论诗的内质与外形问题——以陈有才近作为个案

邹建军

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079)

一首诗的存在与成立，是以内质为主还是以外形为主，也就是说，一首诗的存在是因为内质而实现，还是因为外形而实现，或者是两者的有机统一?也许是许多人没有思考过、而又不得不面对的一个问题。最近，当我读到陈有才诗集《七色土》(长江文艺出版社2014 年，本文所引诗句均源自这一诗集)的时候，再一次引起了我对这个问题的浓厚兴趣。诗与其他文体的区别，是在于它的内质还是在于它的外形呢?现在所谓的文体区别，是不是存在文学上的意义?区分一个作品是诗还是不是诗，是诗而不是小说、散文、戏剧等其他文体，存不存在什么意义?人们所理解的诗，人们对于诗的认识，首先是着眼于形式，还是着眼于内容?有的人说一部小说像“诗”一样的美，这里的“诗”是说形式吗?有的人说一个电视画面像“诗”一样的美，这里的“诗”也是说形式吗?如果说是的话，那诗的形式与其他文体在形式上的最大区别何在?有的人说诗最大的外形特征就是分行，而我们许多的古诗，在当时是并不分行的;有的人说诗最大的外形特征是押韵，而我们的许多新诗，也是并不押韵的;有的人说诗最大的外形特征是节奏，而我们许多散文诗乃至于新诗，也是并没有节奏感的。所以，对于诗的认识，对于诗与其他文体区别的认识，也许没有一个统一的标准。文体的分类在学术上是有意义的，有利于我们从理论上对研究对象进行全面而科学的认识，有利于人们对于一部作品的准确理解，然而文体分类在文学上具有实质性的意义吗?一部优秀的作品，是什么样的文类，似乎并不重要，作家在创作的时候，也许并没有想到过文体选择的问题，他们当时想写了就写了出来，至于是诗歌还是戏剧，是小说还是散文，对于作家而言并没有实质上的，或者说决定性的意义。所以，我们今天重新讨论与认识诗的内质与外形的问题，仍然有文学与学术上的重要意义。

拟讨论以下四个方面的问题。

首先，诗歌的存在是不是因为它的内质，即在内容上要不要有独到的诗美发现?一首诗的存在，首先就是要有诗的意象与诗的意味，或者说要有独特的感觉、感情与思想，要有让人眼前一亮的东西，要有让人品味再三的东西，要有让人永远记住的东西，这就是诗美发现。当然，三者可以只居其一，但是一定要有其一，不然一部所谓的作品，也许是从根本上来说不能成立的。陈有才的许多诗是有内质的，然而，也有一些诗是没有内质的，或者说内质比较弱少。“我歌唱荷花时/其实我是歌唱池塘/我歌唱池塘时/其实我是歌唱污泥/我歌唱污泥时/其实我是歌唱莲藕/我歌唱莲藕时/其实我是歌唱莲藕有节/有节就是一朵怒放的荷花”。(《黄土:黄之一》)这首诗中最为核心的内容，就是“有节就是一朵怒放的荷花”，而此前所有的诗句，只不过是一种铺排而已，当然，它们本身也是有其意义的。没有所谓的“节”，是不是就不是荷花，或者不是一朵“怒放”的荷花?在植物界里，也许并不存在任何问题，因为荷花之身体本身肯定是有节的，不然就不是荷花，或者只是荷花的变体了;同时，一朵荷花怒放与不怒放，与有没有“节”是没有任何关系的，“节”的大小与怒放的程度，也没有什么必然的联系，相反可能与它们所处的特定气候与环境有关，所以，从表面上来看，诗人在此所说的理由是不能成立的，或者在许多读者看来，简直是多此一举。然而，诗的存在就在于它的内质，那就是所谓的“有节”，因为诗人在此是以“荷”来喻人，特别是以“荷”来比喻人间的女性，这就成为了一个本质的问题。