拉康的凝视理论与个体的主体性建构——以娄烨电影《推拿》为例

刘 明 明

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

拉康的凝视理论与个体的主体性建构
——以娄烨电影《推拿》为例

刘 明 明

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

拉康提出了关于实在界和凝视的理论，齐泽克对此进行了读解，认为拉康重返实在界的凝视，并未充分论及实在界中个体的主体性。以娄烨电影《推拿》中的虚焦镜头的叙事分析为例，来重新建构出只能存在于实在界中的个体主体性。

拉康；凝视理论；主体性；娄烨；《推拿》

“凝视”(gaze)，作为理论研究的关键词，适用于不同的研究领域。在传统文学研究中，凝视往往被视作“看”与“被看”二元对立范畴；在视觉文化中，凝视是观赏者和观赏对象间不可或缺的理论术语。对“凝视”理论的研究，有劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事电影》一文把女性主义理论接入电影研究，认为电影中来自摄影机视角的凝视体现男权主体对女性的性别压迫；在福柯对全景监狱的描述中，凝视是一种权力不对等的凝视；在精神分析领域，拉康开出新意，他的凝视跃出单纯的“看”与“被看”的范畴，而是结合进他晚年的“三界”学说重新定义凝视，把凝视当作“作为客体a的凝视”。

本文在试图描述拉康凝视理论之后，认为拉康重返实在界的凝视，并未充分论及实在界的个体的主体性如何，通过剥离在象征界中对个体身份和主体性的不同赋予和解释，来重新认定个体真正主体性的诞生只可能停留在实在界之中，以对娄烨电影《推拿》中虚焦镜头的叙事分析为例，来界定在拉康凝视理论和实在界下这一真正的主体性。

一

国内对拉康精神分析学的研究重心经历了从镜像理论研究到三界理论、凝视和欲望的研究，要理解拉康的凝视理论，要从拉康的三界理论开始，想象界(The Imaginary)、象征界(The Symbolic)和实在界(The Real)。

“想象界”对应拉康的镜像阶段理论，也即拉康1949年在苏黎世第16届国际精神分析学会上做的报告——《镜像阶段：精神分析经验中揭示的“我”的功能构型》，此报告意在重申拉康在1933年另一个精神分析大会上被打断的关于镜像阶段的发言，“面对镜像——不会像猴子那样，一旦捕捉住了某个形象，并发现它是空洞的，就很快会失去兴趣——婴儿立即会以一连串的姿态动作作为回应，并乐此不疲。在这些姿态动作中，婴儿会以游戏的方式体验到镜像中呈现出的运动与被反照的环境之间的关系，体验到这一虚设的复合体与它所复制的现实——婴儿自己的身体、环绕着他的人和物——之间的关系”[1]2。处在6 ~ 18个月的婴儿在镜子中认出自己的影像，作为主体的“我”与镜中虚幻的“我”产生认同，这种自我与虚幻的镜像之间充满满足感和欢乐感的自恋式异化关系，被拉康视作“一次同化”，也即他晚年所提出的“想象界”。也正是在镜像阶段的基础上，作为“想象界”中的“我”开始被语言结构进入社会成为象征界的“我”。“孩童在婴儿阶段仍处于运动机能的无力和嗷嗷待哺的依赖状态，其对自身的镜像的这种欣悦认定似乎暴露了某种典型情境下的象征母体(the symbolic matrix)。在此，‘我’突然被抛入了某种原始的形式，之后，又在对他者认同的辩证法中被对象化，尔后又通过语言而得以复活，使其作为主体在世间

