魏碑与南北朝时期楷书的演进趋势

李 祥 俊

(北京师范大学 a.哲学学院；b.价值与文化研究中心，北京 100875)

魏碑与南北朝时期楷书的演进趋势

李 祥 俊a,b

(北京师范大学 a.哲学学院；b.价值与文化研究中心，北京 100875)

西晋灭亡后，中国近三百年处于南北分立状态，南北双方在接续汉魏书法传统的基础上经历了不同的发展历程。北朝石刻书法在汉魏时期“铭石书”传统基础上实现了从隶书向楷书的转型，迁都洛阳时期的魏碑书法是其典范。石刻书法特有的“刀锋”及北方民族文化特质使魏碑书法呈现出刚劲、质朴之美，和东晋、南朝以“笔锋”所展示的洒脱、自然之美相映成趣，将新体楷书系统作了拓展、完善，为隋唐时代典范楷书的繁盛奠定了坚实的基础，在中国书法史尤其是楷书发展史上具有重要意义。

魏碑；北朝石刻书法；隶楷错变；刀笔争锋；楷书

秦汉大一统社会解体后，经过三国鼎立，在西晋时期达到新的统一，但大乱之后余波未息，尤其是北方少数民族对中原地区的侵压，各种社会政治矛盾迭起，西晋王朝很快又被内迁的北方少数民族灭亡。西晋于316年灭亡后，东晋在南方立国，而北中国则陷入五胡十六国的混乱时期，一直到386年，鲜卑族建立的北魏政权崛起，逐渐统一北方，北魏及其后的北方王朝与东晋及其后的南方王朝对峙，形成所谓南北朝时期。以北魏为代表的北方王朝占据中原腹地，政治、经济逐渐走向稳定发展，包括书法在内的文化也在吸收南方文化的基础上走向繁荣，魏碑就是其中的典型代表。魏碑书法继承汉魏以降“铭石书”的传统，同时受到东晋、南朝“二王”新体书法的影响，进一步拓展、完善了楷书的表现形态，为隋唐时代典范楷书的繁荣昌盛奠定了坚实基础。

一、魏碑书法的典范作品及其典型特征

“魏碑体的概念形成于清末，是指北魏碑刻中以斜画紧结、点画方峻为特征的楷书书体。这种书体主要流行于北魏孝文帝迁都洛阳以后，至北魏分裂为东、西魏这一时期洛阳地区的碑刻中”[1]。北魏是北方少数民族鲜卑族建立的政权，386年建国号为魏，398年迁都平城(今山西大同)，439年统一北方。北魏建国后逐渐汉化，尤其是孝文帝493年迁都洛阳后实施了一系列汉化政策，在文化建设上达到了顶峰，但534年北魏即因被权臣控制而分裂为东、西魏。从迁都洛阳到534年分裂，洛阳时期的北魏政权只存在了40余年，但在书法上却达到了鼎盛期，形成了典型形态的魏碑书法，就洛阳时期的魏碑书法而言，从其书写材质与功用上可以分为造像记、碑刻、摩崖三大主要类型，其中尤以造像记最能代表魏碑书法的根本特征。

北魏时期佛教信仰极度兴盛，很多人造佛像祈福，在所造佛像旁边往往会有文字记录造像缘起，这就是造像记。北魏时期造像记很多，从书法上说绝大多数粗制滥造，但其中也有一些精品，最有代表性且流传最广的是《龙门二十品》，它是从北魏迁都洛阳时期的造像记中挑选出来的，而且基本都建造在龙门石窟的古阳洞内，还有人从这二十品中进一步挑选出《龙门四品》，即《始平公造像记》《孙秋生造像记》《杨大眼造像记》和《魏灵藏造像记》。造像记很多作品的书法风格与刻制过程中的加工走样直接相关，即所谓典型的以刀锋代笔锋，但其精致之作，比如上述的《龙门四品》《龙门二十品》等，都是由贵族、将军、官吏、僧尼等出资建造，其书写者应该是当时当地的书法名家，只是大多数造像记都没有留下书写者的姓名。《龙门四品》中的《杨大眼造像记》(图1)，在点画书写和结构安排上尽显刚猛、疏旷，但又时见精致，生机勃勃，与严谨而程式化的唐代典范楷书大异其趣。《龙门四品》中的《始平公造像记》(图2)是洛阳龙门石窟中三千多通造像记中唯一的一通阳刻作品，但写、刻都颇精致，相比于《杨大眼造像记》更显浑厚，也是后世学习魏碑的典范作品。

