互文性文类视角下的戏仿研究

2015-03-22张俪萍

东北师大学报（哲学社会科学版） 2015年5期

张俪萍

（兰州财经大学外语学院，甘肃兰州730020）

戏仿是当今文学和文化领域的热点话题。戏仿现象早已溢出文学领域，遍布文化生活的各个角落，凡戏剧、影视、网络、建筑，甚至日常言谈，戏仿都无处不在［1］。“戏仿”（parody，又译作戏拟、谐仿、滑稽模仿）业已成为当前文学研究和文化研究风头正健的关键词。乔伊斯的《尤利西斯》、唐纳德·巴塞尔姆的小说《白雪公主》、马其塞特的《红斗篷》早已成为西方文坛经典的戏仿之作［2］。自20世纪80年代以来，我国文坛也涌现出了大量的戏仿作品，譬如：刘震云《故乡相处流传》对《三国演义》的戏仿，王小波“青铜时代”三部曲对唐传奇《红线传》、《虬髯客传》和《无双传》的戏仿，严肃文学期刊《江南》发表的小说《沙家浜》对同名革命现代京剧的戏仿。20世纪90年代之后，文坛刮起的“戏说风”迅速蔓延开来，各种戏仿性作品和戏仿段子在互联网和民间广为流播。电影《大话西游》、电视剧《武林外传》、恶搞短片《一个馒头引发的血案》是其中的代表作，深受网友和观众的青睐和追捧。

一、戏仿的界定、形态与功能

（一）戏仿的界定

戏仿是指仿文通过对源文的文类、题材、风格、主题、叙事方式等的戏拟和模仿，以达到对源文的艺术观念、意识形态等的转移、置换或解构，形成仿文与源文之间的强烈矛盾与对峙，从而达到滑稽、可笑的喜剧效果［3］。转移是指仿文对源文的主题和形式不是完全彻底的否定，而是用新的主题和形式加以替代；置换则是仿文对源文的主题和形式彻底加以否定，并且用改造过的主题和形式来替代；解构则是既否定原文本的主题和形式，同时自身的主题和形式又处于含混状态［4］。

无论作者的创作还是读者的阅读，戏仿都涉及两个文本（仿文和源文）所建构的共同体［5］。“复合文本”是戏仿作品最显著的文本形式。因此，戏仿的界定包括三个因素：仿文、源文和它们之间的滑稽模仿关系。戏仿文本是当下的、现实的、直接被写作或阅读的文本，被戏仿文本则是历史的、幻象的、作为背景的“记忆文本”。戏仿是仿文对源文的戏谑性仿拟，戏仿文本不仅不是局部地“再现”源文，而是源文的对反、异化和戏谑。与其说戏仿是一种“再现”，不如说它更是一种“表现”［6］。仿文和源文之间是一种“图底”结构关系，在这一结构中，“图”（戏仿文本）源自“底”（记忆文本），“图”始终保持对于“底”（记忆文本）的戏谑性张力。

戏仿不单是一种文类，它更是一种文化形式。凡是对另一种文化生产和实践进行争论性（polemical）影射模仿的文化实践都可视作戏仿［7］。

（二）戏仿的形态与机制

戏仿不是后现代文学的专利，传统现实主义文学和现代主义文学，也会运用到戏仿。根据存在方式的不同，戏仿可以分为三种类型：前现代戏仿、现代戏仿和后现代戏仿［8］。此分类遵循历史与逻辑相统一的原则。在前现代戏仿中，仿文对源文主题的转换并非彻底的抛弃，只是进行“转移”。在现代戏仿中，仿文对源文主题的转换是“置换”。在后现代戏仿中，仿文对源文主题的转换是“解构”——既否定源文本的主题，又没有建构起新的主题，文本处于不确定之中［9］。

戏仿的总体运作机制为双重符码和元文学性。戏仿总是涉及仿文与源文双重符码的编制和解读，元文学性是指戏仿文本通过文学的转换，展示和评论了文学的本质，因此具有了元文学性的特征。戏仿的具体运作机制可以概括为转换者变调、义理置换、极速降格或升格、源文本“格式化”等四种。