发挥功能”[1]2-3。在1953年拉康的罗马演讲《精神分析学中言语和语言的作用和领域》中，提到把语言和言语接入无意识结构和欲望法则，“言语的消失表现在言谈的陈词老调中，在这种陈词老调中，主体不是在说话而是被说了：我们可在其中看到以僵硬形式出现的无意识的象征符号。这些形式以及在我们的故事书中出现的装扮好的形式都是在象征符号的自然历史中有它们的位置的”[2]291。在齐泽克的文论中，象征界主要体现为质询和主宰个体的意识形态，也称之为“大他者”(The Big Other)，主体慑于被阉割的恐惧，认同“父之名”，这是拉康所说的“二次同化”，是拉康的“象征界”，是社会化了的符号秩序。“象征符号以一个如此周全的网络包围了人的一生，在那些‘以骨肉’生育出他的人来到这个世上之前，象征符号早就结合成一体了；在他出生时，他们给他带来星座的秉赋，或者仙女的礼物，或者命运的概略；它们给出话来使他忠诚或叛逆；它们给出行动的法则让他遵循以至他还未到达的将来，以至他的死后；依照象征符号他的终结在最后的审判中获得意义，在那儿语词宽宥或惩治他的存在，除非他达到了为死的存在的主观实现”[2]290。

拉康早在《罗马报告》的序章《象征、想象与实在》中，就提出了“实在界”一词，并在此后27年的研讨班中不断阐释，尽管不系统、很零散，但是拉康却认为客体a和实在界的发现，是对精神分析的大贡献。对拉康“实在界”的论述，主要来自齐泽克的解读，实在界的凸显，是齐泽克的一个关键哲学术语。“三界”中的“实在界”是齐泽克演绎一切文本的核心和关键所在，它比想象界和象征界更深入一层，想象界有“镜像”这一至少用肉眼看得见的物质形态，而象征界是我们生活其中的社会秩序，那么实在界则远没有实体形态，像幽灵一般存在，如果没有凝视行为，更不易被人察觉。齐泽克说：“实在界是异常坚硬的、无法穿越的、抵抗符号化的内核，同时又是纯粹虚无缥缈的，本身并不具有本体论一致性(ontological consistency)的实存物。用克里普克的话说，实在界是石头，每次符号化的努力都被它绊倒；实在界是硬核，它在所有可能的世界(符号世界)中都保持不变。但与此同时，它的身份是极其不稳定的；它是持久的存在，但只是作为失败了的、丧失了的、处在阴影中的某物而存在，而且一旦我们试图把握它的实证性质(positive nature)，它会立即烟消云散。正如我们已经看到的那样，我们正是以此界定创伤性事件(traumatic event)这一概念的：它是符号化的故障点(point of failure of symbolization)，但同时又从不展示其实证性，只能依据它的结构性效应，回过头来对它进行重建。它的全部功效(effectivity)在于，它在主体的符号世界里造成了扭曲：创伤性事件归根结底只是用来填补符号结构(symbolic structure)中某个空隙的幻象——建构(fantasy-construct)，因此又是这一结构的回溯性效应(retroactive effect)。”[3]借用齐泽克《皇帝的新衣》的例子，穿着新装上街游行的皇帝，被所有人认为穿着最漂亮的衣服，但其实是裸体，唯独一个小孩说出皇帝裸体这个事实。在所有人承认皇帝新装构成的场域形成拉康的“象征界”，所有人受制于皇帝权威的恐吓，不敢说出真相，而相反天真无邪的孩子，却使自己作为实在界留存在象征界的残渣，点破真相，使所有人来到实在界。实在界无法作为物质实体而出现，他只能是主体接受象征性阉割之后又因欲望而起的创伤性回返，实在界空无一片和不断遭受象征界的规约而不易察觉，只能像楔子一样被嵌入象征界。“在与符号界的复杂关系中，实在界主要通过两种途径显现：一种是作为创伤性的回归，一种是作为对符号界的应答。所谓‘创伤性的回归’，是指被社会—符号秩序从现实表层抹除的否定性存在，以幽灵般的方式回返并宣示它们的权利，它们闯入现实，它们的爆发破坏了我们日常生活的平衡，像污渍一样弄脏了‘完满’的社会图景。与这一充满激进色彩的形态不同，实在界还可以其纯粹的偶然性来印证符号—社会秩序的必然，从而为我们既定的生活现实提供支撑，确保符号性交流的实现，这样的‘一小片实在界’即构成对符号性质询的应答”[4]。

