流水句式”中的主体对抗与超越性结构

汲安庆

“流水句式”是著名学者孙绍振在分析绝句句式特点时的命名。

在他看来，绝句的前面两句如果是相对独立的单句，后面两句在逻辑上是贯穿一体的，不能各自独立的，便叫做“流水句式”。例如，“羌笛何须怨杨柳”离开了“春风不度玉门关”，逻辑就是不完整的。但杜甫的绝句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这两句就可以各各独立。“流水句式”的变化，“既是技巧的变化，也是诗人心灵的活跃，使得诗人的主体更有超越客观景象的能量，更有利于表现诗人的感动、感慨、感叹、感喟”，并得出结论：“李白的绝句之所以比之杜甫有更高的历史评价，就是因为他善于在第三、第四句上转换为‘流水句式”①。

按照这种思维逻辑推演下去，词、散文、小说等文类中，那些体现作者意脉，在思想或情感的逻辑上前后相承，又无法分离、独立的句子，都可以称之为“流水句式”。即使这些句子在语气、语序、修辞等方面有所变化，但都无法影响其“流水句式”的特性。

李白的《春夜宴从弟桃花园序》（见人教版高二选修模块《中国古代诗歌散文欣赏》第六单元），便在整体上体现了这种“流水句式”的特质。因为参透时空的短暂易逝，“天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”，所以发出了“浮生若梦，为欢几何”的长叹。既然人生如梦，缥缈而又短暂，该怎么办呢？像古人一样“秉烛夜游”，以此延长生命的长度，欢乐的长度，不失为一种良策！更何况，“阳春”以美丽的景色召唤我，“大块”将绚丽的文采借给我。在这样的内外因交织之下，我和堂弟们在桃花园“幽赏”“高谈”，“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月畅聊”……便都是理直气壮，且在情理中的事了。

思想脉、情感流，一气呵成，水乳交融，清晰无比。

但是，这种“流水句式”的背后，分明还有一种主体对抗与超越式的深层心理结构在。

明明是讲了“浮生若梦”，却不给人以压抑、虚无之感；明明是写了吃喝玩乐，反倒让人见出其人性的洒脱与清雅；明明在说形而下的快乐，却又给人以“潇洒风尘之外”（清·吴楚材等《古文观止》卷七）的清俊与飘逸。这说明：在文本的流水句式背后，一定潜隐着主体的对抗与超越。形式上：处处“形而下”；内质上，却无一不指向“形而上”。

著名特级教师陈日亮也注意到了这一点。在一次示范课中，他谈到“李白俯仰天地古今，就人与宇宙的关系，发出浮生若梦的慨叹，再转到贴合夜宴的秉烛夜游，用意颇深。”怎么个转法呢？陈日亮认为是“从消极转向积极，从悲观转向乐观，从虚无走向现实，从无为转向有为，从无何（无可奈何）转向有何。”此说触及的正是主体的对抗与超越，或者说是文本的隐性意脉。

不过，陈老师以文本中的第三句“古人秉烛夜游，良有以也”，作为诗人反抗与超越的界碑，似乎有失简单。事实上，文本的字里行间，每一个角落，都蕴含了作者的反抗与超越。只不过因为藏得太深，不易为人觉察罢了。

不妨先以陈日亮老师认为的体现“负能量”的第一、二句为例。

文本的第一句为“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”，似乎是劈空降生，实际上却有着很深厚的认知背景。对于天地的感悟，李白之前的古人多有论述。如“惟天地万物父母，惟人万物之灵。”（《尚书·周书·泰誓上》），强调的是天地的化生作用；“天地之气，不失其序。”（《国语·周语上》），突出的是天地有规律、有秩序的特点；“天无不覆，地无不载。”（《庄子·内篇·德充符》）彰显的是天地浩瀚的容纳之力，全是在讲“天地”的伟力与神奇。可是，到了李白的笔下，虽然也涉及了天地迎候、接纳万物的慈爱、博大的一面，但更主要的却是以之凸显人的渺小与短暂——“天地”成了背景，“人”成了主体，这其实隐藏了极深的叛逆、超越和淡淡的无奈，也难怪这样的生命体验一旦生成，就给人以震撼灵魂的警醒。

