西方艺术“生命形式”论的理论缺陷

洪永稳

（黄山学院 文学院，安徽 黄山245041）

卡西尔—朗格的艺术“生命形式”论吸收了西方历史上众多的理论资源，又结合当代艺术发展的实践，站在符号学的立场上，对西方传统的“模仿论”、“表现论”和“形式论”进行了有效整合，提出自己独特的观点，并把其理论运用到具体的艺术实践中去，在西方产生了较大的影响。但是，它在呈现其理论价值的同时，也暴露出不可克服的理论缺陷和局限性。它的缺陷性主要表现在：艺术的生命形式论是在卡西尔符号学的基础上起步的，是在“人是符号的动物”理论前提下建立起来的，而这个关于人的本质的界定，虽然比以前的人的本质论更全面、丰富，但它仍是从生物学、心理学的角度把艺术和人的生命有机体联系起来，也是从人的生物性的角度探讨人的生命和艺术的关联，完全忽视了人的社会性和实践性；生命形式论企图融合逻辑形式和生命形式，把生命形式和逻辑形式统一起来，带有机械主义的特征；把人类情感符号形式的创造界定为艺术的本质，认为艺术是对人的情感概念的表现，虽有新意，但有情感绝对论的倾向。

一、生命形式中生命概念社会维度的缺失

艺术的“生命形式”论是在卡西尔文化符号学的理论框架下建构起来的，不论是恩斯特·卡西尔还是苏珊·朗格都把艺术的研究和人的本质结合起来。卡西尔在考察了历史上人的本质理论的缺陷后，重新把人定义为“符号的动物”，这个界定比历史上的其他界定有较合理的科学性，但是它仍然有它的缺陷性。卡西尔受生物学家乌克威尔的影响，从生物学的角度把人和动物对照，从人的创造符号的本性特征出发给人下定义，其落脚点仍然是在人的精神的层面上，而忽视了人的社会性和实践性，因而，这样的人性论仍然是抽象的、先验的唯心主义的人性论。艺术的生命形式论以这样的人性论为前提必然带上先验唯心主义的色彩和生物科学的痕迹。事实正是如此，卡西尔的生命形式论是在人的生命本体论的前提下，强调艺术是人的感性符号的创造，在艺术中体现了人的生命创造符号的本性。生命形式论中的生命只是生物学意义上的生命，它是在意识的层面上，没有从人的社会生活的层面和社会实践的层面上来探讨，因此，这个生命概念就缺少社会性的维度。卡西尔所说的艺术的生命形式的特征如有机整体性、动态性、创造性和多样性都是和人作为有机生命体的特征相对应的，由于人论的先验的唯心主义的特征而导致他的艺术生命形式论社会维度的缺失，尽管卡西尔努力把艺术和对人生的价值以及自然联系起来，但仍感到力量的不足。

朗格关于“生命形式”论的思路是：以卡西尔的符号学的人本论“人是符号的动物”为出发点，来研究艺术的生命形式特征的，从生物有机体的生命活动联系到人的生命活动，再从人的生命活动联系到艺术的生命形式，又在艺术的生命形式中观照人的生命情感结构的呈现。这样，她就把艺术和人性紧密联系在一起。在她看来，人是一个有机的生命体，具有生命的形式，当人和外界发生关系时，就必然把自身生命形式的结构特征投射和外化出来，外化的结果就创造了艺术符号，艺术符号和人的生命结构具有同构的关系。这里，人是作为一种生物学意义上的人，研究它的生命形式的特征，把人的生命形式的特征和艺术形式的特征进行类比的，从人的生命活动中抽出来一种共性的东西来说明艺术形式的特征，把人的生命情感和有机体的生命活动等同起来。从朗格这样的理论中，我们可以看到她在探索人类审美活动的生理科学的动因。她所说的生命是什么呢？她说：“所谓‘内在的生命’——我们全部主观现实、思想、感情、想象和感觉的混合物——完全是一种生命现象……在人类那里，这种生命现象最为发达。我们称作精神、灵魂、意识或（在通常词汇中）经验的东西，是一种加强了的生命力，一种全部感觉目的，组织机能的蒸馏物。”［］147这完全是从生理学和生物学方面来研究人的。从生理学的观点看，人的任何活动都和人的生理机能有关。这样从人的生理学和生物学的方面来探究人的生命外化的艺术现象，可以弥补一些从心理学方面研究艺术的不足，使艺术研究带有自然科学的色彩，但是生理学的研究如果不和社会学结合起来它同样有很大的片面性，也不完全符合艺术的实际。这是因为人的生命形式是多重和复杂的，人的情感、情绪以及它的感觉能力，与生物的有机体的生命活动之间有很大的区别，它不仅仅表现为生物性的特征，更重要的是他的社会性的痕迹，人不仅仅是作为一个有机的生物体而存在，更重要的是人作为“社会关系的总和”而存在。马克思说：“动物是和它的生命活动直接统一的。它没有自己与生命活动之间的区别，它就是这种生命活动。人则把自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象，它的生命活动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性，有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。”［］50马克思明确说明了人与动物生命活动的不同就在于他是一种有意识的生命活动，有意识的生命活动决定了人在各种社会实践活动中改造着自己也改造着社会。这是朗格没有关注到的，因此，朗格的生命形式论缺少社会学的维度。这种社会维度缺失在卢卡契那里得到了纠正。卢卡契既看到人的机体特征对艺术形式的影响，又看到了二者的区别。比如，关于对生命形式的节奏性特征的认识，他指出“在动物那里，在节奏状态下产生的是对环境的生理适应，而在劳动中节奏产生于社会和自然界的物质交换。”［］207卢卡契认为，节奏、对称、比例装饰纹样这些与人的或动物机体特征有关的艺术形式特征，通过人的劳动活动和社会活动，具有了更加丰富、复杂的内容。“节奏的不同，不仅取决于人的身体特征，而且取决于它与社会的潜在能力、与具体劳动方式的实际要求的互相作用。……最重要的是，这种节奏不是自然地固定下来的，不像在动物界的某些运动那样，而是特殊的人的实践不断变化、不断完善的组成部分，它是我们由劳动节奏训练出来的感官所决定的 。”［3］208－209这种对社会劳动和社会实践维度的强调，正是生命形式理论所缺失的。