二

实在界的显现与拉康的“凝视”又不可分割，正是因为有了作为客体a的凝视，实在界才被察觉。在拉康看来，凝视是眼睛和凝视的分裂。“眼睛与凝视——对我们而言，这就是分裂。在那里，本能在可视区域的层面得以呈现”[1]16。拉康认为，凝视分为两种，一种是眼睛，一种是凝视，作为客体a的凝视。在眼睛这一层上，拉康结合进他的想象界和象征界，建构出处在“幻象”中被遮蔽的主体，眼睛自动屏蔽作为客体a的凝视。齐泽克在《斜目而视——透过通俗文化看拉康》里，谈到凝视的三驾马车，色情文艺、怀旧电影、希区柯克式的蒙太奇，在色情文艺中，只有单纯看与被看，观众作为主体，去“看”“被看”对象——色情文艺的表演者，在惯性的理解中，这是一个很简单的“看”与“被看”，但是齐泽克认为，“与这种老生常谈截然相反，我们必须强调，真正占据客体的位置的，正是观众自己。真正的主体是屏幕上的演员，他们试图令我们热血喷张，而我们这些观众则沦为滩成一堆的客体㴐凝视”[5]190。也就是说，观众只不过是看到了色情文艺中演员想要他们看的，在这里，观众的视点与他者的凝视是重合的，凝视-客体就是观众自身的看，客体a并没有被悬置出来，所以在齐泽克看来，色情文艺是一种性倒错(perversion)，“我们没有得到崇高的原质(sublime Thing)，反而身陷粗俗不堪、气喘吁吁的通奸中”[5]191。而在怀旧电影中，齐泽克以20世纪40年代美国的黑色电影为例，他认为，当代观众观看这个时期的电影，并不是自己主动的凝视，而是被摄像机牵着眼睛看，摄像机不过是让我们看到了我们要看到的内容，这样在观众和电影画面之间隔了一层——摄影机的视角——20世纪40年代观众的视点，这一层是普通观众只能天真地看到客体，只是“看见自己在看”，而无法察觉到40年代观众的视点，作为他者的凝视，也在凝视着我们。也即是说，摄影机有意遮挡住来自他者的反凝视，“怀旧客体(nostalgic object)的功能在于，借助迷人的力量，遮蔽眼睛与凝视的二律背反，遮蔽‘作为客体的凝视’产生的创伤性冲击”[5]198。反而希区柯克电影中的剪辑，成为齐泽克印证实在界闯入最有力的证据。电影对现实空间的模拟以及艺术的表现形式，使得“实在界”和客体a的凝视得以出现，“常常为我们所忽略的是，把‘实在界的片段’转化为电影现实，这一行为通过某种结构上的必要性，制造了某种残余和剩余。这些参与和剩余与电影现实格格不入，但还是要由电影现实或电影现实的一部分来暗示。这种‘实在界的剩余’(surplus of the real)最终变成了‘作为客体的凝视’。这在希区柯克的作品中得到最好的证明”[5]201-202。希区柯克的电影《火车怪客》有个情节，罪犯和网球观众看一场比赛，网球观众随网球的来回移动视点不断发生变化，但是唯一仍然直视摄影机、直视前方的眼睛来自罪犯。罪犯就是污点，就是凝视-客体，由实在界闯入象征界，来揭示整个事件的真相。作为凝视-客体，作为污点，作为实在界残渣、剩余，或者是实在界闯入象征界的显现，这一层是拉康所说的“凝视”，希区柯克式的剪辑，揭示出来自客体a凝视，凝视-客体的反凝视。“在视觉的领域，所有的一切都被置于两个子项之间。这两个子项以自相矛盾的方式行动着——在物的方面，有凝视，也就是说，物看着我，不过我也能看到物。这就是为何人们应理解《福音书》中反复强调的那句话：‘他们有眼睛，可他们看不见。’他们看不见什么？确实，物在看着他们”[1]49。