但是，这种清醒而深刻的参悟并没有导致诗人主体生命的绝望和萎靡，反而催生出更强劲，更自信的精神活力，生命姿态更坦然，更豁达了！黑格尔说过：“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”②李白便是把天地、光阴作为认知对象，提升到心灵的意识面前，并与之对话，从而为更好地领悟自我生命的价值与意义，博大自我的视野与胸襟，使自己在世界的行走更潇洒，更幸福，开辟了道路。这是整天沉陷于一地鸡毛的琐事，目光为种种蝇头小利所拘牵的人所难以望其项背的！

对于时间的体验，前贤们更是不乏论述。“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》）“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。”（庄子·知北游）“盛年不重来，一日难再晨。”（陶渊明《杂诗》）都是从生命的角度，道出了光阴短暂、珍贵、不复返的特点。这种体验，李白当然有。但是相较于古人，他更精粹地锁定了光阴与生命的关系。所谓光阴，无非是很多代的匆匆过客的生命链接而成。离开人的生命，无所谓光阴——尽管，生命是那样的短暂。无比的客观、淡定，却又夹杂了难以言传的苍凉。即使从表现手法上看，李白的反抗与超越也是显而易见的。因为“逆旅”“过客”的意象，高度统一，且意义自洽，言人之所未言，完全突破了他人的表现窠臼。

当然，李白的反抗与超越是建立在悉心容纳与高度消化的基础之上的，并非只顾标新立异、哗众取宠的盲目解构。因此，与先贤的同中之异便成了李白思想独立、生命在场的有力确认。对抗与超越则成了他保持理性，审慎思考，焕发自我个性的一种方式、一种动力，一种习惯罢了。

事实上，不仅对先贤，对世俗的主流价值观，李白也是持了反抗与超越的姿态的。这可以从陈日亮老师视为体现正能量（积极、乐观、现实、有为、有何）的第3至10句中见出。

非常吊诡的是：从整体形式上看，这8句话似乎传递的是“负能量”。因为意识到时空的永恒，生命的短暂，乐观者、进取者大多及时勉励，只争朝夕，力求多做事，做实事，做好事，以拓展生命的长度、高度和厚度；悲观者、堕落者大多及时行乐，醉生梦死。李白似乎选择了后者。因为李白明确地说到了“浮生若梦，为欢几何”，并且立马想到古人秉烛夜游的“为欢”方式，还表示出高度的认同——良有以也（的确有道理啊）！和堂弟们的欢聚则是他为欢思想的付诸实践，且的确做到了秉烛狂欢——开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。注意：不是推杯换盏，而是“飞”杯换盏。邀月同饮，还将月亮搞醉了——实际上是诗人和堂弟们的大醉。完全是酒徒的醉生梦死的迹象！

明明是从俗，随大流，怎么能称得上反抗与超越呢？也谈不上陈日亮老师所说的“积极转变”，更别说古人评价的“幽怀逸趣”“与世俗浪游有别”了（清·吴楚材等《古文观止》卷七）！

这不能不从李白对待自然、堂弟、诗歌和自我的态度说起。

在李白的诗文中，自然一直是以他的朋友或情人姿态出现的。如“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》）；“永结无情游，相期邈云汉”（与明月相约，见《月下独酌》）；“仍怜故乡水，万里送行舟”（《渡荆门送别》）。本文中，这种情结依然存在。伴花而坐，邀月同饮，对用烟景召唤我的“阳春”（和煦的春光），将绚丽的文采借给我的“大块”（大自然）充满感恩，对别人熟视无睹的景色，他却很细腻，很深入地欣赏，不嫌乏味（幽赏未已），没有赤子之心，没有热爱生活的生命激情，很难做到！联系李白晚年的诗歌，他对自然山水的这种“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）般的痴情与爱恋从未变过，这是令人惊叹，也是极为珍贵的。