图1　《杨大眼造像记》

图2　《始平公造像记》

碑刻包括墓碑、墓志等，立于墓前记述逝者事迹功业的是墓碑，放置于墓中记述逝者事迹功业的是墓志。和造像记必须站立在石壁上书丹相比较，墓碑、墓志等可以放置在平坦之处着意书写，所以碑刻书法相对来说更加精致，文字内容也更加丰富。北魏迁都洛阳后，皇室贵族和高级官员死后都葬于洛阳附近的邙山一带，相关的碑刻作品代表着当时书法、文章的最高水平。现存墓碑代表性作品有《张猛龙碑》《马鸣寺根法师碑》《敬显俊碑》等，立于522年现存山东曲阜孔庙的《张猛龙碑》(图3)，其点画在长枪大戟的猛利之中又不失精致，结构纵横聚散、倚侧多变，艺术水平高于洛阳龙门石窟的造像记。墓志置于墓中，相比于经历风雨侵蚀的墓碑来说往往保存得更完好，清代以来，北魏尤其是迁都洛阳时期的魏碑墓志大量出土，一些豪门贵族的墓志书法十分精美，代表性作品有《刁遵墓志》《崔敬邕墓志》《元思墓志》《元彦墓志》《元怀墓志》《元略墓志》《张玄墓志》等，刻于517年清代雍正年间在河北出土的《刁遵墓志》(图4)，其点画书写手法细腻、结构安排沉稳妥帖，足以媲美东晋“二王”系统的精品楷书。

图3　《张猛龙碑》

图4 《刁遵墓志》

摩崖指刻在山岩上的书法作品，多记述官员功绩或地方事业等，往往都是鸿篇巨制，代表性作品有《郑文公碑》(图5)、《石门铭》(图6)等。《郑文公碑》有上、下两通，511年分别刻于山东平度县的天柱山和掖县的云峰山，除《郑文公碑》外，在天柱山、云峰山以及相邻的大基山、玲珑山上的类似作品还有四十余种，这些作品传统认为是北魏时期镇守当地的太守郑道昭所书，现代的一些研究者认为，这些作品风格可分为好几种，其中可能有郑道昭的手迹，但更多的作品应出于郑道昭手下的能书者所为。《石门铭》509年刻于陕西褒城县褒斜谷石门崖壁，记录开通汉中褒斜道事宜，署名为王远所书，其人事迹未见史传记载。摩崖类的作品和造像记、碑刻类作品比较，因为依山而为，往往笔致浑莽，结构有意料之外的变化。《郑文公碑》和《石门铭》的点画书写较为圆融，因此有人将其和龙门造像记比较，分别作为圆笔和方笔的代表，其实《郑文公碑》等点画原来也是方折形的，只是因书写材质及风雨侵蚀等使其棱角模糊而已。就单字结构而言，《郑文公碑》沉稳笃实，稳如泰山，而《石门铭》则点画聚散穿插，更显洒脱飘逸。近代碑学兴盛，《郑文公碑》《石门铭》受到高度推崇，有些人甚至将它们的书写者郑道昭、王远与王羲之相比，誉为北方书圣。

图5　《郑文公碑》

图6　《石门铭》

我们依据造像记中的《龙门二十品》和碑刻中的《张猛龙碑》等来分析，魏碑书法的典型特征可以归结为两点。第一点特征是由隶、楷之间的字体交错变化带来的，从笔法上说，横画多继承隶书笔法而成不明显的上挑波状，在钩、挑等的写法上，往往是顺势平推，这也是隶书用笔的孑遗，著名的“兰亭八柱本”中的“天历本”《兰亭序》的第二行最末一字“事”，其最后一笔竖钩的写法即是如此；从结构上看，典型的魏碑书法基本上都是“斜划紧结”，即笔画不像隶书那样横平竖直，笔画之间的排比也不以均匀布白为主，而是有疏密变化，往往是中宫收敛向四周舒展，它的结构安排还不像后来的唐代楷书那样成熟、规范化，往往有特别的结构方式，给人以新颖的视觉感受。第二点特征是由刀、笔之间的形态差异所造成的，从笔法上看，魏碑书法应该是侧锋入笔，在起笔和转折处多呈现为方折形，但现在传世各种作品中所呈现出来的方折笔画应该和刻工刀刻效果有关，而不完全是侧锋用笔的结果。上述两个特征体现在魏碑书法典范作品中，梳理清楚其来龙去脉，就可以真正理解魏碑书法典范作品从何而来，真正理解它在中国书法史上的地位、作用。