如果说，在拉康看来，眼睛的功能是一种“看而不见”，我们虽然看到了一切，其实一切都是“大他者”有意让我们看到，但是并没有真正见到。那么来自客体a的凝视，则是“看而又见”，主体不仅仅用眼睛看到一切，他还察觉到一个污点，这个污点被嵌入象征界，让我们察觉到作为客体a也在凝视，或者是作为“看”的施动者的凝视，或者是一种大他者的凝视，这更为神秘、更为能引起主体焦虑的凝视，这使得主体回到了拉康所说的实在界。这里还要说一点，齐泽克对拉康理论的接受，是结合进精神分析和福柯的权力话语，或者说来自马克思主义的意识形态批评。齐泽克把司法体系中一个行政性的违法行为叫做“法律淫秽的阴暗面”，这个阴暗面并不是要动摇法律根基而是对它形成支撑，人们由于能从中得到少许隐秘的快感而容忍法律的存在。这样它成为法律体系中必要的而又被压抑的失败点，是法律体系中的症候。同样，齐泽克也是在这样一种意义上来理解意识形态的，他破除马克思或者阿尔都塞关于现实和意识形态的二元对立，认为意识形态就是现实本身，“他们知道在他们的活动中，他们正在遵循一种幻觉，但他们仍然在做”[6]。就像皇帝新衣下面的裸体，其实每个主体在视觉上都看得见，但在公共领域必须给他披上一件不可见的外衣，这就是凝视的场域，遮蔽我们去发现实在界。

三

结合上述对实在界和凝视理论的描述，下面旨在通过娄烨电影《推拿》的解读，来分析回到实在界之后，个体的主体性才真正得以诞生。

由毕飞宇小说《推拿》改编而来的影视作品有两部，一部是央视版同名电视剧《推拿》，一部是娄烨改编的同名电影《推拿》，故事的主角同样是盲人推拿群体，但是因为改编被赋予不同的主体身份，央视版《推拿》沙宗琪推拿中心的盲人推拿群体是被主流社会接纳，他们通过推拿服务成为社会主义的服务者，是主流社会的一员。他们的身份在戏中是通过得到主流社会的认可而获得主体性，在戏外，影视改编是主流政治意识形态的附属品，边缘的个体成为社会的主体。而相反，娄烨电影《推拿》中盲人推拿群体自始至终是一群边缘群体，并不被主流社会接纳，他们的边缘属性并不仅仅是因为眼盲生理残疾，而更多是来自主流社会猎奇的目光，盲人成为健全人的“奇观”，娄烨建构的盲人主体性身份与主流社会无关，而是在拉康-齐泽克凝视理论中，返归实在界的落寞或欣喜，是主体在精神维度上的身份认同。这里所说的主体身份认同，个体的主体性诞生，并不是简单意义上，比如在性别研究中，由性别差异所造成男性权威主体，或者在后殖民主义研究中，第三世界的一方永远处在“他者”这一与西方权威主体对立地位，再或者在青年亚文化中所形成的边缘社会和主流社会这一二元对立，即拉康-齐泽克所说的象征界中主体身份的不断变动、能指的不断滑动，而是处在实在界中的个体主体性。同理，这里所说的凝视也并非是处在象征界中由“看”与“被看”的凝视所造成的身份认同。拉康-齐泽克证明了实在界的伟大，却未充分论证实在界的个体的主体性如何，通过对娄烨电影《推拿》中虚焦镜头的叙事分析，来对拉康-齐泽克理论中实在界和凝视理论下的主体身份诞生进行探寻。