与众位堂弟相聚在清芬四溢的桃花园，家长里短的乐事，谈；高雅、清玄的话题，也谈。更为难得的是，他还拉上众兄弟一起作诗，吟诗，以伸雅怀。不成，还要罚酒。多么性情，多么飒爽！狄德罗曾向诗人们呼吁：“请打动我，震撼我，撕毁我；请首先使我跳，使我哭，使我震颤，使我气愤。”③追求的是情感的蛮野与活力。李白与各位堂弟相聚，举手投足间流露出来的真性情、雅性情、野性情，使得他的情感活力弥满，因而极具感染力。桃花园的美景还没赏够，众兄弟间感兴趣的热门话题就丛生起来了，而且连续不断，足见谈论的情绪相当高涨。这也足以说明，他们之间不仅有血缘之亲，更有志趣之亲，才情之亲——群季俊秀，皆为惠连；吾人歌咏，独惭康乐。不仅有兄弟的随性、随情，更有知己般的默契与深入——这一点非常重要，已经与酒肉朋友的聚会、享乐彻底划清了界限。因此，李白的这次月下酒宴满足的绝不只是口腹之欲，更重要的是精神上的沟通、悦纳，灵思上的互补与启悟，个性上的舒展和张扬。从叙天伦之乐，到幽赏未已，到高谈转清，再到形诸佳咏，李白和亲人团聚中清雅、形上的特征越来越显豁。

还有对诗歌的钟情。即使在酒宴上已经醉意醺醺，但是对创作诗歌竟然保持高度的清醒和热衷，并且邀众人一起作诗，这就不仅仅是一种才能上的自信，习惯上的偏好，更有对诗歌的信仰与迷恋了。“不有佳咏，何伸雅怀？”一个“雅怀”，道尽了李白所有的心灵秘密。也就是说，在这次酒宴上，赏景也罢，饮酒也罢，聊天也罢，如果没有诗的在场和统领，那么一切的形式和内容都是俗气的，包括人的情怀！可见，在李白那里，诗歌与生活，与生命是同步的。诗歌让李白精力充沛地融入了生活，又让他时时能超拔于生活，显示出独立不羁的精神风范。

所以，不论是对自然的态度，还是对亲人和诗歌的情怀，都能见出李白的融入、对抗和超越。融入，让他的诗文有了地气；对抗与超越，又让他的诗文有了灵气。只不过，有时候他的对抗与超越或是被巧妙遁形——与“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的一泻千里迥然不同，或是借了顺从的旗帜，用了障眼法，一般人难以识破罢了！一如他的个性，豪气、侠气、大气、仙气、俗气、雅气，乃至匪气（如诗不成，罚依金谷酒数），都有了，且处于相互激荡，此消彼长的动态转换中，连他自己都不一定完全觉知，更何况别人呢！

再拿很形而下的饮酒来说吧！

这在李白的诗歌中，可谓触目皆是。“三杯容小阮，醉后发清狂”（《陪侍郎叔游洞庭醉后》诗之一），“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”（《陪侍郎叔游洞庭醉后》诗之三），“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒”（《将进酒》），包括本篇的“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”，似乎是醉生梦死的铁证了。当下有些学者甚至认为李白的饮酒爽了自己，也害了自己，因为据说他最终是喝醉了酒，捉月而死，更害了后代——李白的后代很平庸，和陶渊明的一样，都是酒精给害的。但是，这正是李白的独特之处。不计利害，只关注自我性情的美丽绽放。虽然他的确有世俗的酒徒心理，认为酒可以让自己在醉中忘却生死、荣辱，“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚”（《月下独酌》其三），但是他同时也有对抗和超越的一面，即认为酒才是超越圣贤、神仙的象征：“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。”（《月下独酌》其二）孙绍振指出：“酒，令人兴奋，也令人迷糊。酒能兴奋神经，又能麻醉神经。酒在诗中的功能，就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。因此在诗中，尤其是在李白的诗中，把酒是一种进入想象空间尽情浪漫的姿态。”④这种姿态也是李白对抗和超越时俗的姿态！