二、隶楷错变：魏碑与北朝石刻书法的曲折演进

北魏迁都洛阳时期的石刻书法可以称为“狭义的”的魏碑书法，迁都洛阳之前和北魏分裂之后的东魏、西魏的石刻书法可以称为“广义的”魏碑书法，而在北魏建国之前和北魏灭亡之后的北齐、北周时期仍然有一些石刻书法，我们可以称之为北朝石刻书法。在整个北朝时期的石刻书法中，迁都洛阳时期的魏碑书法是其中书体进化最完善、书法水平最高的代表，它也是这个时代石刻书法发展的产物，我们只有把它放到这个大背景中，才能真正理解其产生、演变的源流和在书法史上的地位。

西晋灭亡之后、北魏迁都洛阳之前，北方的石刻书法已经有了一百多年的发展历史，它包括五胡十六国和北魏前期，这一时期的石刻书法正经历着从汉魏隶书向新体楷书的演进过程之中，隶楷错变是其根本特征。作为整个北朝石刻书法起点的应该是汉魏时期的“铭石书”，传说当时的大书法家钟繇擅长三体，“一曰铭石书，最妙者也；二曰章程书，世传秘书，教小学者也；三曰行狎书，行书是也。三法皆世人所善”[2]。其中行狎书是行草体，铭石书、章程书都是正体，章程书主要用于日常公务以及私人往来，一般使用新体正体楷书，而铭石书一般用于碑刻等重大典礼，往往采用守旧的书体来书写以显示其庄重典雅，而在当时就是使用旧体正体隶书。汉魏禅代之际的《上尊号碑》《受禅表》等就是铭石书的典范作品，由这种僵化、呆板的隶书进一步向新体楷书发展，就出现了所谓的“新俗体、新隶书”[3]，而五胡十六国和北魏前期的铭石书又在这种“新俗体、新隶书”的基础上进一步楷化，代表性作品有436年的《中岳嵩高灵庙碑》(图7)、437年的《皇帝东巡之碑》、461年的《皇帝南巡之颂》等，它们的书法风格往往在隶楷之间，一般的情况是早期的偏隶书、晚期的偏楷书，北魏孝文帝迁都洛阳前夜的488年的《晖福寺碑》(图8)，“洛阳时期的‘魏碑’正体的写法，《晖福寺碑》基本具备，倘若此碑楷书的撇画和捺画写得舒展开张一些，它的品相就与洛阳时期正体的‘魏碑’楷书如出一辙”[4]。就是说，迁都洛阳时期的那些魏碑书法典范作品不是突然出现的，它是整个北朝石刻书法长期积累发展的结果。

在北魏迁都洛阳期间，魏碑书法达到了北朝石刻书法的最高水平，但北魏迁都洛阳仅仅四十年就分裂为东魏、西魏，而东魏、西魏经过短暂的统治又分别被北齐、北周取代。东魏、西魏、北齐、北周时代的书法，一方面继承魏碑书法由隶书向楷书的转型，出现了一些更加精巧细致的石刻书法作品，另一方面又出现了一种对魏碑书法由隶书向楷书演进的反动，从新体楷书退回到隶书甚至篆书的书写方式上去。这种复古风格的石刻书法在北朝后期尤其是北齐时期盛行一时，并且与当时受佛教末法思想影响试图通过在高山上镌刻佛经以求传之后世的护教行为结合，产生了一批极有特色的摩崖石经书法，在笔法、结构上糅合隶书、楷书于一体，而更接近隶书，从书法发展史上看是一种返祖现象，但在艺术风貌上别具一格，为世人所推崇，代表作如《泰山经石峪刻经》(图9)等，类似的作品在山东邹县的铁山、岗山、尖山、葛山等还有多处。从《泰山经石峪刻经》及邹县四山等处的书写风格及书写署名来看，这一类书法的代表性书家是僧人安道壹，他往往既是这些刻经的主持人又是书写人，在当时影响极大，时人甚至将其与钟繇、张芝、韦诞、王羲之等相提并论，誉之为“书圣”，可见这种隶楷杂糅的书体在当时是很受人推崇的。

