温暖的哀愁<br/>——论迟子建与川端康成小说创作

温暖的哀愁
——论迟子建与川端康成小说创作

2015-04-02杨迎平

汕头大学学报（人文社会科学版） 2015年1期

关键词：驹子岛村萨满

杨迎平

（南京晓庄学院文学院，江苏南京　211171）

温暖的哀愁
——论迟子建与川端康成小说创作

杨迎平

（南京晓庄学院文学院，江苏南京211171）

迟子建与川端康成的作品都充满着哀愁，他们都是用一种温暖的表现方法，并且以“悲”为“美”，甚至认为死亡是一种美的呈现。哀愁的表达方式与独特的审美观，使他们在写作中融入宗教情怀，宗教情怀又使他们的生死观达到一个更高的境界。

迟子建；川端康成；“悲”与“美”；死亡；宗教情怀

迟子建与川端康成的作品都充满着哀愁，迟子建没有明确地说她受过川端康成的影响，但是她在一些谈话中不断提起川端康成。笔者认为，川端康成对她的影响是潜移默化的，然而这种影响也是源于两人性格气质的相近和相似，他们都是通过作品中的人物倾诉自己的哀愁。同时，他们表现哀愁时，不是描写哀愁的痛不欲生，而是用一种温暖的方式表现悲中之“美”。

一、哀愁的人生与悲哀的人物

迟子建有与川端康成相似的人生经历，他们都经历了至亲的去世。川端康成从2岁开始，父亲、母亲、祖母、姐姐、祖父相继去世，他所有的亲人都离他而去，从幼年到青年频繁地参加至亲的葬礼，甚至使他有了“参加葬礼的名人”称号。迟子建也说：“从小死亡带给我的恐惧是因为葬礼，葬礼上的哭声实在太悲切了。”［1］与川端康成的经历相似，迟子建也经历了祖父去世、父亲去世和丧夫之痛。祖父与父亲的突然离开人世使她遭受打击，痛苦得不能自拔。她说：“祖父和父亲去世时对我有一种深刻的影响，有特别心痛的感觉……我就这样嗅着死亡的气息渐渐长大了。它给我稚嫩的生命糅入了一丝苍凉的色彩，也催促我早熟。”［2］2002年丈夫又遭遇车祸而死，沉重的劫难使她再次跌进了悲痛的深渊。

川端康成的哀愁同时源于时代和社会，他说：“日本战败也略略加深了我的凄凉。我感觉到自己已经死去了，自己的骨头被日本故乡的秋雨浸湿，被日本故乡的落叶淹没，我感受到了古人悲哀的叹息。”［3］2迟子建也经历了“文化大革命”这样的社会灾难，“文化大革命”残酷地摧毁了这一代人的憧憬与理想。

人生痛苦的事情莫过于亲人的离世和社会的变故，作家的悲哀人生导致作家把悲哀赋予作品的人物，作品中有他们人生悲苦经历的印记。在川端康成的笔下，多是地位卑贱、命运凄凉的歌女、艺妓，川端康成通过写她们的悲苦来倾诉自己心中的悲苦，他在谈《雪国》时就说：“说我是岛村还不如说我是驹子。……特别是驹子的感情，实际上就是我的感情，我想，我只是想通过她向读者倾诉而已。”［3］123这些女性形象来自生活现实，如他在《伊豆的印象》中写到过早进入艺妓生涯的未成年女孩子的处境：“夜里两点左右，我前往临近山涧的温泉入浴，只见这姑娘面色哀怜，眼神疲惫地在男人的目光注视下，将身体浸入泉水之中。我甚至感到一阵不可思议，在她那孩子般的胸脯上，匆忙发育起来的乳房让我愕然不已。”［4］女孩子的悲哀处境与川端康成的悲伤情感相交融，川端康成由此创造出一系列悲苦的女性形象。

《雪国》中的驹子和叶子就是悲苦的化身，同时是川端康成倾诉痛苦的代言人。师傅家的儿子生病，“听说为了那个男儿在东京长期害病，驹子这孩子今年夏天甚至当了艺妓，寄钱到医院去……驹子为了婚约当了艺妓。”［5］驹子对于主人公岛村的爱情也只能是悲剧的结局，这不仅仅因为岛村是有妇之夫，还因为岛村本身就不相信爱情的长久，作品写道：“岛村总觉得常来和他纠缠的驹子，身上有一种清凉的根性。因此，对于驹子身上那种火热的性质，岛村是觉得可怜的。然而这样的爱情，恐怕连一幅绉绸那么确实的形体都留不下来。身上穿的布虽说在工艺品中是寿命较短的，如果爱护得好，即使是五十年前的绉绸，也还会不褪色地穿在身上，而人类的相亲相爱，连绉绸那么长的寿命大概都不会有的。……岛村这样的恣情任性是不能永远地持续下去了。”［5］101与驹子订婚的行男不久去世，驹子爱着的岛村也是靠不住的，驹子的付出都如同作品中岛村所说是“徒劳”，《雪国》是川端康成一部关于人生、关于爱的悲歌。

