“新批评”方法的起点与末路

王向峰

（辽宁大学文学院，辽宁沈阳　110036）

“新批评”方法的起点与末路

王向峰

（辽宁大学文学院，辽宁沈阳110036）

文学艺术是社会现象之一，它的作者作为社会历史的人，无法不在作品中表现社会历史，因而就无法割断与社会历史的联系。但是在20世纪产生的多种形式主义美学研究方法，为了强调艺术形式的重要，在评论文艺作品中特别片面地夸大形式的意义，岀现了多种以艺术形式为艺术本体的形式主义流派，英美的“新批评”即是其中之一。以艾略特和韦勒克为代表的“新批评”方法，以文艺作品的形式为本体，认定艺术批评的目的在于艺术的自身，阻断了艺术与社会历史的密切联系，所以尽管他们的理论方法在认识艺术形式方面有不可忽视的作用，但他们与其同道所秉持的方法，都在时兴一段时间之后走向了难以回转的末路。

“新批评”；艾略特；韦勒克；《文学理论》；形式主义；历史回归

一、“新批评”的出现和首发者艾略特

英国诗人艾略特（1888-1965，原为美国人，1927年入英国籍）早期的论文为“新批评”奠定了理论基础。英国语言学家瑞恰兹（1893-1980）将语义学引入文学研究，为新批评派提供了基本的原则与方法。美国韦勒克和沃伦的《文学理论》则集其大成，完成了“新批评”理论的系统建构。美国约翰·克罗·兰色姆（1888-1974）1941年出版的《新批评》一书则为这个学派正式定名。

20世纪40-50年代，“新批评”在美国文坛（包括大学讲台）取得了支配性地位。“新批评”于50年代末期有所衰落，但仍有着持续的影响。例如被视为给“新批评”作了理论总结的著作《文学理论》（韦勒克和奥·沃伦合著），在英美广为流传，并已有西班牙、意大利、日本、德国、希伯来、印度、中国等多种文字的译本，直至当今仍是西方具有权威性的著作，成为见识文学理论不能不读的一本书。

托·斯·艾略特，是英国文艺批评家、诗人、戏剧作家，有著作90余种，在现代西方文坛负有盛名，并被誉为“现代文学批评大师”；1922年发表的长诗《荒原》，描写第一次世界大战后西方社会出现的迷离恍惚的情绪；1948年获诺贝尔文学奖。他的批评论著主要有：《传统与个人才能》（1917）、《玄学派诗人》（1921）、《批评的功能》（1923）、《诗歌的用途和批评的用途》（1932-1933）等。此外，他还主编过《自我》杂志和《标准》季刊（1923-1939），后者曾在文坛产生较大影响。艾略特是新批评派的创始人，他的文学观点在大学的文学讲坛上占有重要地位。艾略特自称是“文学上的古典主义者，政治上的保皇主义者，宗教上的盎格鲁天主教徒”。他的文学批评的理论基点，就是文学批评“越不注意作品自身以外的目的越好”。林骧华在《现代西方文论选》中对其生平作上述介绍后，对艾略特以《批评的功能》为重点的“新批评”理论有概括的分析。他指岀：艾略特的《批评的功能》阐述了他的“总体论”观点，主要有以下内容：“第一，世界文学不是作家作品的汇集，而是有机的整体；作家和作品只有同这个整体联系起来才有意义。新的作品产生后，导致文学艺术传统的理想秩序的变化，以及新旧之间的互相适应，文艺批评主要是从理想秩序的变化和新旧适应这些方面来衡量艺术家。艺术家不能只维护自己微不足道的特点，必须遵从共同联合的原则才能作出贡献。艺术固然可以有本身以外的目的，但不应强调，对艺术所发挥的作用来说，越不注意这种目的越好。第二，批评是为了解说艺术作品，培养读者的鉴赏能力。批评家必须努力克服个人的偏见和癖好，追求正确判断，与最大多数人协调一致。就作家而言，在创作前的准备和创作本身过程中，批评也具有头等重要性。他的创作可能有很大一部分是属于批评活动，因为创作是在自觉中进行的。但批评和创作毕竟有区别。假如说创作或艺术作品本身就是目的，那么批评还涉及这本身以外的东西。但与创作活动结合的批评是最高的、真正有效的批评。第三，批评应以‘外在权威’或传统（亦即古典主义批评原则）为准。但在解释一个作家或一部作品时，还须使读者掌握他们所容易忽视的种种事实。批评家必须有高度的事实感，他的主要工具或方法是比较和分析。这样才能向读者提供事实，提高读者的认识和鉴赏能力。”［1］这几点概括，大体上揭示了艾略特这篇文章中所强调的艺术批评的明确目的在于艺术自身，而不在于“艺术本身以外的目的”的批评原则。