图7　《中岳嵩高灵庙碑》

图8 《晖福寺碑》

图9 《泰山经石峪刻经》

北魏前期由隶书向楷书的转化是一个渐变的过程，这个渐变的过程在北魏孝文帝迁都洛阳后达到了新的阶段，造就了一大批魏碑书法的典范作品。尽管成熟时期的魏碑书法仍然有一些隶书的孑遗，但总体上说它已经是成熟的新体楷书了，可以说是完成了魏晋之后北方主导书体从隶书到楷书的演进，而这种转换过程中最有代表性的特征应该是单字结构上从“平划宽结”向“斜划紧结”的变化。但北魏灭亡之后的北朝后期尤其是北齐时期，单字结构又有从“斜划紧结”向“平划宽结”复归的趋势。关于北朝石刻书法单字结构中“平划宽结”“斜划紧结”的问题是由沙孟海先生较早提出的，他说：“北碑结体大致可分‘斜划紧结’与‘平划宽结’两个类型，过去也少人注意。《张猛龙》《根法师》、龙门各造像是前者的代表。《吊比干文》《泰山金刚经》《唐邕写经颂》是后者的代表。后者是继承隶法，保留隶意。前者由于写字用右手执笔关系，自然形成。这样分系，一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属于后者，欧阳询、黄庭坚属于前者，南北朝是其起点。”[5]沙孟海先生的见解十分卓越，不过需要说明的是，“平划宽结”和“斜划紧结”不仅是平行的两种风格类型，同时也是前后递进的隶楷错变，即十六国和北魏前期的石刻书法偏于“平划宽结”，北魏迁都洛阳时期的魏碑书法典范作品基本属于“斜划紧结”，而北朝后期尤其是北齐时期的石刻书法又回归“平划宽结”。当然，“平划宽结”和“斜划紧结”只是一种类型化的概括，实际的作品风格总是错综变化的，不可胶柱鼓瑟。

三、刀笔争锋：魏碑与南北朝时期楷书的发展路径

魏碑代表了从汉魏时期所谓钟繇三体中的“铭石书”传统发展出来的北方石刻书法的最高水平，是一种从旧体隶书到新体楷书的艰难转型。而以东晋“二王”为代表的新体楷书系统实际上是接着钟繇三体中的“章程书”发展起来的，是一种从不太成熟的新体楷书到成熟的新体楷书的踵事增华式的发展，代表着东晋、南朝墨迹书法的最高水平。它们都是从钟繇三体所代表的汉魏时期的书法传统发展出来的，而就从旧体隶书系统到新体楷书系统的转型来看，东晋的“二王”书法在演进次序上先于北朝的魏碑书法，那么魏碑书法是否受到“二王”等东晋、南朝书法的影响呢，这是我们研究魏碑书法必然要思考的问题。

以魏碑为代表的北朝石刻书法和“二王”为代表的东晋、南朝书法，它们在楷书上都渊源于三国、西晋时期的钟繇、索靖、卫瓘等著名书法家，但东晋、南朝的书法在王羲之、王献之等人的发展下取得了丰硕的成果，而北魏及其前后的北中国地区几乎没有自创新体的楷书大家，当时著名的崔、卢等书法世家仍然沿袭传统写法。而从迁都洛阳时期的魏碑书法典范作品来看，它与东晋、南朝的“二王”系统新体楷书从字体上看基本相同，有的研究者对南北朝时期“二王”书法与北中国可能发生联系的时间、地点等作了细致考察，认为魏碑书法是学习王羲之、王献之以来的南朝士大夫书法传统的结果[6]。而历史上的相关史料也证明北朝人士确实曾学习以王羲之为代表的东晋、南朝书法，辅佐北魏孝文帝迁都洛阳的任城王拓拔澄的儿子元顺，“九岁师事乐安陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之”[7]。这里的王羲之《小学篇》是南朝人集王羲之书法而成的蒙学读本，它流入北方成为贵族子弟识字和书法的学习范本，由此可见南北书法交流之一般情形。