（三）戏仿的批评功能与文化价值

戏仿是反虚构的虚构，反技巧的技巧，反交流的交流和反模仿的模仿，戏仿通过对源文本的转换，使源文本的虚构性和书写性凸现出来，展现了文学的虚构性特征，本身即体现出对文学本身及特定文体和风格的批评功能，促成了文学观念以及特定文体和风格的演进。在文学的演进中，戏仿重置文学系统中的相关要素，使原来处于较低位置的要素获得了较高的地位。形式主义者什克洛夫斯基称之为“低级分支的经典化”（the canonization of the junior branch），另外，戏仿还有保存特定文本与形式、传承独特文化与风格之功能［10］。琳达·哈琴（Linda Hutcheon）认为戏仿是一种保持批评距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。在历史元小说、电影、绘画、音乐、建筑中，这种戏仿自相矛盾地既表现了变化，又体现了文化的延续。国外一些另类的批评和理论著作正是采用了戏仿的文体形式，譬如：美国学者阿瑟·伯格的《哈姆雷特谋杀案——文学批评理论另类读本》、《学术会议上的惨案——大众传播理论另类读本》，日本筒井康隆的《文学部唯野教授》则通过戏仿小说文体来传授西方文学理论［11］。

戏仿的文化价值需要做一分为二的分析，既要肯定其政治批判和文学创新价值，又要警惕过分张扬其非理性和滑稽的一面，以致使其蜕变为恶搞。琳达·哈琴宣称：戏仿作为“中心之外”的群体和被主流意识形态边缘化的群体的表达模式，成为黑人、少数民族、同性恋、女权艺术家这样的中心外群体最流行、最有效的策略，他们试图既适应自己身处的仍然属于白人、异性恋、男性的主流文化，又批判地、创造性地对其做出回应［12］。戏仿为艺术家和观众在参与和保持距离之间建立了一种对话关系。实际上，纯文学的戏仿和大众文化中的戏仿是有区别的：纯文学中的戏仿更多地体现了其社会批判与艺术创新功能；大众文化的戏仿则过多地与商业文化和网络恶搞纠集在一起，有沦为价值虚无的空洞搞笑之虞。

戏仿并不是后现代主义的专利，但是后现代时期无疑是有史以来戏仿现象最为发达的时期，詹姆逊甚至认为戏仿已经成为“后现代目前最显著的特点和手法之一”［13］。戏仿在后现代时期的流行是因为它彰显了后现代多元、解构的精神要义，迎合了流行文化和大众时尚的口味。具体到当代中国的戏仿文化，必须紧密联系它所处的独特历史文化语境。“大话”是当代中国戏仿文化的显著特点。它是中国当代独特社会文化语境的产物。“大话”式戏仿以新兴的网络为主要媒介，通过戏谑的方式对中外文学艺术史上的经典进行戏拟、拼贴、改写，消解经典文本的深度意义、艺术灵韵和权威光环，使之转化为集政治寓言、感官刺激以及商业气息为一身的平面图像或搞笑故事，成为大众消费文化的构件［14］。

二、戏仿研究的多重视角

戏仿最早出现在亚里士多德的《诗学》里，在罗马时期，它是一种戏仿庄严史诗的诗体。文艺复兴时期，戏仿指滑稽、拙劣的模仿，被认为是一种低劣的文学形式［15］。20世纪初，俄国形式主义者真正开始重视戏仿，把它作为实现陌生化的手段。巴赫金认为戏仿是一种双声文本的对话，是底层民众反抗思想禁锢的独特方式，是多种话语的狂欢。此外，巴赫金还通过“戏仿”考察小说的类型学特征。克里斯蒂娃创立了“互文性”概念，将戏仿纳入互文性的范畴进行研究。热奈特则进一步廓清了戏仿的界限，认为戏仿是一种“表现”、“派生”的超文性。另外，詹姆逊、琳达·哈琴、艾柯、戴维·洛奇等学者从后现代文化的角度考察了戏仿的文化属性或结构特征［16］。戏仿作为一种重要的文学和文化现象，对它的研究应该是多视角、全方位的立体透视。从国外已有的研究成果看，可以从诗学、心理学、语言学、哲学、文体学等角度进行考察。