二、为“新批评”学派定名的《新批评》

在英美文论界持“新批评”见解的人不少，但正式为这个学派定名的是美国兰色姆的《新批评》一书。笔者主编的《文艺美学辞典》一书，概要地评述了《新批评》一书的主要内容。约翰·克罗·兰色姆是美国文学批评家、诗人，新批评的代表人物之一。《新批评》是兰色姆的文学批评代表作，初版于1941年。此书的出版，确立了“新批评”这一概念，标志着“新批评”正式成为一种批评原则。全书共分四章，在前三章中，兰色姆依次考察了新批评的三位主要先驱者：理查兹、艾略特和温特斯，对他们的成就和缺陷作出评判；在最后一章里，兰色姆提出了他期望出现的一种新批评家：本体批评家。

兰色姆认为，在我们这个时代出现了一种批评，这种批评在深刻性和精确性两方面都超过了英美所有以往的批评，这是一种新批评，已经具备了某些统一的批评方法。但是，批评是一种特别难以讲清楚的东西，况且这还是一种新批评。新颖的东西总是不确定的，不一致的，甚至是不成熟的，新批评自然也不例外。因此，作者将批评式地论述这些新批评家。

兰色姆认为，新批评受到两种广泛存在的理论错误的危害。其一是使用心理感受词汇进行批评，试图以有关感情、情感、态度的术语作出文学批判，而不使用有关这些情感的对象的术语，理查兹和艾略特犯了这种错误；其二是公开的道德主义，在新批评中存在的道德主义表明，新批评还没有将自己从老式的批评中解脱出来，温特斯犯了这种道德说教的错误。兰色姆希望批评家摆脱掉这两种累赘。

兰色姆首先讨论了“心理批评家”理查兹。他认为，讨论新批评必须以理查兹为起点，新批评几乎可以说是从他开始的，也可以说是从他走上正路的，因为他试图将它建立在一个宽广的基础之上。但是，理查兹是作为一个心理学家来论诗的，他认为科学的认识仅仅受其它认识的影响，而不受情感和欲望的影响；与此相反，我们在艺术中的认识多半经受不住严格标准的检验，艺术的真正价值根本不是认识，而是它激发和表现的情感状态。理查兹的典型批评方法是心理学方法，这种方法是将诗歌经验的情感和欲求方面从认识方面抽取出来，为他们赋予不同的而且可以说是推测出来的行为。兰色姆指出，任何一种情感的特性都无法单纯以有关情感的术语来加以界定，因为我们认为属于某种情感的鲜明特性实际上属于使我们产生那种情感的对象，“情感是认识对象的对应物”。兰色姆认为，诗确实涉及到感情，但是，对批评理论来讲，重要的是必须认识到，感情自发地依附于情境的细节之上。既然是自发地依附，它们就几乎没有必要进入批评讨论之中了。

兰色姆继而讨论了“历史批评家”艾略特。艾略特的批评通常是探索标准的诗歌创作实践，标准的意思是指这种实践处于英语诗歌的主流或“传统”之中。兰色姆认为将一种实践与传统相比较，批评家就证明了这种实践的传统性或正统性，但他没有证明这种实践的审美价值。“逻辑批评家”伊·弗·温特斯认为，道德兴趣是唯一的诗歌兴趣，但是，兰色姆指出，温特斯对批评的贡献不是他的道德主义，而是他对诗歌逻辑结构的分析，因为新批评并非道德过敏，它致力于成为文学的批评。