北魏迁都洛阳时期魏碑书法典范作品的形成应该与“二王”所代表的东晋、南朝新体楷书有关，它们都是成熟的新体楷书，即它们在字体的意义上是基本一致的，但从书体的意义上说，两者之间在书法风格上有着鲜明差异，魏碑书法质朴刚劲，点画形态方折、拙重，单字结构纵横聚散，而“二王”书法风流洒脱，点画形态干净利落，单字结构自然均衡。对于南北两种代表性楷书风格上的差异，很多研究者将其与南北对峙中的民族性格、文化取向的不同联系起来，认为以魏碑为代表的北朝石刻书法体现了入主中原的少数民族以及“胡化”的汉族士大夫的精神气质。像龙门造像记中的《杨大眼造像记》，它的施主杨大眼是北魏的名将，造像记是他在一次打胜仗之后为已故的北魏孝文帝祈福之作，但造像记的内容多为对其个人进行歌功颂德。据史书记载，杨大眼在一次征兵活动中脱颖而出，他在自己脑袋后面拴了一条好几米长的绳子，而他的本事是狂跑起来绳子在脑后其直如箭，这说明他有极好的体质和极快的速度，果然以后在战场上大显威风，而杨大眼的夫人和他的儿子们也都勇悍异常，在北魏和南朝的政治、军事舞台上演出了一幕幕精彩而血腥的历史活剧。

魏碑书法的刚劲风格应该与北方的民族性格、文化取向有关系，但这种联系也不能过于夸大，魏碑与“二王”代表的东晋、南朝书法在风格上的差异还有一个重要原因，这就是刀锋与笔锋的差异。魏晋南北朝时期，统治阶层从厉行节约和巩固统治的角度出发，多次发布禁止树碑立传的诏书，南方基本上遵循了这个禁令，但北方却不受此限制，所以，南北朝时期北方石刻书法兴盛，而南方石刻极少，主要流行的是士大夫之间的笔墨信札之作。所以，用魏碑书法与“二王”书法作比较，实际上是用石刻书法与手书笔墨作比较，也即是用钟繇三体中的铭石书去与章程书、行狎书作比较，自然有不合适的地方。我们今天看东晋、南朝地区留存下来的极少数几通碑刻，如立在远离中原的边远地区的405年的《爨宝子碑》、458年的《爨龙颜碑》(图10)，在书法风貌上残留很多汉魏以来的旧传统，属于隶书、楷书的混杂书体，从新体楷书的演进历程上说，它不仅落后于“二王”代表的东晋、南朝书法，也落后于作为北朝书法典范的魏碑，而和北魏前期的《中岳嵩高灵庙碑》等极为相似。解放后出土的东晋王氏家族的348年的《王兴之夫妇墓志》等，也是隶书、楷书的混杂书体，一直到传说为南朝梁武帝时期的著名道士、“山中宰相”陶弘景所书的《瘗鹤铭》(图11)，南方的“铭石书”才达到成熟的新体楷书阶段。反过来看，北魏时期的484年的《司马金龙墓漆画屏风题记》是手书墨迹(图12)，用笔起讫、顿挫分明，结构平正、疏密有致，与东晋、南朝的书风很接近。

图10　《爨龙颜碑》

图11　《瘗鹤铭》

图12　《司马金龙墓漆画屏风题记》

我们把以魏碑为代表的北朝石刻书法与以“二王”为代表的东晋、南朝手书墨迹作比较，其中夹杂着隶、楷书体演进中的差别，也夹杂着南北对峙中的民族性格、文化取向的差别，而这些差别落实到书法形象上可以看作是刀锋与笔锋的较量。刀锋、笔锋在北朝和南朝都是同时存在的，但由于这个特殊时代的种种因缘聚合，我们今天看到的是，以魏碑为代表的北朝石刻书法是刀锋的充分展现，而以“二王”为代表的东晋、南朝手书墨迹是笔锋的充分展现，刀笔争锋构成了南北朝时期书法发展趋势中两条交相辉映的路径。刀笔争锋并不仅仅是一个技术上的问题，实际上笔锋也同样可以写出如同魏碑书法那样的刀锋之美，这可以从高昌地区出土的571年的《令狐天恩墓表》等看得很清楚。刀笔争锋背后实际蕴含着南北对峙中的种种民族的、文化的以至社会政治经济的差异，刀锋下的魏碑书法有其自身独特的艺术魅力，“不是东晋楷书可以代替的。它成功之处正在于吸收了南方成熟了的楷书法则，又同时在自身母体北方楷书的基础上加以发展，加上当时刻工行业的用刀习惯，从而构成了自己刚健中展示秀润、精美中透出质朴的风格特征”[8]。