（一）戏仿的言语交际视角

从言语交际的视角研究戏仿的发生可以带来很多新识。日常语言中人们的“鹦鹉学舌”就是一种戏仿的雏形，它涉及他人言语的模仿和转换，而且其中往往暗含嘲讽和滑稽色彩。邓提斯将语言人类学的视角引入戏仿研究，从人类言语交际的高度考察戏仿现象。语言人类学从文化资源、社会实践、历史记忆、权力话语等四个方面研究语言和语言现象［17］。

巴赫金的超语言学建立在他的对话主义基础之上，为我们从人类言语交际的视角考察戏仿现象提供了理论基础。巴赫金认为每一表述都是其他表述的组织起来的十分复杂的链条中的一个环节。从最简单的独词句到复杂的科技专著、文学著作，没有一个表述是可以独立存在的，它们都和其他表述有着千丝万缕的联系。每一表述都充斥着先前表述的泛音，都是对先前表述的回应［18］。在巴赫金看来，我们每一个言谈者都不是亚当，我们所面对的也不是未经命名的事物。在现实中，每一表述，总是以这种或那种形式对该领域的先在的他人表述的应答。同时，这一表述也自发地要求后续的表述对它做出回应。

依据巴赫金的观点，每一表述都有它的主人，表述中渗透的不同言语、不同观点、不同世界观之间的交融与斗争，折射出了不同的表述主体所代表的各自社会集团利益和意识形态的融合和斗争。人类言语活动就是在无始无终的应答中进行的，戏仿现象正是当前话语对此前话语的模仿和应答［19］。总之，戏仿不单单是一种文学现象，它还是人类言语交际中广泛存在的具有人类学意义的古老而又普遍的语言现象。

戏仿现象广泛存在于人类生活的各个领域。哪怕三岁顽童也会用一种夸张、变形的语调模仿大人说语，这种鹦鹉学舌般的模仿大约就是最初级的戏仿。戏仿涉及对他人言语的模仿和转换，就像三岁顽童的“鹦鹉学舌”，他不仅模仿大人的语法和词汇，还对大人说话的口气、语调进行天才式的“变调”。正如邓提斯所言：戏仿是对他人言语的应答，而且是一种嘲讽性应答。

（二）戏仿与口头传统

戏仿的希腊语词源本身就有模仿性歌手或模仿性演唱的意思。斯卡里格在《诗学》一书中，提出了戏仿起源于rhapsodist的说法：戏仿源于口头艺术。事实上，当口头艺术表演者中断他们的吟诵，娱乐就将开始［20］。为了娱乐听众，他们将听过的事物颠倒过来。表演者成了戏仿者，因为他们秘密地引进了严肃的题材（或者是戏谑的题材）。戏仿就是颠倒了的口头艺术，通过语言的改动以达到喜剧题材的效果。

口头艺术表演者借他人的酒杯，浇自己的块垒，他们对口头艺术的戏仿性修改不限于史诗，还包括散文和演说雄辩［21］。古典学学者Householder详细罗列了口头艺术表演者改动“原作”的情况：（1）引用原来的韵律，却换掉几个词；（2）准确引用句子的一部分，用自己不同于“原作”的词语完善其整个的语法结构；（3）模仿原作的声音和形式，而不保留任何有本质意义的词语［22］。

将戏仿的源头追溯到口头传统，研究戏仿与口头艺术的互动效果，进一步凸显了戏仿发生的交际语境，揭示了文本、语境、表演者、诠释者、观众在戏仿生成过程中的复杂互动关系。

（三）巴赫金的戏仿研究

巴赫金是西方文论史上最重要的戏仿研究者之一。他的代表性论著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》、《长篇小说的话语》等均用大量的篇幅论述了戏仿问题。