当然，从外形而言，这首诗也存在一种连环的结构，从而给读者带来了一种特有的意味。但它既不押韵，也没有节奏，更没有所谓的韵律，所以从外形上来说，没有比较稳定的形态。现在，让我们再来看另一首诗:“我家院中有一棵开粉色的杏花/我家院中有一棵开红色的桃花/粉色杏花底色是桃花的红色/桃花的红色底色是杏花的粉色/男诗人来了都夸红色的桃花/女诗人来了都夸粉色的杏花/桃花不笑杏花红色出墙/杏花不笑桃花桃色事件/桃花是桃花杏花是杏花”。(《赤:红土之九》)诗人似乎是在讲一个本有的故事，也许是从街上听来的，也许就是发生在自己家里的，其实诗人所要表达的，只是人与人之间的关系问题而已，其意有三:一个是男性与女性对于桃花与杏花不同眼光的问题，一个是女性与女性之间关系如何处理的问题，一个是人与人之间如何保持各自独立性的问题。诗人院子里是不是真的有这样两棵开花的果树，其实并不重要，也许是真实的存在，也许是虚无的想象，与诗人自己没有很大的关系。这首诗之所以存在的关键，在于诗人对于人与人之间复杂关系的一种发现，那就是喜欢“红杏出墙”，也许是所有女性与男性的共同本性，极有可能是人类的共同本质。在人间，每一个女性都有自己的本色，她们都需要有人欣赏，有人呵护，然而与此同时，她们也可以容纳他者的风采，给他者以生存的空间，从而实现一种总体上的共生共存。如果没有以这样的人生发现为内质，这首诗不仅没有现代感，并且也没有诗质的存在。而从外形上来看，这首诗似乎没有什么突出特点，如果说有的话，那就只是诗句与诗句之间的相对性，一句桃花一句杏花，形成了一种相互咬合的连环结构。陈有才近年来的许多诗作，都具有这样的外在特征，让人回味。由此看来，从理论上而言，外形是因为内质而存在的，内质是诗的存在的决定性因素。为了说明这个问题，让我们再看一首《橙:黑土之十五》:“水做的帽子叫雾汽/水做的衬衫叫彩云/水做的鞋子叫小溪/水做的房子叫龙潭/水做的门帘叫瀑布/水做的牙床叫河流/水做的窗花是雨挥就的山水画/我就是水做的人我就是/水滴石穿中的那一滴水”。在这首诗中，诗美的发现在于诗人对于自我的定义，那就是他认为诗人的自我本身是水做的，并且是“水滴石穿”中的那一滴水。诗人是多愁善感的，对于女性之美也都是相当敏感的，所以，他才说自己是水做的;前半部分对于“雾汽”“彩云”“小溪”“龙潭”“瀑布”“河流”“山水画”的定义，都是为了突出在诗的最后对“我”的定义，诗的重心与特质在于最后那两行，这就是诗人的一种发现，只不过前面的铺排，也同样可以体现出一种机智而已。诗的外形也没有什么特别之处，也许就只是因为排比而产生的意义，在一路平板的基础上，最后一两行却无意中突兀起来，这就成为了诗作闪光的地方，诗质的核心所在。可见，内质与外形相比，在一首诗中所起的作用，内质往往是决定性的。没有内质就没有外形，没有外形但可能有内质。一首优秀的诗作，没有外形只要有内质也是可以成立的，而没有内质即使有了外形也是不能成立的。这就是中国自古以来的一些图案诗与打油诗，没有任何的诗美发现，没有任何的内涵与意味，从诗的本质上来说，它们是不能成立的，因为它们本身并没有诗质的产生与拥有。