最后，兰色姆呼吁一种当时缺少的批评家的出现：本体的批评家。他指出，诗直接而令人信服地自动显示出它与散文论述的差异，前述几位批评家感觉到了这种差异，但他们没有确切地表述这种差异是什么。它不是道德说教，也不是情感、感觉或“表现”。兰色姆认为，将诗所代表的一种结构看作这种差异更有说服力，这种结构（a）与科技散文不同，它通常不具有严密的逻辑；（b）包含、携带大量离题的或相异的材料，这些材料显然是与结构无关的，甚至是妨碍结构的。由此出发，兰色姆给诗下了一个定义：“诗是具有离题的局部肌质的松散的逻辑结构”。他进一步指出，结构本身可以是任何一种逻辑论述，处理所有适于逻辑论述的内容；同样，肌质似乎是任何可以想到的实际内容，它必须是自由的，不受限制的，广泛的，否则它就无法适当地进入结构之中。因此，是内容的序列，而非内容的种类，才使肌质区别于结构，使诗区别于散文。诗作为一种论述，它与逻辑论述的差异，是一个本体的差异，它处理的是一个存在序列，一个客观的等级，而这是科学论述所无法处理的。兰色姆解释说，我们生活在一个世界上，这个世界必须与抽象的世界或种种世界区分开来，因为我们在科学中处理的是许多世界，这许多世界是我们生活于其中的那个世界的分解、删削、驯服了的变体。诗意图恢复我们通过自己的知觉和记忆模糊地认识的那个更为繁富更难把握的原初世界。根据这个规定，“诗是在本体上与科学认识大不相同的一种认识”，而他期望的批评家就是探索这种诗的认识的批评家。［2］

三、“新批评”的批评原则和方法

韦勒克和沃伦的《文学理论》的基本观点是在艾略特“越不注意艺术本身以外的目的越好”的主旨下，把艺术品设想为一个符号和意义多层结构，认为它完全不同于作者在写作时的大脑活动过程，因此也和可能作用于作者思想的影响截然不同。在作者心理与艺术作品之间，在生活、社会与审美之间，存在着某种“本体论的差距”。这样的认定，就把艺术品自身与作者、生活、社会分离开来，艺术作品与艺术本身以外的一切无关，成为自足自律的本体。

“新批评”主旨的最早确立者要追溯到英国的托·艾略特。其核心就在于将批评焦点集中在艺术作品本身的解读，而避免涉及作品以外的非文本因素。艾略特在《批评的功能》中说：“我并不否认艺术可以有本身以外的目的；但是艺术并不一定要注意到这种目的，而且根据评价艺术作品价值的各种理论，艺术在发挥作用的时候，不论它们是什么样的作用，越不注意这种目的越好。但是，另一方面，批评就必须有明确的目的；这种目的笼统说来，是解说艺术作品，纠正读者的鉴赏能力。”［1］229这可以认为是“新批评”方法的基本美学原则。韦勒克和沃伦的《文学理论》，正是从这一原则出发，建立了他们的理论体系。书中把凡是属于“文艺本身以外”的，但实际上却是关系到文艺内容的成分，诸如社会、思想、心理等，都放在外部研究范围之列，而只把结构、节奏、手法、语言、体式等，作为作品的真正的内部范围来加以研究。韦勒克和沃伦在他们的《文学理论》中，主要强调对艺术形式自身审美意义的分析，具体表现在由文学的外部研究到文学的内部结构的研究，由文学研究中的内容与形式的相分离到文学的符号结构统一论。

对文学作品本身的分析，韦勒克反对传统的“内容与形式”分析法——他们认为“内容”和“形式”这两个术语被用的太滥了，形成了极其不同的含义，因此，将两者并列起来是有助益的。于是他把所有一切与美学无关的因素称之为“材料”，而把一切需要美学效果的因素称之为“结构”。在结构的概念中，包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分，这样艺术品就被看作一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。这是艺术的核心，如同在生命的过程中，不断变化但仍保留其本质的一个动物或一个人的生命一样。