电影《推拿》讲的是一群盲人推拿师在沙宗琪推拿中心发生的属于盲人群体、属于边缘社会的一些事。盲人看不见靠感知和生活惯性来打探和适应社会，盲人的世界是“看而不见”，尽管有眼睛，但却只能看，而不能见。也即是说，盲人世界类似拉康-齐泽克所说的“眼睛”功能，盲人生活在由他们的感觉器官感知出的“幻象”中，这也形成沙宗琪推拿中心的一批盲人群体所搭建的“幻象”世界，除了推拿工作之外，他们几乎不同健全人打交道，甚至不需要同健全人打交道。电影中唯一一次与健全世界打交道的王大夫，因为弟弟好赌欠下一笔钱，王大夫壮胆割肉偿还。真实世界的险恶和难以融入，让王大夫退回到盲人推拿中心这一真正属于盲人的边缘世界，他在这里寻找自己迷失的主体身份。盲人眼前的一片黑暗遮蔽住对真实世界的认知，而电影银幕前的观众则是真实世界的见证者。由盲人感知的世界成为拉康的“象征界”，也即是我们认为的盲人的边缘社会，在“象征界”中，盲人眼睛的功能障碍，是“看而不见”，他们生活于其中的黑暗之中而自得其乐，仿佛健全人一样，正常工作，三五成群结伴下班，靠出卖一身盲人技艺来赢得接下来的生活，这是影片刚刚开始由摄影机对盲人世界的凝视下带给我们的视像。但是偏偏突如其来的事件，像楔子一样被嵌入盲人世界，打破盲人世界的安静，正如齐泽克分析过的帕特里西亚·海史密斯的小说文本《黑屋子》一样，黑屋子是一个幻象，在小镇上被赋予各种谣言和传闻，镇上居民或是恐惧或是敬畏，供奉着黑屋子，禁止任何人接近它，偏偏被一个“好事者”工程师闯入并揭露黑屋子只不过是间普通房间而已，因此打破小镇居民对黑屋子的幻象而对工程师进行惩罚，他戳破黑屋子的“幻象”使得小镇居民愤怒而打死工程师。打破安静即是说，突如其来的事件让盲人搭建的“象征界”崩塌，这也就远非是一个边缘社会群体极力寻找接近主流社会的入口(进行推拿服务)以此获得主流社会身份的故事，而是主体能指进入精神分析领域寻找确定而实在的所指。