二、“生命形式”中艺术本质的情感绝对化

生命形式论中涉及到艺术的本质观问题，不论是卡西尔还是朗格都对艺术有具体的界定，都是从传统的理性主义出发，强调艺术的相对稳定性。这和二十世纪中后期的艺术理论发展的趋势是不相吻合的，这就注定了在后现代时期生命形式的符号论被淹没在结构主义符号学的理论缝隙中。生命形式论把人的生命情感作为艺术的根本，强调情感的绝对性和至上性，同时把情感分为个人自然情感和生命情感概念，在处理这两种情感关系时，并没有合理地进行阐发，导致了两者的矛盾以及与艺术实践的背离。具体说来，表现在以下几个方面：

首先，传统的艺术本质观和艺术的时代发展趋势的悖逆。在艺术生命形式论中，情感形式一词是至关重要的，卡西尔认为艺术是人的感性符号的创造，艺术的本质就是构型，体现了人类的生命创造。朗格则进一步给艺术下了一个定义：“艺术，是人类的情感的符号形式的创造”［1］51，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”［］75。艺术是一种情感的符号形式，它是人类的情感（情感概念）外化成的诉诸视觉、听觉和想象的符号形式，即情感的外化，生命的投射。在艺术中，体现了人的生命的创造力。这种对艺术本质的界定，仍然属于传统美学的范畴，卡西尔和朗格是站在康德以来的艺术自律论的立场上给艺术以规定。尽管卡西尔是反对本质主义的思维方式，它是从功能的意义上来界定艺术的，它认为艺术这种符号说明人的创造功能。朗格也是突出艺术的创造性，但是不管这种功能意识如何，朗格仍然追求一种普遍的艺术定义，体现的是一种本质主义的艺术观，这在二十世纪中期，这种观点显得有点传统和保守，以至在语言学的转向中，被后来的巴尔特、福柯等结构主义符号学站在语言哲学的立场，沿着语言哲学的文化的方向走向艺术他律论的符号学所替代。维特根斯坦早在二十世纪的三十年代从语言哲学角度就提出艺术的家族相似理论，来说明艺术的不可定义性，这是后现代解构主义艺术论的先声，巴尔特和福柯等的符号论美学顺应时代的潮流，完成了美学的语言学转向，成为一时的显学，其影响远远超过卡西尔和朗格的符号学美学。这也是朗格的艺术生命形式论在后现代使其被遗忘的原因之一。