韦勒克的方法论中不仅运用了语义学，他也得力于现象学的方法论。现象学的主要目的是摆脱关于因果解释的理论，对事物本身进行无前提的研究。特别是在对艺术品自身结构的层次分析中，他求助于波兰现象学美学家英伽登的艺术品的多层次结构区分的美学。英伽登认为艺术作品的层次互为“负载者”，并总是从扎根于所用媒介中的最基本的层次开始。这样声音就是文学作品的第一个层次；第二是意义单元的组合层次。在这一层次中声音组合具有不可还原的性质，即不能还原为组成它的声音，因为它是不可还原的新东西组成；第三个层次是“再现的客体”，它是从意义层次中产生的，也就是人物、背景这一“世界”层次；最后一个层次是多层次结构形成的相当于“复音效果”的艺术感受最高点或叫审美具体化的顶点层次，它是艺术品所再现的人物，事件环境以及它的各个侧面在其中不断活动、充满感情和芬芳的那种特有的气氛。通过这一层次，艺术可以引人深思。［3］序韦勒克从英伽登的这一美学分析开始了他的“新批评”的分析艺术层次结构的方法，他基本承袭了英伽登的方法，但又与之不同。现象学的方法否认价值判断，认为文学的标准与价值是相脱离的，把对艺术分析的标准当作绝对的模式。韦勒克把它的方法称之为“透视主义”的综合观点。这里主要表现两方面的内容，一是动态的即发展变化的观点，再一是整体的系统的观点。在上面他所划分的层面中，他把文学当作一个整体系统来分析，而文学作品的内部结构则处于文学的子系统的地位上，这样就完成了他对文学分析的理论框架。

四、“新批评”的排他性与历史回归意向

由于新批评方法从形式结构的角度进行审美研究，所以韦勒克和沃伦对于在当时西方颇为流行的方法，多不以为然。他们认为传记方法，从既定的作品的内容全然是作者传记的原则出发，“从作者的个性和生平方面来解释作品”，这就等于把作品的写作视为自我表现，而“一件艺术品与现实的关系，与一本回忆录、一本日记或一封书信与现实的关系是完全不同的，前者是在另一个平面上形成的统一体。”［3］71韦勒克把诗人分为两类：主观的和客观的诗人，前者旨在表现自己的个性；后者对世界采取开放的态度，作品中表现个人的成分微乎其微。他认为不应把艺术品看作是作家生活的摹本，如果真的是这样，那写《呼啸山庄》的艾米莉一定得经历过希斯克利夫的生活，并且不是女作者所能写出的；那莎士比亚一定到过意大利，必定当过律师、士兵、教师和农场主，甚至还是一个女人。此外，他还对心理分析方法、社会历史方法提出了许多问题，说明了其优长与缺憾。他对于弗洛伊德的心理分析方法，如对因幻想和白日梦而把艺术家视为背离现实的人，并以作为区别艺术家同哲学家和“纯科学家”的条件，则不以为然。他引述了弗洛伊德关于“艺术家本来就是背离现实的人”，他借助原来特殊的天赋，把自己的幻想塑造成一种崭新的现实，“因此再也不用去走那种实际改变外部世界的迂回小路”的观点之后，明确指出：“这样一种说明，也许可以把哲学家和‘纯科学家’同艺术家区分开来，因此也就成为对沉思性活动的一种实证主义的‘贬低’，使之降为一种观察性和命名性，而非实践性的活动。这种说明，几乎否定了沉思性作品的间接的或侧面的效果，以及小说家和哲学家的读者们所实现的‘改变外部世界’的效果。这种说明，也没有认识到动作本身就是外部世界的一种工作方式；没有认识到白日梦者仅是满足于梦想写出他的梦，而实际写作的人则是从事于‘客观化’地调节社会的活动。”［3］77对于韦勒克的看法，笔者认为他指出创作是一种调节社会的外在活动，是正确的，但否认艺术家是以心理幻想方式塑造一种新的现实，却是没有理由的。韦勒克这样做的原因是出于固守自己的研究方法。在这个问题上笔者看到，历史上形成的各种研究方法，从某种意义上说，都有它的认识与审美价值，但却不是惟一独有的最好方法。