有的诗没有外形，并且也没有内质。并不是说陈有才所有的诗作都是具有内质的，在这部诗集里，有的作品并没有多少诗意的发现，有的完全没有，有的还处于未完成的形态。在此，我们也没有必要总是为贤者讳。《赤:红土之七》是这样的一首诗:“峻峰问我 老师/你除了写乡土诗/你还会写什么/你能写出马新朝的《幻河》吗/你能写出田君的《忐忑》吗/问得我一头雾水/我写马新朝田君了/我还是陈有才吗/改也难”。显然，这里所写只是人与人之间的一般对话，而没有多少诗意的发现与诗美的闪光。写什么样的诗都没有关系，自我的个性才是至为重要的。陈峻峰的质疑也有价值，陈有才的回答也有意义。其意义就在于，此诗是要说明一个诗人是不是一定要坚持自我，诗人认为坚持自我的意义在于走自己的路，不可随意地模仿他人，失去了自我就不是一个真正的诗人。当然，我们也不能否认此诗没有发现质素，只是说它基本上是一首还没有完成的作品。在《橙:黑土之二》中，诗人这样写道:“土家族的人死了/亲友们拍着手唱着歌/围着棺材跳舞/名曰:跳加官/土家人真聪明/他们的祖先几千年前/就预知/你不‘跳’/就不会给你加‘官’”。这里所写，虽然有一个民族的历史，也有现实中国社会的事实，然而，诗人只是在讲一种道理，最多就是对当代中国社会中某种现象的一种讥讽而已。像这种富有讥讽意味的诗，在陈有才的诗集中还有不少:“狗日的足球/狗日的粮食/还有很多类似狗日的/为什么那么多作家/都跟狗日的过不去呢/我吃惊地发现/凡是离不开狗日的口头禅的作家/都诞生在那荒诞的/狗日的年代”。(《赤:红土之十四》)这样的诗句，读起来开始觉得还是有一点意思，在于诗人对当代中国社会现象的一种发现，那就是对一个不干净的词语“狗日的”所进行的观察，得出了一批作家之所以喜欢用这样的词语，就是因为他们出生的年代与所接受的文化教育。然而，我们要特别指出的是，虽然诗人表现了对于时代与社会的批判眼光，然而对于一首诗来说，这样的对于社会生活的发现，还没有上升到个性与人性的层次，当然就没有达到一定的思想高度。因此，陈有才有的诗作诗美发现是不够的，在有的诗作里内质不够充分。在外形上没有讲究，在内质上没有发现，这样的作品首先就不是诗，因此也没有必要纳入诗的范围进行讨论。通过以上的讨论，我们似乎可以得出这样的结论:一首诗的存在是因为内质而存在，而不是因为外形而存在;有了内在的诗美发现与诗的质素，即使在外形上不讲究，也是可以成立的;没有内在的诗美发现与诗的质素，即使外形上再讲究，也是不能成立的。所以说诗人的创造性，首先在于对于生活的感受与对于生命的体验，而不在于形式上的东西。生活是第一位的，技术是第二位的;生活决定技术，技术可以为生活内容的表达提供助力。

其次，在有了诗美发现即内质的前提下，形式上的讲究即形成一定的外形结构也是有其必要的，形式对内容有其说明与促进的意义。诗的内质即诗美的发现，不能只是用一种直接的方式来进行表述:“农村孩子谁没见过老公鸡打水呢/本来就红的冠子/像从血盆里捞出来似的/斜着身子抖动着亮开的翅膀/口中念念有词地踩在母鸡背上/用长喙叨着母鸡的冠子/高傲翘起的尾部往母鸡的肥臀上一压/放了个哑巴屁打水工程就完成了/跳下鸡背昂首挺胸看着母鸡抖抖身子/往草地上寻觅蚂蚱蛐蛐活食去了”。(《橙:黑土之十八》)像这样的写公鸡与母鸡交配的事，虽然形象生动，然而没有什么诗情画意的存在，也许比许多小说家还写得具体生动形象，然而它没有任何诗意的发现，也不存在什么美感，读者读了以后，也许只是觉得好玩罢了。对于性的向往也许是人类的共性，正因此人类才有了继续存在的基础，动物界与此存在巨大的相似性。两性相吸是一种基本的生物生存规律，照说是具有美质存在的，然而陈有才只是把两只鸡的交配看作是一种动物的生活形式，只是把观察的结果告知读者，没有投入自我的感情，所以没有诗美的发现与诗意的感知。