峰回路转的喧嚣与错位，无论是父母的走散，婚姻的离合，姐弟的纠葛，都融化在各自的日常生活之中，日复一日地流淌着。然而，人生的伤痛却像秦淮河的暗流，依然不时地涌动出来。

除了借助世态风情的铺垫，使叙事在张力上获得必要的缓冲，叶兆言还善于动用一些传统古典小说里的叙事策略，对人物关系进行独到的处理。像《我们的心多么顽固》里，蔡老四可谓淫尽人妻，同时自己的妻子也被人戏弄，不自觉地暗合了传统伦理中“淫人妻者必被人淫”的宿命，而蔡老四最后的自我觉悟，虽有几份现实的无奈，实在也契合了古典小说里极淫者最后必归于“色空”的境界。《一九三七年的爱情》并没有正面涉及一九三七年的历史巨大灾难。它只是让一个叫丁问渔的人因为少年的纯真之爱被毁之后，走向了沉沦和纵欲，尔后又在历经沧桑的命运中回头上岸。从性的彼岸回归爱的此岸，丁问渔发现，自己的生命突然获得拯救，二十年前对雨蝉的爱和二十年后对雨媛的爱，对丁问渔来说完全一致。“只是爱，只是想付出和表达，不在乎任何回报，不在乎任何结果……除了爱，没有别的任何欲望。”欲与爱，终于在这里形成了分离。这种轮回式的结构，不只是在审美价值上为人物提供了一种内在的精神支撑，同时也为整个叙事的走向，提供了一个温暖的归宿。

《驰向黑夜的女人》也成功地运用了这种人物关系的处理手段。无论是明德、闾逵与竺欣慰的婚姻，还是他们与春兰的家庭生活，其中都充满了太多的不协调，包括背叛、欺骗和冷漠，然而，叶兆言始终没有让叙事盘旋在这些冲突性的细节之中，而只是“点到为止”，颇有些树欲静而风不止的意味。在竺欣慰与春兰的数十年姐妹情谊中，因为历史和性格的原因，两人同样也产生了这样或那样的纠葛，有时甚至是尖锐的冲突，但这种冲突更多的时候，都是以人物特有的内心自省而结束。譬如，当“文革”迅猛袭来，春兰因为自己是“臭知识分子”，家庭出身又不好，于是开始检举揭发了欣慰，欣慰入狱前，“春兰不知道她有没有看到自己，反正想到自己刚检举过欣慰，有点不忍心面对，连忙低下头回避，刚低下头又抬起来，发现欣慰正对着自己看，她们默默地这样对看了一眼，欣慰嘴角流露出一丝苦笑，春兰再次低下头去，眼泪立刻出来了……等到她再次抬起头来，欣慰已经被带进去了，大铁门上的小铁门砰的一声被关上，狗吠的声音也突然停止了”。一句“狗吠的声音突然停止了”，叶兆言留给读者的，是一片空茫茫的哀叹，以及哀叹背后的无奈和愧疚。

竺欣慰之所以加入造反派组织，除了性格之外，也因为从李军身上看到了“理想主义爱情”，“李军像一缕阳光，李军是一股春风，突然间，欣慰完全被这个男人给迷住了。春兰并没有见过这位李军，只是经常听欣慰说起他，知道他个子很高，人很瘦。那段日子里，一有机会，欣慰言必称李军，口口声声都是你不知道他这人多有思想，他看问题实在是太尖锐了”。这般洋溢着革命主义热情的恋情，字里行间所透露出来的，便是欣慰对人世理解的单纯。它稀释了暴力化的历史对人物内心的刺激，使欣慰的行动拥有自然情感的支撑。李军事发被捕后，在他的批斗大会上，“春兰注意到欣慰的脸色变得苍白，她死死地捏着春兰的手，使劲地抓着，一阵阵地哆嗦”。批斗大会结束了，“议论纷纷的人群正在逐渐散开，欣慰仿佛木桩似的竖在那里，春兰怎么拉她都拉不动。直到人都已经快散光了，她才突然醒悟过来，对春兰说我们快走吧，赶快离开这里”。祸事随之蔓延到欣慰身上，她“是在工厂上班的时候被带走的，到了下班时间，她没有按时回来”。把“文革”当作一桩理想主义事业去奋斗，把爱情当作理想主义的“文革”去培养和孕育，这既是欣慰内在的生命情怀和理想冲动，也是时代对普通个体生存命运的潜在规约。叶兆言的这种处理，很好地淡化了暴力革命的惨烈景象，有效阻遏了故事向极致化方向发展。