韦勒克有一篇评论《二十世纪文学批评的主潮》的论文，他列举了六种批评的基本潮流，认为：“（1）马克思主义文学批评；（2）精神分析批评；（3）语文学与风格批评；（4）一种新的有机形式主义；（5）以文化人类学成果与荣格学说为基础的神话批评；（6）由存在主义或类似的世界观激发起来的一种新的哲学批评。”［4］327他在文中一一批评这六种方法，其中除形式批评被给予一定肯定，此外都以为是非文艺批评。

韦勒克出于“新批评”是关注“艺术本身目的”，而不是“艺术本身以外的目的”，他对于不论是美国的文学批评，还是世界范围内的文学批评，都不以为然，用一个字来说就是“旧”。他说：“非常明显，即便在今天，许多文学批评仍旧沿袭着过去的方法：围绕着我们的是批评史上的遗风、残余，有的甚至主张重新回到过去的年代。联结着作者与公众的一般书评，采用的依然是印象式的描述或根据趣味武断地下结论的陈旧方法。历史研究对文学批评仍然有极大影响，将文学与生活作简单比较的方式也远未消失：人们依然根据或然性的标准与文学作品反映社会状况的准确程度来评价现代小说。在所有的国家都还有作者，而且常常是优秀的作者在采用着明显带有十九世纪的批评特征的方法：印象主义的鉴赏、历史解释、现实主义的比较等等。让我们回想一下V·伍尔芙那些迷人的、令人回味无穷的论文；回想一下V·W·布鲁克斯描述昔日美国那些充满怀恋之情的简洁的速写；回想一下那些分析美国近代小说的连篇累牍的社会批评；此外，我这要提到文学历史研究的重大贡献，它帮助我们对文学史上几乎所有时代和作家有了更好的了解。然而冒着某种被人指为不公正的风险，我将在下面描述另外一些在我看来是二十世纪出现的新的批评潮流。”［4］346

韦勒克对于美国和世界范围内的文学批评方法，有肯定也有某种保留意见。如他说：“尽管我赞同神话批评和存在主义对人类灵魂和状况的许多深刻观察，而且也对近来持这些见解的某些批评家表示钦佩，我并不认为神话批评或存在主义为文学理论问题提供了一种解释方法。如果追随神话学和存在主义，我们就会重新回到把艺术与哲学、艺术与真视为同一的立场。在热衷于对诗人的态度、情感、观念、哲学进行研究的时候，艺术作品作为一个美学整体就被割裂或忽略了，创造的行为和诗人，而不是作品，便成了人们兴趣的中心。在我看来，仍然是植根于从康德到黑格尔的德国美学传统，由法国象征主义者和德·桑克蒂斯、克罗齐等人加以重申和捍卫的形式主义、有机主义、象征主义的美学更确定地把握了诗和艺术的本质。今天它还需要与语言学和风格学更紧密的合作，对诗歌作品层次作出更清晰的分析，以便成为一种能够进一步发展和加强的严整的文学理论，但它几乎不需要再进行重大的修正了。”［5］