在娄烨虚焦镜头之前的盲人推拿中心里，摄影机对盲人行为的凝视，表面上呈现出盲人在“象征界”的生活，盲人依靠感觉器官感知的世界，其实摄影机天然屏蔽盲人的内在世界，我们无从得知盲人世界背后会是怎样一副生态。也正是突如其来的事件，摄影机开始向我们展开。一大长串的虚焦镜头是整部电影的高潮，也是人物主体身份的拐点，这里有两个角色重新获取身份定位。在小马逛红灯区被打的那段很长的连续性的虚焦镜头里，梅婷扮演的女推拿师都红由于一次推拿中心大规模的停电，由于一片漆黑，无论盲人还是健全人都看不见，而不小心伸出的手指被门硬生生夹住而出现完全骨折，以致于影响到日后推拿师的正常工作，这一事故几乎断绝了她再次成为推拿师的可能性。都红处于盲人世界里的一切风平浪静被突如其来的身体伤害所打破，原本在主流社会与边缘社会二元对立中，属于边缘社会以及能在其中偏安一隅却被身体上的致命伤害击碎“幻觉”，按照齐泽克对“实在界”的界定，“在我们的日常生存中，我们沉浸于‘现实’之中(‘现实’是由幻象构造和支撑的)，但沉浸于‘现实’的我们受到了征兆(symptoms)的侵扰。征兆证明，我们心灵(psyche)的另一个层面，也是被压抑的层面，正在抵制我们，使我们无法沉浸于‘现实’。因此，具有讽刺意味的是，‘穿越幻象’意味着，使自己完全认同幻象。也就是说，认同这样的幻象：它构造了过度(excess)，而过度抵抗我们，使我们无法沉浸于日常的现实”[7]。都红的受伤便是征兆(symptoms)的侵扰，由眼睛功能的“看而不见”，都红对盲人世界“幻象”的凝视，到经历夹手这一创伤性事件，由于征兆的侵扰、实在界的闯入，来自都红的凝视，已经不单单是融入到盲人世界偏安一隅，而是来到荒漠的实在界，接受实在界作为客体a的凝视，在这里她的主体身份已经不再是边缘社会的一员，电影中我们看到都红从成为盲人推拿师到不能再成为盲人推拿师而选择离开，当她发现实在界荒漠之日，就是她重建精神维度的主体性之时，也即是说，拉康-齐泽克所说的重返实在界，不仅仅是不能存在于象征界之中，或者仅仅是“一小片实在界”作为污点(stain)嵌入到实在界当中，而且还有在与象征界完全隔绝的实在界中，主体的身份能指、个人真正的主体性的诞生。同样，还是在这一长串的虚焦镜头中，片中着重表现的另外一个主人公——小马，尽管与梅婷扮演的都红最后的命运选择完全不同，一个是选择离开，逃避生活，一个是重新获得生活的勇气，但无论何种，都是一种对个体真正主体性的重新找回。小马是一个年纪轻轻的盲人推拿师，他的眼盲，不是先天而成，而是由于车祸所致，他为了能在健全人世界中生存下来而学习盲人推拿，并在盲人推拿中心工作。最初，小马只是单纯为了能够生存而浑浑噩噩过日子，他可以肆无忌惮地去喜欢大哥王大夫的女朋友，也可以跟随另一个盲人推拿师一起去逛红灯区，虽然处在边缘社会但也并未想真正融入其中，小马和都红一样，都是社会的边缘人，都是“看而不见”，然而又都是突发性事件打破“看而不见”的幻象，一次逛红灯区被打，让原本双目失明的小马，突然眼前看到模糊的光影，他从“看而不见”成为“看而又见”，在超长的虚焦镜头中，被打成为小马重新发现在真实世界的“征兆”(symptom)，本来浑浑噩噩的小马因为这次被打似乎寻找到生活的新方向，这一被打也打破了小马之前所进入的盲人世界，这一盲人世界是来自“大他者”的凝视，“大他者”的凝视目光遮挡住小马重获新生活的勇气，在电影里，小马选择离开推拿中心，同红灯区认识的女孩小蛮——同样是社会的边缘人——生活在一起，这也是娄烨电影极少见到的光明结局。虽然与都红最终的命运走向截然不同，但在小马的叙事当中，同样是一个个体的主体性由缺失到重获的过程，而这一主体身份的过程是在进入实在界之后获得。

[1] 雅克·拉康,让·鲍德里亚.视觉文化的奇观——视觉文化总论[M].吴琼,译,北京:中国人民大学出版社,2005.

[2] 雅克·拉康.拉康选集[M].褚孝泉,译.上海:上海三联书店,2001.

[3] 斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].修订版.季广茂,译.北京:中央编译出版社,2014:212-213.

[4] 孙柏.希区柯克的应答——但要去问齐泽克[J].艺术评论,2011(8):71-74.

[5] 斯拉沃热·齐泽克.斜目而视:透过通俗文化看拉康[M].季广茂,译,杭州:浙江大学出版社,2011.

[6] 托尼·迈尔斯.导读齐泽克[M].白轻,译,重庆:重庆大学出版社,2014:97.

[7] 斯拉沃热·齐泽克.欢迎来到实在界这个大荒漠[M].季广茂,译,南京:译林出版社,2012:17.

Lacan’s Gaze Theory and the Construction of Individual Subjectivity——Taking Lou Ye’s Blind Message as an Example

LIU Mingming
(College of Literature, Central China Normal University, Wuhan, Hubei 430079, China)

In the seminar of his later years, Lacan proposed the real and gaze theory which was interpreted by Zizek who considered that the theory shew Lacan’s gaze in returning to the real but didn’t give sufficient argument to the individual subjectivity in it. Taking Lou Ye’s Blind Message as an example, and in analyzing the narrative analysis of its virtual lenses, it reconstructs the individual subjectivity which merely exists in the real.

Lacan; gaze theory; subjectivity; Lou Ye; Blind Message

J901

A

1673-2065(2015)06-0124-05

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.06.025

(责任编校：耿春红 英文校对：杨 敏)

2015-02-25

刘明明（1991-），男，河北衡水人，华中师范大学文学院在读硕士。