迟子建说：“也许因为我特殊的生活经历吧，我是那么的喜欢哀愁。……所以创作伊始，我的笔触就自然而然地伸向了这片哀愁的天空，我也格外欣赏那些散发着哀愁之气的作品。”［6］她还说：“《额尔古纳河右岸》是我刚唱完的一支苍凉的长歌。”［7］不仅仅是《额尔古纳河右岸》，她所有的作品都有一种忧伤的情调，在沉静的叙事下饱含着深深的叹惋与哀愁。在《额尔古纳河右岸》里，迟子建让一个九旬鄂温克老人叙述她哀伤的人生，以及倾诉他们民族即将逝去的辛酸和悲伤，表现了一种彻骨的悲凉。这部作品的哀愁源于迟子建对即将逝去的游牧文明被现代文明强势同化的哀惋和担忧。她痛心疾首地说：“我去内蒙古的根河追踪这支部落的时候，心情是沉重的。我痛心的是，现代文明的进程，正在静悄悄地扼杀着原始之美、粗犷之美。人类正一天天地远离大自然，心灵与天地的沟通变得越来越渺茫。我不理解，他们保存的文化，他们的生活状态，是文明的、唯美的，我们为什么自以为是把‘落后’这样一顶帽子扣到他们头上？我们用所谓的‘文明’形式，做了一次现代社会的野蛮人！”［1］这一切都源于迟子建对现代文明的忧患意识。

二、“悲”即是“美”

川端康成与迟子建都给悲哀以美的呈现，他们认为“悲”即是“美”。川端康成说：“在日语里‘悲哀’与‘美’是相通的。”［8］迟子建说：“从头看自己的作品，就觉得那里有一种凄美的东西，……凄美的东西往往是在温暖里包含了一种尖锐和哀愁。”［9］“我不该为了生活的变故而怨天尤人、顾影自怜，我应该庆幸，我曾目睹和体验过‘美’，而且我所体验到的美消失在温暖中，而不是寒冷中，这就足以让我自慰了。如果‘美’离开了我，我愿意它像霜花一样，虽然是满含热泪离去，但它却是在温暖中消融！”［10］

我们在川端康成的《雪国》里看到了悲哀的驹子和叶子作为美的形象展现在我们面前：面对驹子，岛村“对自己越是觉得厌烦，那女子也就越格外显得美丽了。细高的鼻子略带愁闷神情，可是鼻子下如苞蕾似的小嘴唇，宛然像美丽的水蛭子轮箍滑溜溜地伸缩着，即使沉默的时候，还是使人感觉着它在蠕动，如果有皱纹或是颜色不好看，当然会觉得不洁净，可是这些一概没有，只显得光泽柔润。”［5］19对于叶子，川端康成用自然万物来衬托她的美丽。小说开篇写玻璃窗上浮现了叶子美丽的面容，于是自然风景由此逊色：“远方山上的空中，还微微地残留着夕阳反照的色彩，越过玻璃窗望见的风景，一直向遥远的方向伸延，行迹未消。然而彩色已经全失，随你看到哪里，平凡的山野形影愈加显得平凡了，任何景物也并不特别引人注目，所以反而使人产生了一种模模糊糊开阔的感觉。不用说，这是因为内中浮现着姑娘面容的缘故。”［5］4川端康成还在作品中反复地形容叶子声音的美丽和悲哀：“她那美丽的声音甚至带上悲哀的气氛，话声很响亮，好像会从雪夜中传来回声。”［5］2“叶子带有悲哀的美丽的声音，现在像是从雪山方向响起了回声，残留在岛村的耳里。”［5］3川端康成所说的“‘悲哀’与‘美’是相通的”理论在这里得到印证，叶子就是美丽与悲哀的结合体。余华说：“读了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一个强烈的感受，就是人家写伤痕是这样写的，不是以一种控诉的方式，而是以一种非常温暖的方式在写。”［11］这种“美”的表现就是“温暖的方式”。