也就是说，在这里虽然已经有了诗美与诗意的基础，但并没有结果。没有诗人的自我，当然就不会有什么真正的诗美发现。在陈有才的诗集中，与此类似的诗还有一些:“真不要脸/是我故乡骂人最狠的话了/狠劲远远超过国骂/国骂上下嘴唇一开一合就骂出来了/骂不要脸时调动浑身肢体语言/眼睛斜着嘴角撇着/右手食指在脸上频频刮着/并美其名曰刮羞/好像要刮下四两霜才罢休”。(《赤:红土之十七》)对故乡那样一种骂人行动的描写，与上述对于鸡公的描写是基本一致的，那就是具体生动形象，也许在当代小说家中，也难有出其右者，然而诗美却没有被发现，诗意却没有被建构，与臧克家先生某些诗如《老马》，是十分相似的。①臧克家的名诗《老马》:“总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下!//这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼前飘来一道鞭影，/它抬起头望望前面。”这首诗对于老马的描写是相当生动而细致的，可是就是少有诗美发现，也过于直白，似乎只是一幅素描而已。小说注重细节，诗也注重细节，然而诗人对于细节的发现，与小说家对于细节的经营，是完全不一样的。没有内质的发现与存在，诗的本体基本上是不存在的。过于实在的描写与讲述，反而没有自我的情感与思想，那自然不会有思想的发现。诗的内质也不能只是一种零碎的东西，更不要画蛇添足。中国古代文论中所说的“卒章显其志”，对于诗是不合适的。这样的毛病，在陈有才的诗作中也是有所表现的:“砍将军树的人/一斧子引来暴雨如注/砍老子门前大树的人/一斧子砍在自己腿上/引来血流如注/两者之间没有任何联系/不是神话/是天意/是神授”。(《橙:黑土之七》)只需要前面五行就可以了，后面四行都多余的。因为过于直白，也并没有体现诗人的什么发现，诗人所讲的是一种人人皆知的道理，这种道理反而以不说出来为好。所以，有了诗的内质，但如何表现也是一门学问。如果说多了，或者说穿了，本有的诗美发现也不能保存，反而消散了。由此看来，诗的外形也是很重要的，可是，在陈有才最近几年的诗作里，讲究外形的诗是相当少的，这与中国新诗的自由说有密切的关系。胡适先生曾经指出:“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律，不拘平仄，不拘长短;有什么题目，做什么诗;诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。”［1］他认为写诗如作文，话怎么说就怎么写，想怎么写就怎么写，所以中国新诗就自由了，就没有外在形式上的要求了。收集在这本诗集里的诗，多半是一种小诗或短诗，但没有固定的形式，句式也是多种式样的，节式也是多种多样的，韵式也是五花八门的，除了反复与排比之外，也没有任何的节律可言，也就是说在外形上是没有任何的讲究的。也许正因为如此，当我们考察陈有才新诗形式的时候，我们无法进行言说，也无法进行肯定性的评说。以前总是说自由诗好，好像新诗就是对于旧诗的突破，旧诗所有的东西新诗都不能有，看来这种看法与做法是存在问题的。艾青的诗是自由体，但他有许多是长诗，体积很大，可以容纳许多短诗于其间，所以形成了自己的特点。不过艾青在新时期的作品，在形式上有了更多的讲究。陈有才的许多诗是有其内质的，可是由于形式上的不讲究而失去了许多美质，没有产生更大的优势，这是一个沉痛的教训。有了诗的内质，也不能直接表述，更不能破碎叙述，要有一种整体性的构思，要有一种统一的语感，要有一个稳定的结构，要有一种统一的风格。如果在一首诗里也不统一，那么你独到的眼光不能体现，独立的构思不能体现，意象与语言也不能创造性地呈现，本有的诗质就会流失，诗美的发现也不能得到完整的保存，自然是得不偿失。也就是说，合适的形式可以说明与促进内质的表达，而不合适与不存在的形式则可能破坏与损害本有的诗质与诗美。