在韦勒克的文学批评中对于批评家的是非可否，有一个属于他个人的原则：凡是形式主义批评，则多有肯定；凡是社会历史批评，几乎是完全否定的。刘勰《文心雕龙·知音》中的一段话好像是专对他说的：“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”在他的《近代文学批评史》中，对俄国杜勃罗留波夫以《黑暗王国的一线光明》为题评论《大雷雨》所表现的民主主义的社会历史批评十分反感，所发出言辞极为失当，如不了解他的批评方法的执拗，则根本无法解释下述的言辞：他说：杜勃罗波夫评述奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的文章《黑暗王国的一线光明》，表明杜勃罗留波夫的方法的根本毛病在于无所感受。杜勃罗留波夫执意把剧中的女主角卡捷琳娜视为“一个伟大的民族观念的代表”，把她的自杀和她对折磨者的违抗歌颂成“我们民族生活在发展过程中达到的高度”。她在伏尔加河自杀给说成是“向专制势力的挑战”，她的性格被视为“一场民族生活的新运动的反映”。杜勃罗留波夫意识到他的解释似是而非，于是便无视别人对他的指责，说他把“艺术变成了传播外来思想的工具”。他一面设问、一面期待肯定地回答：这种解释是从剧本中得出的吗？现存的俄国本质在卡捷琳娜身上得到了表现吗？新兴的俄国生活运动的各种要求真实地反映在剧本的意义中了吗？他得意洋洋地推断说，奥斯特洛夫斯基“已向俄国生活和俄国力量挑战，要求采取果断的行动”。不过我本人对剧本的读后感如果大致切近文本意思的话，卡捷琳娜倒是应该看作一个可怜的人物，她受着阴暗的本能的支配，轻率地作了通奸的冒险，面对上帝的愤怒颤颤兢兢，看到大雷雨和地狱鬼火的画面惊恐万状，最后感到罪孽和内疚，便投向伏尔加河以求解脱。剧本的气氛和童话里一样。凶狠的婆婆、蠢笨的丈夫、门口的情人、千方百计要发现永恒运动的秘密的钟表匠、多嘴多舌的朝圣女人，还有那个似疯不疯、叫喊着‘你们所有的人都会叫扑不灭的烈火烧死’的贵妇，剧中的众多角色使得全剧带有一种怪诞不现实的味道，犹如恩·特·阿·霍夫曼短篇小说的口气。把卡捷琳娜这样一个奸妇和轻生的人、一个迷信愚昧且被内疚厄运的意识纠缠压垮的妇女变为革命的象征，看来这就是所谓“完全脱离”文本的极限了。任何事物必须为事业服务，不然的话就必须加以改造，使其适合事业需要”。［5］

韦勒克作为一个有极大批评权威的批评家，竟然连《大雷雨》和其中卡捷琳娜都不能正确理解，以致在发出一连串非文艺批评语言的攻击之后，以“奸妇”的污水淋头，完全否定了《大雷雨》和民主主义批评的意义，实在是形式主义的障眼自误。

韦勒克以形式主义的“新批评”写了很多论著，把本有一定意义的形式批评发展至极端片面的地步，难道他一点也没有反思吗？他在1963年出版的《批评的诸种概念》中收录的《二十世纪文学批评的主潮》一文，对自己倡导和发扬的“新批评”方法，也在反思中发出了一种向“历史眼光”回归的意向。他认为“新批评”派“目前无疑已经智穷力竭了。”因为在他看来“新批评”方法“一直未能摆脱其固有的局限”，他认为这些局限就是“缺乏历史眼光。文学史的研究受到忽略。批评与现代语言学的关系未得到应有的重视和研究，结果它对风格、修辞、韵律等的研究都是浮光掠影的，它的基本美学观念常常缺乏一个稳固的哲学基础”。［5］说这些话时的韦勒克已年届花甲，可谓是他对“新批评”理论与方法所秉持的形式主义在局限性上的自悟。因为，如果首要地运用了“历史眼光”对文艺作品进行批评，这岂不是在批评上的一种应有的回归？但这个历史的回归之路在哪里，“新批评”理论家指不出来，因为在理论建构上，只有新历史主义才算真正迈开了一种实践的脚步。

［1］伍蠡甫.现代西方文论选［M］.上海：上海译文出版社，1983.

［2］王向峰.文艺美学辞典［M］.沈阳：辽宁大学出版社，1987：1238-1240.

［3］韦勒克，沃伦.文学理论［M］.北京：三联书店，1984.

［4］韦勒克.批评的诸种概念［M］.成都：四川文艺出版社，1988.

［5］韦勒克.近代文学批评史：第四卷［M］.上海：上海译文出版社，1997：294-295.

（责任编辑：李金龙）

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1001-4225（2015）01-0005-06

2013-12-24

王向峰（1932-），男，辽宁辽中人，辽宁大学文学院教授，北京师范大学文艺学研究中心研究员，博士生导师。