四、魏碑书法的历史地位与后世影响

魏碑在中国书法史尤其是新体楷书的发展上起到了重要的推动作用，在当时的历史环境下，南北文化交流是可能的，魏碑书法应该是受益于王羲之、王献之的新体楷书的，但在另一方面，“二王”的新体楷书传统如果没有经过魏碑等北朝石刻书法的拓展，就不可能产生后来唐代欧阳询、虞世南、褚遂良那样杰出的楷书，也就没有后来的颜真卿、柳公权那样的典范唐楷。恩格斯说过：“只有野蛮人才能使一个在垂死的文明中挣扎的世界年轻起来。”[9]野蛮的五胡在蹂躏华夏民族肉体的同时也洗濯着其灵魂，这究竟是悲剧还是喜剧，也许用得着恩格斯替黑格尔总结出来的那句名言，“恶是历史发展的动力”。

魏碑与东晋、南朝的“二王”系统共同推动着新体楷书的发展，但唐代以后，人们对书法发展的理解一般是从东晋、南朝的“二王”系统直接唐代典范楷书，魏碑书法成为书法史发展主线索之外的一个“闰统”，它对于楷书书体的拓展、完善作用被遮蔽，而流传于世的魏碑书法作品因其风格的粗犷而不为后人接受，“后魏、北齐人书，洛阳故城多有遗刻，虽差近古，然终不脱毡裘气。文物从永嘉来，自北而南，故妙书皆在江左”[10]。鲁迅先生说过：“贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”这句话倒过来可以说“贾府上的林妹妹，更不爱焦大的”，在宋、明时期那些文人学士眼里，优雅的“二王”法帖和规矩严整的“颜筋柳骨”构成他们的书法审美视界，粗头乱服的北朝石刻书法是难以为他们接受的，在这样的士大夫群体里，即使有试图创新的出格之举，如宋代米芾的佯狂、元代鲜于枢的张狂、明代徐渭的疯狂、清代扬州八怪的俗狂等，那也是雅文化传统中的变异，和以魏碑为代表的北朝石刻书法这样的书法“原生态”是两个世界中的存在。

但是，以魏碑为代表的北朝石刻书法在沉寂千余年后，在清代中后期却迎来了一个奇特的复兴。清代是少数民族入主中原，包括书法在内的整个中国传统文化出现了又一次回流，即它无法实现新的发展，只能回向自身寻求突破，所谓“以复古为开新”。清代乾嘉时期，整个学术界以回归汉代经学的朴学占据主导地位，与此相应的文字学、训诂学、音韵学等发展起来，连带地碑刻、摩崖、写经等受到重视，这种学风深刻地影响到书法领域，书法家们开始跳出“二王”帖学藩篱，从历代金石铭刻中寻求资源。早期的碑学传统是广义的，即它包含的是宋明以来刻帖之外的历代碑刻、摩崖以及金属器物铭文等，但清代中叶以来对书法界产生深远影响的是一个更狭义的碑学、帖学之争，这就是专门就魏碑书法与唐宋以来的“二王”帖学书法以及“唐楷”之间较量是非高低，以魏碑为代表的北朝石刻书法得到清中期以来一批学者和书法家的推崇，形成了一股魏碑书法复兴的潮流。