再次，诗的外形是如何构成的?外形的存在是因为哪些因素的出现与组合?这是关注诗的形式的人不得不思考的问题。从中国诗歌史来说，古诗有几种比较固定的外形，如七绝与五绝，七律与五律，还有就是众多的词曲与小令。但是新诗的外形基本上是不固定的，研究新诗文体的学者，也认为没有几种稳定的形体，只有十四行诗大概是比较稳定的，然而十四行诗本身也并不是只有一种。除此之外，有所谓的小诗体、民歌体、半格律体，但都没有标志性的作品产生。更为重要的问题是，诗要不要有外形，长期以来，也是一个存在很大争议的问题。陈有才对于诗没有什么表述，不太清楚他对于新诗形式的看法。然而，从陈有才的这部诗集来，他似乎也在追求诗的外形与艺术。为什么可以这样说呢?因为这些诗基本上都是以九行为一首，似乎少有例外。但，是不是可以命之为“九行诗”呢?如果命之为“九行诗”，我想可能会有一点问题。行的多少，对于一首诗而言没有很大的关系。如果是诗，就是只有一二行，也是诗;如果不是诗，哪怕有一百行，也不是诗。那么，这样说是不是就意味着诗的外形没有任何意义呢?也不是，关键的问题是诗的内质与外形之间是一种什么样的关系。如果说陈有才的诗有外形，那就是一种小诗，并且多数作品像佛教中的偈语一样，短小精悍，并且总是九行。每一行不论长与短，反正不多不少，只有九行。然而，为什么他的诗不能称为“九行诗”呢?是因为有一些诗只是为了九行而故意安排的，并不是一个完整的句子，也不是因为节奏而必须有这样的分行。也就是说，有的九行诗合并成五行，或者分开成十二行，都没有很大的关系。《黄土:黄之五》:“东风不刮西风刮/燕子衔泥不衔沙/兔子不吃窝边草/蜜蜂不采闹秧花/小姨子不走姐夫家/蜜蜂不采闹秧花/兔子不吃窝边草/燕子衔泥不衔沙/东风不刮西风刮”。这首诗没有一个中心句，是一种连环性的结构，后半节与前半节是倒过来的，并且没有任何变化。在外形上似乎是并不讲究的，如果讲究的话，诗人就会把处于中间的第五句削掉一个字，让全诗在形式上更加整齐，看起来好看，听起来好听。所以，如果我们说陈有才的诗是格律诗，显然是没有道理的，因为他的诗并不整齐，也不押韵，更不讲对偶之类的形式之美。就新诗而言，形式的要素离不开以下四个方面:一是行与行之间的关系，二是节与节之间的关系，三是韵脚与韵脚之间的关系，四是意象与意象之间的关系。比如说行与行之间的反复关系、行与行之间的排比关系、行与行之间的转换关系、行与行之间的连环关系等。比如说节与节之间的反复关系、节与节之间的重合关系、节与节之间的递进关系等。比如说韵脚与韵脚之间的间隔关系、韵脚与韵脚之间的通押关系、韵脚与韵脚之间的转换关系等。意象与意象的关系，我曾经有专门的论证，不再详述。①参见邹建军《现代诗的意象结构·本体篇》，国际文化出版公司，1997 年。以此而言，陈有才诗集中有一些诗过于随意，有的时候就是几句平常的话，有的时候与日常生活里所讲没有任何区别，咒骂他人与自讲脏话，似乎也成为了一种新鲜，虽然读起来可能有一点原始的味道，但与中国古典诗歌的传统相比，存在相当大的区别。