在迟子建表现的悲哀里，不仅蕴含着美，而且包含着“大爱”。她说《额尔古纳河右岸》“那个老萨满是个女的，早在她成为萨满的时候，她就得到了神的谕示，那就是如果她在部落里救了不该救的人，她自己就会死一个孩子。但是呢，一遇到有危难病人的时候，她还去跳神，还要救人，她也因此一次次地失去孩子。在一个萨满眼里，是没有不该救的人啊！我觉得这个萨满是伟大的，她本身就是神灵。这个萨满身上的‘大爱’，让人感佩。而人类只有超越了生死界限，超越了个人情感，才会达到辉煌的境界，这个萨满无疑进入了那个迷人的境界。写萨满的时候，对我来说，也是个人境界的一种修炼和提升。”［1］老萨满因为有“大爱”，所以她在“一次次地失去孩子”的悲苦中呈现出美来。

作家能够在作品中表现“大爱”和呈现“美”，作家自己必须有“大爱”的境界，“需要作家对生活有全面而细致的认知，只有这样，才能把悲天悯人的情怀体现在作品中。……实际上妮浩萨满所面对的就是一种大的苦难。但一般读者看到的可能只是一个治病救人的形象，一颗宽宏大量的心，这种表象遮蔽了其背后的苦难。如果没有一种悲天悯人的情怀，妮浩萨满在面临苦难时是不会那么从容的。”［9］只有作家也有这种悲天悯人的情怀，才能在表现这些苦难时有一种淡定和从容，川端康成与迟子建都有这种境界和情怀。

迟子建说：“其实我的很多作品意象是苍凉的，情调是忧伤的。在这种苍凉和忧伤之中，温情应该是寒夜尽头的几缕晨曦，应该让人欣喜的。”［12］“我们那个地方不是没有苦难，比如我写的《花瓣饭》，但是有很多东西被纯朴的民风和温暖的亲情给消解掉了。但苦难尤其是生存的苦难不是不存在。……实际上，我写这个作品也想以此来看出政治的荒诞性，只不过用的是温暖的笔法。”［9］

笔者曾经在一篇文章中谈到川端康成对余华的影响，与余华相比，笔者认为迟子建对悲哀的表达方式更接近川端康成。这表现在两个方面：第一，迟子建与川端康成对悲哀的描写比余华更婉约、凄美、温暖；第二，迟子建与川端康成对死亡的描写有别于余华的残忍，特别是余华早期作品的冷酷无情，迟子建与川端康成表现得更超脱、虚幻、圣洁，是一种美的呈现。

三、死亡是一种美的呈现

川端康成在《临终的眼》里说：“优秀的艺术家在他的作品里预告死亡，这是常有的事。”迟子建也说：“我总是比其他人更加喜欢亡灵。他们与我频频交谈，一如他们活着。”［13］2

川端康成和迟子建都认为死亡是人生的最高境界，是一种美的呈现。但是，面对死亡，迟子建与川端康成却有着不同的人生观、生死观。川端康成认为，“死的存在始终威胁着活人以致使人感到人生无常，人总是孤独的。”［14］377迟子建却说：“作家在精神上肯定是孤独的，因为孤独感可以使想像的世界变得异彩纷呈。”［12］抒写死亡，川端康成是因为感到生的虚无，迟子建则通过抒写死亡激发生的力量。

川端康成生死无常的虚无思想，使他认为死的来临才会使艺术趋于佳境，他说：“生命追求美，而美是虚幻的，虚幻又代表死……”［14］377《雪国》里写叶子的死呈现出“美”与“虚幻”，看到叶子的身体在空中伸长往下落，“那正如一种非现实世界的幻影。”［5］114川端康成如此镇定地描写死亡，已经不是我们通常理解的生离死别的痛苦，而是“幻影”，是“无生无死”的状态，甚至只是生命形式的改变：“岛村不知道什么缘故仍然没有感到死亡，却感到了叶子内在生命的变形以及那变迁的过程。”［5］115在川端康成这里，生命是“虚幻”的，美是“虚幻”的，死也是“虚幻”的。小说开篇，我们就看到川端康成描写了叶子生命的“虚幻”和“难以捉摸”：“偶尔用手指在玻璃窗上划了一条线，只见内中有个女人的一只眼睛清楚地浮现着。……正是因为只现出姑娘的一只眼睛，反而显得异常美丽。……由于在姑娘轮廓的四周不断地动荡着傍晚景色，使人感到姑娘的面容是透明的。……仔细一看，就难以捉摸了。”［5］3这样“难以捉摸”的生命当然是“无生无死的”。余华说：“川端康成曾经这样描述一位母亲凝视死去女儿时的感受：‘女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。’……我意识到伟大作家的内心没有边界，或者说没有生死之隔。”［15］没有生死边界的川端康成以一种极其优美和虚幻的方式抒写死亡。