其次，情感概念和个体情感的矛盾。生命形式论主张艺术的情感表现形式，是对情感的构型，把情感提高到绝对的位置，当然，这个情感与我们所认为人的自然情感是不同的，对情感的考察是朗格的主要贡献，卡西尔尽管也涉及情感，但并没有把它作为艺术理论的支撑点，而是重视符号的构型功能。关于对情感的考察，朗格吸收了浪漫主义以来的各种情感观，既有杜威的经验主义的情感观，也有克罗齐、柯林伍德、贝尔等的审美情感观，提出艺术表现的情感不同于人在生活中的自然的情感，艺术表现的情感是一种人的主观情感的抽象形式，是一种客观化、符号化的情感形式，只有当艺术家把主观情感转化成可供人们可听的和可见的形式时，这种日常的自然情感就和人的功利性拉开了距离，成为人类的普遍的生命情感形式。这里朗格把情感分为客观情感、主观情感和审美情感，并对情感进行了深入的研究，也提出了不少深刻的见解，但她所说的广义的情感就是一种情感概念，不同于具体的情感，她说：“情感本身是一种真实的生物活动，而情感概念则是一种理性的对象，或一个符号的含义。”［1］208这种情感概念的表现实际上就是一种人的生命情感的表现，朗格说：“表现形式中的情感的表现事实上就是一种生命表现，因为情感为生命所有，对情感所有形式的深入研究就会显示出情感和生命过程的典型形式（包括对生物体相似的成长、运动、发展和衰落）之间的明显的表象。”［］102朗格将艺术表现情感的形式也称为生命的意味，情感是依赖生命而产生的，情感的特征和生命体的特征是一致的，情感的形式表现了生命运动的过程，艺术的形式与情感的形式以及生命的形式是三位一体的。这些论述有深刻之处。但是朗格的艺术情感概念论，把艺术家的自然情感撇在艺术之外，重视是一种抽象的情感形式，这与具体的艺术创作实际不相吻合，中外艺术史上许多的艺术家的创作实践说明艺术不但不排除具体的自然情感，恰恰是艺术家具体的主观情感导致伟大艺术诞生。雨果没有对宗教戕害人性的愤怒之情也不能创作《巴黎圣母院》的名著，曹雪芹没有对封建社会大家族的悲欢离合之情，和自己爱恨情仇的深刻体验也不能创作出《红楼梦》，鲁迅不是对封建吃人的社会的愤慨，也不会发出“救救孩子”的呼声，毕加索不是被法西斯令人发指的残暴的激怒，也不会创作《格尔尼卡》的名画……。再说，在艺术的欣赏中也是以欣赏者的个体情感为基础的，艺术中的情感通过欣赏者的情感来实现的。不论是创作过程还是欣赏过程，艺术的情感都是和具体的情感互生互存的，艺术的情感是以具体的情感为中介而得到实现的，艺术的魅力恰恰在于其以具体的独特的情感体验为特征，我们读郭沫若的诗歌，那种暴风暴雨般的狂飙突进，那种天马行空般的汪洋恣肆，那豪迈奔放的激情正是郭沫若的独特魅力。徐志摩诗歌那浓的化不开的款款深情也是徐志摩诗歌的魅力所在。朱湘诗歌那清淡悠扬的民歌风格又体现出另一种魅力。在这里艺术家的个性情感和艺术作品的风格是精密相连的，同样的题材不同的艺术家能够创作不同的艺术品，这与艺术是普遍情感概念模式化是不一致的，这也说明朗格情感观点的片面性。尽管朗格也不是完全排斥和否认这种个人的具体情感的“媒介”作用对于表现人类情感概念的重要性，但是她在具体论述时有偏向普遍情感概念的一边，过分地强调了情感的普遍性和抽象性，而忽视了情感的独特性和具体性。其实，个体情感和普遍情感的关系就相当于个性和共性的关系，个体情感是普遍情感的基础，个体情感和普遍情感有相同的结构关系，因此，它可以被移植和借用去表现人类的普遍情感。

三、“诗”和“数学”的二律背反

在生命形式论中，也存在诗和数学的二律背反。这表现在朗格的论述中，这是朗格用逻辑符号理论和分析哲学的方法来研究艺术问题的结果。这种二律背反主要表现在朗格对艺术符号的本体研究上，朗格试图从科学的角度，把具有生命形式的艺术用逻辑形式来概括，把生命形式和逻辑形式等同起来，目的是想建立一个共同的艺术原则，要求所有的艺术都有一个共同的特征。实际上，艺术的历时发展和共时比较有很大差异的，从艺术的历时发展来看，不同的历史阶段的艺术有不同的特征，原始艺术既有明显的符号象征性，又有很大的实用性；而古希腊以后一直到西方的批判现实主义时期的艺术都具有很强的再现性特征；西方的现代派艺术又具有符号象征的特征；而后现代艺术具有很强的现实性和荒诞性。从艺术的共时比较来看，不同艺术种类之间的差别也很大，音乐艺术、雕塑艺术、绘画艺术等符号性是比较明显的，但是文学，尤其是叙事性的小说、纪实文学和报告文学等符号性特征就比较弱，它们更偏向于现实性。因此，想用一个同一的艺术公分母去统一不同的艺术种类必定是不可能的。生命形式是多姿多彩的，用逻辑形式去规范它，“建立一门适用于所有艺术的理论原则，结果是在一定程度上，把艺术个性特征消融在整体原则之中了”［］324。