巴赫金首先比较了戏仿与仿格体的异同。仿格体的英文为stylization，亦可译为“风格化”。戏仿与仿格体都是双层结构，都模仿别人的风格，二者的不同之处在于：仿格体是效仿他人风格，但保留他人风格自身的艺术任务；戏仿的情况就不同了。这里作者和在仿格体中一样，是借他人语言说话；与仿格体不同的是作者要赋予这个他人语言一种意向，并且同那人原来的意向完全相反。按照巴赫金的理解，仿格体意在模仿他人的话语风格，其方向是与他人言语相一致的，而戏仿却把他人风格作为表现和描写的对象，对他人风格进行转换，赋予其价值评判，不同的声音不仅各自独立，相互间保持着距离；它们更是互相敌视，互相对立的［23］。戏仿凸显了内在的对话关系，它的对象既可以是他人的语言风格，也可以是他人观察、思索和说话的方式。

巴赫金的戏仿研究激活了古典时期和中世纪在文学、民俗和日常行为中存在的大量的戏仿文类。巴赫金的戏仿思想特别体现在他对梅尼普体和狂欢化的研究之中。梅尼普体向来是（包括最久远的、古希腊罗马时期的梅尼普体）在某种程度上自己对自己进行戏仿。这是梅尼普体的体裁特点之一［24］。带有对自我的戏仿因素，是这一体裁生命力异常旺盛的原因之一。戏仿意味着塑造一个脱冕的同貌人，意味着一个“翻了个的世界”。因此戏仿具有两重性。在狂欢式中，戏仿应用极广，形式和程度也极其不同：不同的形象以不同方式，从不同的角度，相互戏仿，这很像是一整套的哈哈镜，有把人相拉长的，有缩短的，有扭曲的，方向不一，程度不同。

综上所述，巴赫金的戏仿研究是贯通古今的，梅尼普体、《堂吉诃德》、《项狄传》、陀思妥耶夫斯基小说、狂欢节化民间笑文化无不在他的研究视野之中［25］。从属于他的对话主义，巴赫金把戏仿看成一种双层结构，对其进行深入的文类诗学和社会诗学研究，在西方戏仿研究史上具有独特的地位。

三、文类视角下的戏仿研究

英语学界的戏仿研究历史悠久，早在1912年就有戏仿研究著作《戏仿与模仿：新与旧》（PnrodiesandImimtions：OldandNew）问世。20世纪90年代以前，英语学界的戏仿研究主要集中在对古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、新古典主义等不同历史时期西方诸国的戏仿文学的国别或断代研究［26］。另外，还有一些专门研究重要戏仿作家和戏仿作品的专著。20世纪90年代之后，陆续出现了一些关于戏仿的系统性和综合性研究著作。

国内学界的戏仿研究始于20世纪80年代，起初主要是对这一舶来概念的翻译介绍以及外国文学中戏仿现象的文本分析。20世纪90年代之后，随着中国当代文学与文化中戏仿文本呈燎原之势大量涌现，“戏仿”也相应成为国内文学和文化研究领域的热门术语［27］。这类研究往往以单一文本为中心，注重对源文与仿文的比较研究，缺乏对于戏仿理论的深入、系统研究，这已成为制约我国戏仿研究进一步发展的瓶颈，导致近年来国内的戏仿研究停留在表层，缺乏有深度的理论阐发。

依巴赫金之见，人的意识具有用以观察和理解现实的一系列内在的文类，每一种文类都是用来理解性地掌握和穷尽现实的手段和方法的复杂体系。从文类的角度研究戏仿，可以更深入地揭示戏仿的社会文化和心理认知底蕴。一般宽泛地认为，戏仿是以夸张的手法模仿某一作品或风格，以达到滑稽与喜剧的效果。细究之下，戏仿可以做多层面的理解：文类、风格、技巧，甚至言语行为、文化形式。玛格丽特·A.罗斯（Margaret A.Rose）认为戏仿研究至少可以从以下6个方面着手：戏仿的问源、戏仿的滑稽层面、戏仿者对源文本的态度、读者的接受、戏仿作为特定的技巧与作品总体的模式、戏仿与其他文学形式的关系［28］。