王德威曾说：“叶兆言的创作，更值得注意的反是他作品中强烈的通俗化倾向。叶对市井人间的兴趣，不仅得见于题材的选择上，尤其得见于小说形式的斟酌上。鸳鸯蝴蝶派以迄张爱玲的言情小说，他必有好感；而侦探、狎弄等文类也经常是他仿之效之的对象。这些作品五花八门，不易归类，但也因此显现一种驳杂又包容的世俗情怀。相较于当年叶绍钧悲悯抒情的写实精神，叶兆言的文字实验毋宁更具民间气息。”的确，叶兆言的小说布满了大量的通俗化审美元素，各种乖张的人性、失控的命运，乃至人物间的乱伦，都不时地呈现在故事之中，但他的叙事并不显得怪诞、突兀、奇谲，而是从从容容，像江南烟雨中的古都，静默坦然，不急不躁，舒缓悠闲。

三

叶兆言的小说有着浓郁的世俗化和民间化的历史意味。他不断汲取那些旧式小说的传奇手法，但又非常注意规避纯粹的传奇性叙事；他迷恋于江南士人的流风余韵，但又隐含着某些现代启蒙意愿；他从不拒绝各种富有意味的叙事技法，而是试图通过现代与传统相混杂的叙事手法，有效改变传奇故事的线性发展逻辑，将一切客观性的叙事转化为具有多种可能的开放性文本。

这种多元而混杂的叙事追求，在很大程度上，既取决于历史本身的吊诡和复杂，也取决于叶兆言作为一种学者型作家的经验知识。众所周知，叶兆言是一个才情内敛而知识丰沛的作家，尤其是对于金陵古都，他几可如数家珍。这种庞杂而丰厚的知识储备，使他更愿意在内敛之中，推衍各种历史文化的常识，赋予叙事以更多的文化意蕴。这是叶兆言更切近学者型作家的标识。“所谓学者型作家，是指那些具有渊博学识，并善于将学识化作形象，融入情感，且写成文学作品的人。这样的作家不一定有博士学历，有专业著作和学术头衔，却务必要有较丰富深厚的学识功底，且又能将干巴理性的学识化作活生生的艺术形象的人。光有学问而缺乏文学才气和文学直觉的人，自然也是写不了文学作品，成不了好作家的。”的确，文学毕竟需要才情和学识的高度融合，如果过度迷恋知识的灌输，小说会失去应有的灵性和艺术感染力。正是基于这种考虑，叶兆言常常会自觉地选择多重叙事视角的转换，让不同身份的人物介入叙事之中，巧妙地传达创作主体的各种体悟和思考。譬如，《枣树的故事》虽然只是讲述了一个叫岫云的女子的坎坷命运，但在叙事上，叶兆言却完全打破了历史发展的线性时空，运用多种变化的叙事方法来聚焦岫云。其中，既有冷静的客观化历史叙事，包括尔汉被杀，白勇被歼，尔勇的复仇等，又有创作主体对一些历史记忆的复述和印证，包括作家对一些微观“史料”的拼接，与尔勇共同追述记忆的再现。同时，作家还让叙述者“我”对岫云的生存轨迹不断进行细节性再现，对岫云儿子勇勇进行必要的补叙。说实在的，这种混杂性的叙事整合，不仅使迷离不清的历史显得更为纷乱，而且使小说中的人物关系不断出现戏剧化的变化和错位，尤其是尔汉、白勇、尔勇、岫云、老乔等。《夜来香》也同样如此。作者动用了不同的叙事视角，对故事进行交替性的叙述，包括荀洪元的少年视角，客观的全知视角，还有体育老师的主观化叙事视角等。多重视角的自由变换，就像一台摄像机从不断的位子共同聚焦同一个目标，有一种全方位展示的立体化效果。所以，这篇小说虽然写的是一个凄美而感伤的爱情故事，一段执著的生死难离的情感，但是，因为不同视角的介入，无论是荀洪元、体育老师，还是蕙，他们内在的那些难以言说的丰饶人性，都获得了很好的表达。