其次，这种二律背反还表现在艺术的抽象和具象之间矛盾上。朗格对艺术理论的重大贡献之一是揭示艺术的抽象性，她认为，一切艺术都是抽象的，“不管是在艺术中，还是在逻辑中（逻辑把科学抽象发展到了高峰），‘抽象’都是对某种结构关系或形式的认识，而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物（事件、事实、形象）的认识”［4］156。这就是说，艺术和逻辑一样是对形式的认识，而不是对具体事物、形象的认识。她进一步说：“艺术家也同逻辑学家一样，同样关心着抽象，或者同样关心着对纯形式的认识。这是因为，‘抽象’对理解任何关系都是不可缺少的，所以不管是艺术家还是逻辑学家同样都在自发地同样熟练地技巧从事着‘抽象’活动。”［4］159－160这就是说，艺术和科学一样所致力的都是一种极力揭示出抽象成份的活动，它们所得到的目的是相同的，都是创造出越来越有效的符号。所不同的是它们完成的方法和步骤是不同的，艺术抽象和科学的抽象的不同是认识方法的不同，科学的抽象是概括，而艺术品也是一个符号，符号的制造也是需要抽象的，艺术品的意义就包含在它提供给某一感官的形式之中。朗格对艺术抽象性的揭示具有重要的开创性。但是，朗格却忽视或者轻视了艺术的具象性特征，每一件艺术品都是具体的、直观的、生动的。这不仅仅表现在写实性的艺术之中，也表现在抒情性甚至是象征性的艺术之中。描写现实性的艺术作品，其具象性是明显的，即使在抽象派的艺术中，也具有具象性的因素。所谓具象性艺术（或具象艺术）是指艺术中的艺术形象与自然对象相似或基本相似。这类艺术普遍地广泛地存在于人类的艺术活动中，如欧洲原始的岩洞壁画、文艺复兴时期的宗教壁画、印度的佛教艺术、中国的画像砖石等等，今天，在美术创作中具象艺术仍是重要的艺术风格。在理论方面，西方古代的“模仿说”、中国古代的“随物赋形”说都是对这种艺术的理论表述。在探索艺术的抽象性和具象性的关系方面，朗格偏向于抽象性的思考，对艺术的抽象性作了详细的论证，而忽视了艺术的具象性的特征。

再次，这种二律背反还表现在艺术的功能性和价值观的悖逆上。作为生命形式的艺术不论是恩斯特·卡西尔还是苏珊·朗格都在寻求一种功能性的统一，用功能性的纽带使艺术具有一个整体的统一性，探寻艺术本身的形式结构的生成极其作用。所以，生命形式的艺术并不直接探究艺术和人类生活的关系，也不重视社会生活和社会历史的因素、政治经济因素的对艺术的影响，以及艺术对它们的反作用。这都是因为卡西尔和苏珊·朗格追求艺术功能性的科学研究导致的。但是，艺术和科学是不同，它是一种人学，作为人就必须要进行政治、历史和经济等多项活动，艺术必须表现人的全面生活，人在全部的历史中已“积淀和投射了人的社会历史、政治经济等多种因素。所以，艺术形式中，必然积淀着民族的、政治的、历史的、经济的多种因素”［6］325。由于每个人所进行的政治、经济、文化的活动不同，每一个人所处的社会地位和所属的民族的不同，每个人所接受的民族文化传统的不同，因而，其价值观念也是不同的。这些价值观念是通过艺术家的创作活动，由艺术家的心灵状态转化为艺术的符号形式。所以艺术的本体结构中就存在着不同的价值观念。同时，我们在进行艺术欣赏时，不同欣赏者也有着不同的价值观念。而生命形式的艺术论几乎忽略了或避开了对这样的价值观念的差异性探讨，把艺术作为一种纯粹的生理和心理生命现象，艺术符号成了纯独立的现象。虽然，卡西尔和朗格也从文化历史的角度论述过，但到论及艺术生命形式时，尤其是朗格，她的论述显得空泛，不够充分。这样，就在艺术的功能性和价值观之间存在着二律背反的现象。

［1］［美］苏珊·朗格.情感与形式［M］.刘大基，等，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

［2］［德］卡尔·马克思.1844年经济学哲学手稿［M］.刘丕坤，译.北京：人民文学出版社，1979.

［3］［匈］乔治·卢卡契.审美特性［M］.徐恒醇，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

［4］［美］苏珊·朗格.艺术问题［M］.滕守尧，等，译.北京：中国社会科学出版社，1983.

［5］SUSANNE K.LANGER.PhilosophicalSketches［M］.The John Hopkins Press，1962.

［6］文德培.酒神与日神的符号［M］.南京：江苏教育出版社，1993.