迟子建也如同川端康成，认为死亡是生命的另一种形式，她相信有另一个神秘世界的存在，她说：“我相信生命是有去处的，换句话说，我相信人是有灵魂的。死亡对于这支部落的人来说，不过是生命的一种转换。……死亡是另一种生活的开始，所以他们才把死亡看得神圣、庄严。”［1］迟子建还认为，生与死是气息相通的，就如同冰与水的关系：“冰是寒冷的产物，是柔软的水为了展示自己透明心扉和细腻肌肤的异常壮丽的死亡。水死了，它诞生为冰，覆盖着北方苍茫的原野和河流。”［16］38但是，我们在迟子建的关于死亡的忧伤故事里，看不到川端康成的虚无，看到的是一种温情，一种温暖的笔调。

川端康成自始至终在作品中表现虚无情绪，他认为人生是虚幻的，所以他作品的人物是亦幻亦真，如同镜子里面的驹子和叶子，“恐怕是因为映现着晚景的镜面具有一种非现实的力量把他吸引了去。”［5］5生命稍纵即逝，人生的一切付出都是徒劳，甚至包括驹子认真弹琴，在岛村看来都是一种徒劳：“她总是以大自然的峡谷作为自己的听众，孤独的练习弹奏。这种孤独驱散了哀愁，蕴含着一种豪放的意志……在岛村看来，驹子这种生活可以说是徒劳无益的也可以说是对未来憧憬的悲叹。”爱更是一种徒劳，只有死才是真正的归宿。

迟子建的悲哀却有一种力量，有着勇敢和坚忍，让人在逆境中仍感到希望。如《额尔古纳河右岸》中，黄病就像一朵有毒的花，使可怜的拉吉米失去了所有的亲人，“拉吉米那年十三岁了，他矮矮瘦瘦的。他原本是个活泼的孩子，当他眼睁睁地看着亲人一个接着一个地像黎明前的星辰别他而去后，他就变得沉默寡言了。我去接他时，他像一块石头一样蹲伏在河畔，手里握着他父亲遗留下来的口弦琴——木库莲，一动不动地望着我。……他把木库莲放在唇边，轻轻吹了一声，眼泪刷刷地流下来。”“我”将拉吉米当作自己的孩子，达西待拉吉米亲如兄弟，于是，“我又能听见拉吉米的笑声了。他再吹奏木库莲时，那音色就不是凄凉的了，木库莲里就仿佛灌满了和煦的春风，它们吹拂着琴身中的簧片，发出悠扬的乐音。……营地有了琴声，就像拥有了一只快乐的小鸟，给我们带来明朗的心境。”我们在迟子建这里看到的不是死亡的恐怖与绝望，而是生命的延续，大家对拉吉米爱，使拉吉米用口弦琴表达着心声，父亲的生命通过口弦琴传递下来，拉吉米以悠扬的乐音使生命得到升华，并且给大家带来明朗的心境。从此，拉吉米成为干活的能手，他干脆、利落的阉割手艺，减轻了公鹿的痛苦，他还用琴声安抚公鹿，使它们很快就能恢复健康。迟子建说：“我从来没有把哀愁看作颓废、腐朽的代名词。相反，真正的哀愁是一种悲天悯人的情怀，是可以让人生长智慧、增长力量的。……人的怜悯之心是裹挟在哀愁之中的，而缺乏了怜悯的艺术是不会有生命力的。哀愁是花朵上的露珠，是撒在水上的一片湿润而灿烂的夕照，是情到深处的一声知足的叹息。”［6］

四、宗教情怀使生命升华

川端康成和迟子建都有着很深的宗教情怀，宗教情怀使死亡呈现出一种从容的状态。但是川端康成的从容与迟子建的从容内涵是不一样的。

川端康成对佛教情有独钟，他说：“我认为东方的古典，尤其佛典是世界上最大的文学。我不把经典当作宗教教义，而是当作文学幻想来敬重。”［17］104“那古老的佛法儿歌和我的心是相通的。”［18］215佛教禅宗作为一种传统文化深深积淀在川端康成的生命里。川端康成受佛教轮回转生观念的影响，认为生死轮回“是迄今人类的思想中最美好的东西之一，最初我是把它作为灵魂上的事来信仰的。”［19］30死是生的延伸，生是死的过程，于是，生与死就没有了分界线。