《去影》看起来是以较为严谨的人物有限视角来进行叙述的，但随着故事的发展，很多叙述同样也变成了一种全知视角。小说从一开始就以“十五年前老掉牙的故事，好像压箱子底的旧衣服，抖出来闻闻，淡淡的感伤夹着霉味樟脑味”这样一种语句，确立了整个叙述是以主人公迟钦亭的人物有限视角来进行叙述的，而且是一种追忆性的叙事语调。但是，深入到历史的现场之后，作者又非常从容地更换成全知视角，使张英的“言传”和“身教”在一种迷离状态中，获得了一种奇妙的呈现。《没有玻璃的花房》更有意味。这部小说采用无区别的手段，直接将第一人称和第三人称放在一起进行叙事。在通常情况下，一般人动用不同的叙事视角时，会选择不同的段落，表明叙述视点的变换。但在叶兆言的这部小说里，完全取消了这种人为的区别，他直接将木木纳入一种表述和被表述的过程中。当然，这种叙述有时显得并不流畅。而在《我们的心多么顽固》中，作者直接用第一人称“我”来进行倾诉式表达，这在叶兆言小说中很少见到。因为“我”既是小说中的主人公，又是一种自传化的回忆性叙事，所以，小说的叙事语调非常高昂，炫耀、卖弄、夸张、洋洋自得……整个叙事保持着高涨的情绪，巧妙地反映了“文革”当中成长出来的那一代人对历史重负的反抗，对信仰缺席的失落，对欲望放纵的崇拜。

叙事视角的频繁转换和更替，对于叶兆言来说，既是为了强化小说叙事的复杂性，突出历史内部普通平民生活的无序性，也是为了展示日常生活的芜杂性。这使他的小说常常袒露出鸳蝴派的某些美学痕迹，但又完全剥离了那种才子佳人式的传奇思维，呈现出特有的冷静与节制。尤其是一些历史叙事中，作者常常置入一个“晚辈”作为叙述者，让他穿梭于现在与记忆之中，既有效控制了叙事的线性发展，又融入了创作主体的某些理性思考。譬如，在《驰向黑夜的女人》中，我们看到，即便面对“文革”的喧嚣与暴烈，作者依然一以贯之地保持着自己的冷静与节制，以一位旁观者的姿态来打量这个故事，语调从容而平静。像竺欣慰被抓之后，好姐妹冷春兰受到了审问，小说中如此写道：“审问人员说了，欣慰的罪行很严重，欣慰的罪行非常严重。严重到什么程度，春兰并不知道，事到如今，春兰只能如实交代，把自己与欣慰二十多年的交往，一五一十地全部说出来，从一起开始学习昆曲，一起拜朱琇心师父为师，一起读同伦女中，一起复习考大学。”春兰的这种冷静，看起来有些不近情理，但在强大的历史面前，同样也折射了她的无可奈何。又如第八章开头：“那天批斗大会结束，欣慰被押着游街示众，她的脖子上挂了一块大木牌。一路都由几位民兵架着，好在离关押她的地方不太远，也就一千多米远。春兰恰巧也要走同一段路，她心情沉重地跟在后面，看着欣慰在前面走，走得很慢，始终都是低着头，想来那块木牌也是很重的，如果旁边不是有民兵架着，她早就要跌倒了。”面对此情此景，春兰依然保持着内心特有的冷静和克制，但在“心情沉重”的背后，又有着多少的浩波巨澜！

有论者曾以“反高潮”来解读叶兆言的小说，并论述道：“在故事进入自然流畅甚至急遽紧张的时刻，叙述者马上会转入另外一种语气和文字，冷静地讨论和沉思这种叙述和叙述对象的距离，告诉你一种虚构的迹象已经出现在叙述中。此后，叙述人重新调整心态、视角，再次进入故事。这种叙述上的化出和化入，无形中给叙述带来了形式上的美感，那就是叙述的节奏和故事的节奏。这种力图回到‘真实’的推敲，无形中增加了小说的张力，使得小说衍生出多种可能性。并且他小说的结构，好像都是随意开始，平和过渡，在没有高潮的故事讲述后结束，整体体现出无结构却有秩序的张弛层次，这种写法，即为‘反高潮’。”的确，这种类似于元小说的叙事策略，虽然抑制了小说故事的高潮，但其核心目的，还是为了阻止故事走向纯粹的传奇。在《驰向黑夜的女人》中，我们就可以看到，正是“我”、吕武、小芋的不断介入，才使两个女人的命运传奇变得断断续续，而不再是一种单纯的人生记录。

其实，叶兆言在叙述上所体现出来的这种混杂而多变的审美特征，从某种意义上说，也体现了他对小说叙事自觉变革的内在冲动。他显然不想使自己陷入先锋试验的技术迷津，也不愿抛弃对传奇性的世俗生活的重构，所以，他的小说看起来有很多传统小说的影子，但又不时地隐含了创作主体积极介入叙事的潜在意愿。他频繁地动用不同视角的转换、不同时空维度的拼接，选择相对克制与冷静的语调，既是其自身审美个性的使然，也折射了他对雅俗并包之艺术理想的追求。

(责任编辑 李桂玲)

洪治纲，杭州师范大学人文学院教授。曹浩，杭州师范大学人文学院研究生。