作为表现手法（或曰修辞手法）的戏仿，在仿文本中反向戏谑地模仿源文的某些要素，在滑稽模仿中彰显仿文与源文的互文性；而作为文类的戏仿，不再局限于局部的、只言片语式的滑稽模仿，转而反向模仿源文本的整体性特征，从而凸显仿文与源文的文类互文性。后现代主义戏仿小说、戏仿诗、戏仿文诸如此类的术语都是在文类的意义上使用戏仿一词的。

西班牙作家塞万提斯的小说《堂吉诃德》是对作为文类的骑士传奇（chivalric romance）的总体戏仿。在这里，骑士传奇的语言、程式、故事等统统被滑稽模仿，魅惑的传奇主人公惨遭痛击，巨人变成了风车，军队化作了羊群，头戴魔力头盔的理发师的水盆则幻化为一剂强力催吐药，《牛津戏仿全书》的编者约翰·格罗斯（J0hn Gross）的概括甚为精辟：《堂吉诃德》以降，戏仿在小说这一新文类的兴起中扮演了重要的角色［29］35。从《堂吉诃德》起始，中经《约瑟夫·安德鲁》、《项狄传》、《名利场》、《包法利夫人》、《诺山基修道院》（Northhanger Abbev），直至《尤利西斯》，完全能以戏仿为主线，写一部另类的小说史。

诗歌中的戏仿也数见不鲜。戏仿成为17至19世纪西方文化之战的有力武器。在确立和捍卫诗歌合式（poetic decorum）之经典的过程中发挥了重要功能。胡诌写作被认为是一种戏仿式的文体实践，胡诌写作并非是无意识思想的奇绝诡异，而是参与一种具有高度自我意识的文体游戏［29］267－269。胡诌诗（nonsense poetry）是一种特殊类型的戏仿诗歌，它戏仿和颠覆了诗歌固有的诗性和诗意，在无意义中找寻意义。

在戏剧领域，戏仿经常与一种特殊的文类burlesque相提并论。burlesque的拉丁词语词源为burlesco，意为嘲笑、戏弄，于17世纪进入英语和法语。burlesque原为幕间表演的一种形式，譬如：阿里斯托芬戏剧幕间休息时表演的哑剧［30］。在戏剧领域，burlesque通常有不同的用法：18世纪，它用来描述戏仿式反英雄戏剧传统；19世纪。则扩大到混杂的戏剧娱乐，它通常只提供一个框架，是后来歌舞杂耍的前身［31］。在美国，burlesque是一种声名狼藉的喜剧娱乐形式，它常伴有化妆舞或脱衣舞。

［1］ Simon Dentith.Parody［M］.New York：Routledge，2000：56.

［2］ J.A.Cuddon（ed.）.ThePenguinDictionaryofLiterary TermsandLitemryTheory（4thedition）［M］.London：New York：Penguin，1999：99.

［3］亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996：38.

［4］ Margaret A Rose.Parody：Ancient，ModernandPostmodern［M］.Cambridge：Cambridge University Press，2013：89.

［5］赵宪章.超文性戏仿［M］.北京：中华书局，2008：174－192.

［6］琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说［M］.李杨，李锋，译.南京：南京大学出版社，2009：36.

［7］阿瑟·伯格.哈姆雷特谋杀案——文学批评理论另类读本［M］.李永毅，译.桂林：广西师范大学出版社，2006：7－10.

［8］筒井康隆.文学部唯野教授［M］.何晓毅，译.北京：人民文学出版社，2007：89－90.

［9］程军.西方文艺批评领域“戏仿”概念的界定［J］.南通大学学报：社会科学版，2013（6）：231－234.

［10］程军.论戏仿的讽刺锋芒［J］.贵州师范大学学报：社会科学版，2014（2）：125－126.

［11］魏衍学.释读《送冰人来了》对《圣经》的戏仿［J］.忻州师范学院学报，2014（1）：32－34.

［12］高岩.戏仿：经典的继承与重构［J］.学术探索，2014（4）：179－180.