清代较早学习魏碑书法而有成就的当推邓石如，他的篆书、隶书直追秦汉，而楷书则在唐代典范楷书的基础上融合魏碑书法的点画书写形态，相比于陈陈相因的清代馆阁体楷书增添了些许新意。邓石如之后在学习魏碑书法上有所成就的当推张裕钊，他的楷书取法《张猛龙碑》等，在用笔上刻意形成外方内园的特征，但单字结构千篇一律，整体格调不高，这种字体进一步演变就成为现在报纸、电脑上使用的通俗魏碑体，影响广泛。和邓石如、张裕钊等取法魏碑创作楷书不同，赵之谦、杨守敬等人学习魏碑书法不取其形，而将其生旷之风带入行草书创作中，对唐宋以来以“二王”为正统的行草书创作产生了很大冲击。在清代中后期的魏碑复兴运动中，包世臣在理论上作出了积极贡献，他的《艺舟双楫》一书，站在碑学立场推崇魏碑，提出用笔上的“始艮终乾”说，用以追摹魏碑书法那种方折笔画，同时强调用笔的“中实”说，批评唐代典范楷书盛行后所产生的只重笔画两端而导致的“中怯”之弊，在当时和后世都产生了很大影响。

清代中后期兴起的魏碑复兴运动，在晚清达到了新的高峰，碑学、帖学之争更被赋予了守旧与维新的色彩，这些应该与康有为的介入有关。康有为是近代中国社会转型时期开风气的领袖人物，同时也是著名的书法家、书法理论家，他继承清代中后期北碑南帖的划分，模仿包世臣的《艺舟双楫》写了《广艺舟双楫》，宣扬尊碑贬帖，可以说是把魏碑推到九重天，而贬低传统尊崇的唐代楷书、“二王”帖学传统，这和他在学术、政治上的主张一致，都是要破旧立新，至于事实是否如此、论证是否严密则是第二位的事情。康有为以及同时代的李瑞清、曾熙等人在魏碑书法的继承创新上作出了一些积极的探索，在他们身后，以魏碑为代表的北朝石刻书法成为近现代书坛的中坚力量，在民国一段时间其势力甚至凌驾传统的帖学之上，余波至今未息，成为当代中国书法进一步发展的一个基本前提。

[1] 华人德.论魏碑体[J].中国书法,2000(6):42-49.

[2] 上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:61.

[3] 启功.启功全集:第2卷[M].修订版.北京:北京师范大学出版社,2012:59.

[4] 刘涛.中国书法史:魏晋南北朝卷[M].南京:江苏教育出版社,2009:431.

[5] 沙孟海.沙孟海论书丛稿[M].上海:上海书画出版社,1987:223.

[6] 王玉池.王献之的时代及其书法艺术成就[J].中国书法,2013(3):35-52.

[7] 魏收.魏书[M].北京:中华书局,1974:481.

[8] 黄惇.秦汉魏晋南北朝书法史[M].南京:江苏美术出版社,2008:350.

[9] 马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集:第四卷[M].北京:人民出版社,1995:157.

[10] 崔尔平.历代书法论文选续编[G].上海:上海书画出版社,2012:86.

Tablet Inscriptions of the Northern Dynasties and the Regular Script Development during the Southern and Northern Dynasties

LI Xiangjuna,b
(a. School of Philosophy, b. Research Center of Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

After the collapse of the Western Jin Dynasty, the southern and northern China were in a separate state for nearly 300 years. Their calligraphy experienced different developing process with the inheritence of the calligraphy of Han and Wei Dynasties. Based on the inscriptions of that period, the tablet inscription calligraphy of the Northern Dynasties transformed from lishu (a style of Chinese calligraphy current in the Han Dynasty) to regular script, and the tablet inscriptions during the period when the capital was moved to Luoyang were considered as the model. Due to the special “blade” of the tablet inscription calligraphy and the cultural characteristics of the northern nations, the tablet inscriptions of the Northern Dynasties showed a bold and simple beauty and formed a delightful contrast to the calligraphy with ease and natural strokes during the Eastern Jin and Southern Dynasties. The tablet inscription calligraphy of the Northern Dynasties improved and perfected the new regular script system and lay a solid foundation for the prosperous development of model regular script during the Sui and Tang Dynasties, which was of great significance in the history of Chinese calligraphy, especially in the development history of regular script.

tablet inscriptions of the Northern Dynasties; tablet inscription calligraphy of the Northern Dynasties; transformation from lishu to regular script; the battle between the writing brush and the burin; regular script

H028

A

1673-2065(2015)06-0079-08

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.06.016

(责任编校：卫立冬 英文校对：吴秀兰)

2015-09-02

李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京师范大学哲学学院、价值与文化研究中心教授，历史学博士，博士生导师，衡水学院特聘教授。