即使我们是在地方民歌基础上进行新诗创作，甚至我们的创作本身就是民歌，也许典雅与含蕴是一种不便丢掉的优良传统。不过，陈有才已经以老诗人自居，达到了随心所欲的境地，想如何写就如何写，我们所讲或许对他没有任何约束力，因为他在诗里多次表露出了这样的观念，要骑着“老子”的青牛，向前飞奔。从总体上来说，陈有才的诗是有追求的，这种追求主要在于对于生活内质与生命内质的发现，而不是外形上的讲究。有一首诗，表明他想与世界一流大诗人相比拼，提出了与西方诗人不同的艺术追求:“尼采疯了/海明威自杀了/卡夫卡将作品付之一炬/陀思妥也夫斯基仰天长啸/我咋办/我跟着萨特搞荒诞吗/我跟着马尔克斯学魔幻吗/不，我是炎黄子孙/我要跨着老子的青牛飞向未来”。(《赤:红土之一》)面对世界上许多重要的诗人与作家，他不想跟着他们屁股后面跑，而是要从中国传统(即老子)出发，并且以“老子”的方式，走出一条属于自己的道路。老子并不是诗人，他的《道德经》并不是一部诗集，因此我们无法从形式上来要求他的作品。②虽然有人称《老子》(即《道德经》)为诗篇，其实在外形上并没有诗的特征，在内质上也少有诗美的发现，只是一种哲理与哲学的表述而已。除此之外，陈有才所提到的六位杰出人士中，只有尼采是有诗歌作品的，并且从本质上来说是一位真正的诗人。根据我的了解，尼采的诗在形式上还是相当讲究的，语言、句式、意象与语感，对于后代的诗人有着巨大的影响。仅就《查拉图斯忒拉如是说》而言，就是一种典型的诗体形式，并且他自认为是德国“诗性语言”的创造者。因此，在内质存在的前提下，关注诗的形式构成要素，让诗的外形与内质达到高度统一，是再好不过的了。然而，如果不清楚诗的外形之构成要素，自然就不可能创造具有独特性的外形，所谓诗的形式感与艺术美，也就无从说起了。

第四，内质与外形的有机统一，往往是一首诗的最高境界。我们为什么要从总体上肯定陈有才诗歌的成就呢?就是因为他的部分作品实现了内质与外形的有机统一。从艺术效果而言，90 年代以来，他以诗人的方式一直不停地向前奔走，写出了许多有特色的作品，多数诗都只有了一种平中之突，暗中之光，并且往往体现在最后的一两句，正是它们的出现让诗情一闪，让诗意一亮。所以，诗的存在与不存在，首先在于诗的内质，而不在于诗的外形。然而，如果有与内质相适的外形，或者在形式上有所讲究，也可以形成一种意味，但始终不如真正有内质的诗。读完其诗集之后可以发现，不知为什么其诗中出现了大量的性意象，并且往往以动物与自我为喻。让我们来看一看它的真实形态。“一只青蛙趴在另一只青蛙背上/下面那只还在哇哇打鸣/这是在呻吟呢还是在叫床呢/一只蜻蜓驮着另一只蜻蜓飞翔/不累吗/咋不在草尖上歇一歇呢/这是在向人类展示负重的婚姻吗/动物中只有猫们最会为爱情造势/把春叫得瓦片乱飞 鬼哭狼嚎/做爱却非常隐蔽 谁见过猫伸屌呢”。(《紫:厚土之二十八》)诗里讲到了三种动物之恋情，似乎是在讲一种生活的小常识，然而，诗人在讲了每一种动物之后，都有相似的人类作为对应，可见诗人之所以这样写，也是有其深意的。当然，这也只是一种观察的结果，并不是思考的结果。同样是关于性爱的诗，有的却有着自己的思考:“公羊的蛋是个大骗局/那么大的一坨坨偏偏吊在/一根鸡肠子似的肉绳上/一只好吃的狗一直等它掉下来/这就是有名的典故憨狗等羊蛋/诗歌就是一个吊在生活/这只肥羊身上充满诱惑的蛋/我就是只憨狗/一直等了六十多年”。