从创作追求上讲，李白的对抗与超越特征更是显明。

中国的古典诗论、文论历来都强调文的实用，诗的虚用；文的质朴，诗的唯美。明代吴乔在其《围炉诗话·卷一》中，曾将这个意思表达得极为充分：“文之词达，诗之词婉。文以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辨解，皆实用也。实用则安可措词不达，如饭之实用以养生尽年，不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用，永言、播乐，皆虚用也。”宋代的司马光也认为：“在心为志，发口为言。言之美者为文，文之美者为诗。”（《赵朝议文稿序》）分明觉得诗比文更尊贵，更高端。虽然二人都生活在李白之后，但不约而同地注意到诗与文的不同特征，说明在他们之前的文人一定有了类似的文体意识，以及自觉的创作追求。可是，这些条条框框对李白来说，几乎都不存在。《春夜宴从弟桃花园序》是文，“词达”的特征有了，“词婉”的特征一样具备！家事说了，性情也抒了！你说“文之美者为诗”，我的文就很美，和诗一样美——文辞触处生春，思想行云流水，情感清俊飘逸，结构精致流畅，后人评《梦游天姥吟留别》“纵横变化，离奇光怪，吐句皆仙，着纸欲飞”（《网师园唐诗笺》），本文一样具有！即使拿亚里斯多德的理论“写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则是叙述个别的事”⑤来衡量，本文一样内蕴哲理的品格，因为他的所思、所言、所行，都浸润着他对生命的思考。

孙绍振认为：“在散文和诗歌中，有两个李白。散文中的李白，是个大俗人；而诗歌中的李白，则不食人间烟火。”说李白俗，是因为在《与韩荆州书》《上安州李长史书》等文中，李白对权贵竭尽谄媚之能事。但李白之所以是李白，就在于“他不满足这样的庸俗，在诗歌中表现了一个潜在的、深层的李白，这个李白有藐视摧眉折腰、奴颜卑膝的冲动，有上天入地追求脱俗的自由人格”⑥。这种与自我的对抗和超越，在本文中也得到了有力的体现。貌似虚无低沉的情绪，貌似纸醉金迷的行为，正是因为有了这种永恒的对抗与超越，以及深蕴其间的形而上的思考，于是发生了静默无声，却又天翻地覆的大逆转！后人在其间见出李白的“幽怀逸趣”，并认为“与世俗浪游有别”，正缘于此！夏丏尊曾经这样写道：“如果说山是宗教的，那么湖可以说是艺术的、神秘的，海可以说是革命的了。梅戴林克的作品近于湖，易卜生的作品近于海。”⑦李白的诗文，无论内容，还是形式，处处裹挟着反抗与超越的冲动——本篇亦然，说其作品近于海也是颇为妥帖的。

一言以蔽之，《春夜宴从弟桃花园序》看似单纯的“流水句式”背后，实际上蕴含了主体对抗与超越的复杂结构，并很巧妙地构成了形而下与形而上的张力与谐和。

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参考文献

①孙绍振：《绝句：瞬间转换的情绪结构》，《文艺理论研究》，2010年第6期。

②黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版，第40页。

③转引朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1979年版，第267页。

④孙绍振：《月迷津渡——古诗词个案微观分析》，上海教育出版社，2012年版，第255页。

⑤亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社，2002年版，第24-25页。

⑥孙绍振：《月迷津渡——古诗词个案微观分析》，上海教育出版社，2012年版，第74-75页。

⑦夏丏尊：《读书与冥想》，花城出版社，2012年版，第327页。