最初，川端康成对于自杀一向持否定态度。在《临终的眼》中他说过：“无论怎样厌世，自杀不是开悟的方法，不管德行多高，自杀的人想要达到的圣境也是遥远的。”但是川端康成更看重自己的生命质量，他认为庄严的死胜过没有意义的活，佛教轮回转生的生死观使他选择“心甘情愿地进入长眠”。他同时也使他的人物在死亡中呈现美丽。

迟子建也有宗教情怀，但决不会因为死是生的延伸去选择“心甘情愿地进入长眠”。迟子建说：“我认为文学写作本身也是一种具有宗教情怀的精神活动，而宗教的最终目的也就是达到真正的悲天悯人的精神活动。”［9］迟子建的故乡大兴安岭正是萨满教文化最为盛行的地区之一，萨满教在东北深入人心。她说，在《额尔古纳河右岸》中的鄂温克人，宗教“确实是他们生命的一部分。宗教不是谁赋予的，而是在和大自然和谐共处过程中由神赋予他们的。”［1］宗教使迟子建笔下人物的生活有了理想主义和浪漫主义的色彩，迥异于川端康成的虚无主义，她说：“我写萨满时内心洋溢着一股激情，我觉得，萨满就是理想主义和浪漫主义的化身，这也契合我骨子里的东西。所以我写那两个萨满的时候，能够把自己融进去。萨满通过歌舞与灵魂沟通，那种喜悦和悲苦是生活在大自然中的我所能够体会到的。”［9］

迟子建说萨满有大爱也是因为他们是宗教的使者，原始的萨满宗教里的“大爱无边”，萨满要履行神圣的天职，就要做出巨大的牺牲，包括牺牲自己的孩子：“我在作品中塑造的两个萨满，贯穿了整部长篇。尼都萨满和妮浩萨满的命运都是悲壮的。我觉得身为萨满，他就是宗教的使者，他们要勇于牺牲个人身上的‘小爱’，获得人类的‘大爱’，这也是世界上任何一种宗教身上所体现的最鲜明的一个特征。”［7］因为萨满教的观念认为：“灵魂是不死的，当一个人一旦死去，他的灵魂立即就投胎转世。”［20］55迟子建也认为死亡是大自然的循环再生，是轮回转生。但迟子建更多的是在死亡中得到力量，迟子建说：“虽然他们的死亡方式是多种多样的，……但每一种死亡都是从容的。所以我觉得死亡应该是‘充满活力的死亡’。……死亡对他们来说只是生命的另一种存在形式。……而且我觉得这是一种庄严的死亡，也是一种有尊严的死亡。……我觉得是那种在大自然中充满了原始活力的生活成就了他们。所以他们的生活是热情奔放的，死亡也是热情奔放的。”［9］宗教情怀使迟子建的生死观达到了一个更高的境界。

迟子建与川端康成对生死的通达，使他们超越了生死的痛苦和悲伤，米兰·昆德拉认为：“如果一部小说未能发现任何迄今未知的有关生存的点滴，它就缺乏道义。”［21］迟子建与川端康成正是通过对苦难与死亡的超越，来说明展示乃至更进一步探寻人类生存的意义。

［1］迟子建.现代文明的伤怀者［J］.南方文坛，2008（7）.

［2］方守金.自然化育的文学精灵——迟子建访谈录［M］.北京：新世界出版社，2004

［3］川端康成.独影自命［M］//川端康成文集.北京：中国社会科学出版社，1996.

［4］川端康成.伊豆的印象［M］.时代文学，2009（5）.

［5］川端康成.雪国侍桁译［J］.上海：上海译文出版社，1981.

［6］迟子建.是谁扼杀了哀愁［J］.青年文学，2006（11）.

［7］迟子建.人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈——与迟子建谈长篇新作《额尔古纳河右岸》［J］.艺术广角，2006（2）.

［8］川端康成.日本的美与我［R］.1968年诺贝尔奖受奖仪式上的演说.

［9］迟子建.文学的第三地［J］.当代作家评论，2006（4）.

［10］迟子建.在温暖中流逝的美［J］.北京文学，2003（7）.

［11］余华.我的文学道路——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演［J］.当代作家评论，2002（4）.