(《青:神土之22》)这里的描写与性爱本身，似乎没有很大的关系，但与动物的生殖器有关，只是有一点过于土了，并且也有一点俗气，但诗人的真情性、真思想，却可以完完全全地见出了。如果除掉了这样一些民间底层的内容，也许会让其诗受到很大的损伤。因为这正是其他诗人所不敢写的，老诗人也许有他的考虑与讲究。也许他并不害怕别人的议论，正如他在一首诗里所写:“石头缝里蹦出的孩子/偏偏不具备火眼金睛/地地道道的一个愣头青/上刀山/面不改色/下火海/一身龙鳞/刀山火海都闯过来了/还怕什么/要骨头一把/要血一盆”。(《青:神土之16》)真诚为诗，自然为诗，自在为诗，在当代中国的老一辈诗人群中，陈有才也许是一个重要的代表。大胆地表露自己，许多时候不怕脏、不怕丑、不怕俗、不怕骂，只怕自己的虚伪与懦弱，这样的人格精神是相当难能可贵的。同时，这一部诗集以赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七个字为结构，共有四组，每一组为七首，每一首为七节，那么49 乘以4，一共196 首。不知道这样的数字是不是有什么讲究，然而“七”在中国传统文化中总是一个好数字，七种色彩，每一色彩有七首，总共分成四组，也形成了自己独立的结构，至少是整体艺术构思的表现。可是从其内容而言，我们看不出诗人对色彩的感觉，对于这七种色彩的认识，不仅没有直接的认识，也没有隐含的表达。我们之所以要怀疑诗的内质与外形的统一问题，也不是没有原因的。内质在许多诗中是存在的，并且是一种生活本真与生命内在的存在;以七种色彩为全诗的结构，以“七”作为全诗的结构要素，而为何诗人对于七种色彩，又没有自我的感觉与认识呢?因为所谓的“赤”“橙”“黄”“绿”“青”“蓝”“紫”，每一种都是值得好好开掘的传统文化意象，然而并没有得到很好的表达，自我的东西虽然也有方方面面的体现，然而，似乎与这样的传统文化意象没有很大的关系。也就说，陈有才是想在外形有所讲究，然而他并没有完成自己的构想，形式因素很薄弱，艺术感不强大，所以才有我们对于诗的外形与内质关系的讨论。

诗的内质重要，还是外形重要?内质比外形更重要。如果一首诗在具有内质的同时，也具有相适的外形，就是最为圆满的了。可是，有的人的诗没有内质，只有一种形式上的讲究，所以读起来就像一首打油诗，一种文字游戏而已;而有的人的诗则只有内质，而没有外形，完全是一种自由体，与平时说话没有很大的区别，也是存在问题的。在有了内质的前提下，对于外形还是要有所讲究，让一首诗更加像诗，让内在的诗情与画意得到扩展，让内在的精神与气度得到外显，从而让我们感觉到诗的存在，因为诗的存在也就是诗人的存在。诗人的气质与个性不仅体现在诗的内质上，也会体现在诗的外形上，恰切地说是内质与外形的统一上。在西方，最为典型的就是莎士比亚的十四行诗，其诗的主题是对于“美”、“善”、“真”的追求，然而诗的外形也是美的与真的，同时也就是善的。语言上讲究含蕴深厚，结构上讲究起承转合，句式上讲究多种多样，技巧上讲究比喻与拟人，与他所要表达的真情实意是相适合的。在中国，最为典型的就是张若虚的《春江花月夜》，全诗采用七言句式，语言华美有度，意象精美有质，结构转换有变，声韵丰富多姿，是诗的内质与外形达到了高度统一的标志性作品。①参见邹建军、赵令珍《“春江花月夜”的多重艺术结构》，《名作欣赏》，2003 年第1 期。

［1］胡适.谈新诗——八年来一件大事［C］∥邹建军.20 世纪中国文学史文论精华·新诗.石家庄:河北教育出版社，2000:7.