难度的焦虑:现代主义难度美学生成机制外部因素简论

何庆机

(浙江理工大学 外国语学院，浙江 杭州 310018)

晦涩难懂之作蜂拥而至，成为一种时尚，一种策略，并成为写作与阅读的标准，始于现代主义时期。艾略特在《玄学派诗人》一文中曾说:“我们只能说我们现在这个社会的诗人似乎必须难懂。”(Eliot，1975:65)“诗人必须难懂”可以概括庞德、艾略特等精英派诗人强烈的“难度情结”，他们提倡的是一种深奥的诗歌。实际上，尽管盛期现代主义(high modernism)作家、诗人有着各自的创作原则和审美准则，“难度”似乎是他们共同的标杆和审美标准。莱昂纳多·戴皮文在《现代主义的难度》(The Difficulties of Modernism)中对此进行了详尽的研究。他认为盛期现代主义作家诗人的难度，绝不像他们自己所说的那样，只是“不经意的副产品”，并非像“斯坦恩所言，难度并非关键，而只是副产品，是‘努力抓住思想’需要付出的代价”(Diepeveen，2003:95)，而是“现代主义作家刻意使艺术难懂;难度是现代主义刻意的产物”(Diepeveen，2003:20)。戴皮文(2003:xv)指出，福克纳、乔伊斯、摩尔、艾略特、庞德等盛期现代主义作家及弗罗斯特、薇拉·凯瑟的经典化历程和接受史表明，“现代主义是建立在难度美学基础之上的”，“难度作为文化看门人，具有重要的社会功能”(2003:xv)。这种趋难避简的审美趋向，开始于20世纪初的现代主义运动，但其影响绝不仅限于现代主义时期，而是拓展到整个20世纪，“因为审美难度依然维持着其合法的权力”。

这一点可以从查尔斯·阿尔提亚瑞(2006:2－6)的有关言论中得到佐证。在《二十世纪美国诗歌:现代主义及之后》中，他说:“对我来说，现代主义诗歌的乐趣主要在于这些难懂的材料的吸引，尽管我从来没有得到完满的答案。”对这种难度美学的成因，阿尔提亚瑞(2006:3)主要从文学与社会和哲学的关系着眼，认为一是因为“他们需要调整策略，找到诗歌承担社会责任的新方法”，二是因为新唯物主义哲学的影响，这种哲学思想“源于新兴的科学方法，不强调复制，而是强调事件带来的感觉”。戴皮文则主要从外部因素，从文学和文学批评职业化的影响入手。笔者认为，难度美学的形成，除了文学自身发展的内在动因外，主要源于两大外部因素的影响或者说压力:一是文学的经济运作，二是科学对文学的压力。而从根本上说，难度美学源于现代主义作家的文学伦理意识和文化功能的诉求。

1.现实的压力与文学的经济学

浪漫主义文学对情感因素的强调是对启蒙运动以来工具理性和工业化进程的反动，唯美主义是对维多利亚后期充斥伪善道德的社会现实的叛逆式回应，以突出强调客观性和非个人化为主要特征的现代主义诗歌，则是文学对20世纪初科技进步、工业化进程、都市文明与大众消费文化等社会现实压迫的反应。布莱希特曾说:“方法会陈旧，刺激会失灵。新的问题会出现并要求有新的技巧。现实也在改变，为了对此加以再现，再现的手段也必须要改变。”(塞尔登，2000:64)这一观点虽然是在论述现实主义文学，或者说现实主义戏剧时所言，反映了文学样式及文学思潮演变发展的驱动力之一。

在阐述现代主义诗歌难度的原因时，艾略特也是从现实与文学再现关系这一命题入手:“我们的文明理解无穷的多样性和复杂性;这种多样性和复杂性以细微敏锐的感受性为基础，必然带来多样而复杂的结果。要迫使语言表达出诗人的意义，并在必要时使语言发生位移，诗人必须越来越学识渊博，必须更加引经据典，更加隐晦。”(Eliot，1975:65)19世纪末20世纪初，西方国家工业化的迅猛发展，城市化的不断推进，大大改变了世界的地理特征(乡村与城市的比例)，人们工作、生活的环境与方式，浪漫主义诗歌所描绘的自然和生活早已远离人们的生活实践。正如阿多诺在《抒情诗与社会》一文所阐明的那样，现代抒情诗“在工业社会的压力下抒情，而抒情诗的理想主义却似乎遥不可及”(Costello，2003:342)。艾略特强调现代文明的多样性和复杂性，正是为了说明诗歌之难懂，并非诗人的故弄玄虚，卖弄学问，而是诗人(诗歌)面对工业社会的现实压力的必然回应，或应有的回应。

现代主义文学需要面对的另一个现实或压力，是随着资本主义市场经济发展而带来的文学生产和消费所发生的变化。艺术光晕的消失，不仅让艺术蜕变为商品和消费品，也迫使作者在创作时不得不考虑读者的维度——是面对少数的知识精英，还是主导文学市场并由文学市场主导的普通大众?或者说，文学市场和大众文化造成了文学的“分裂”:“1900－1910年十年间……‘高雅’文学与‘低级’文学之间的两极对立已经牢牢确立”(Rainey，2003:33)。在这样的背景下，现代主义文学，尤其是现代主义诗歌，需要为自己划出一块领地，在与文学市场与普通大众的较量中，维护自己的审美尊严。庞德曾说，“至于‘无情的大众的眼光’，让他们的眼光见鬼去吧。以大众的眼光为标准，不管这眼光是否无情，艺术是不会成长的”(Cooper，2004:2)。

不过，历史不会倒退，文学活动发展到这一阶段，已不可能回到赞助人(贵族)—作者—读者(贵族)的模式上了。因此，庞德等盛期现代派作家所能成功做到的，是在文学市场运作模式下，创造一个新的贵族阶层。庞德打出的“锐意创新”的旗帜，既是文学要面对新的现实，不断创新的审美主张，也是一种文学的经济学，同时也吻合了实现文学的文化功能的客观过程。从经济运作来看，庞德等“通过赞助人资助的小期刊(及高等学府及评论界)的影响，以限量版的方式，在消费市场内重构一个贵族消费阶层，即少数精英，将文学作品作为一种“风险投资”，旨在获取这一特殊商品的“潜在商业价值”(何庆机，2008:37)。某种程度上说，恰恰是让艺术沦为商品的市场体制，将艺术从旧式赞助人的束缚中解脱出来，给予了艺术创新更多的自由，因为“不循规守矩不仅仅被市场所容忍，而且是市场自身的本质所在。市场对非正统的艺术实践进行‘机构化’，提升偏离规范的艺术品档次”(Cooper，2004:164)。

要达到吸引知识精英、构建新的贵族读者的目的，“锐意创新”则不仅仅意味着审美上要不同于20世纪初的主流诗歌，不同于那些脱离社会现实的、维多利亚晚期的风雅诗风，更在于通过人们不习惯的表达方式，提高诗歌的难度，进而不仅改变人们的阅读方式，同时也改变他们观照世界的方式。因此，在现代主义诗歌实践中，庞德的“Make it new”，实际上演变为“Make it different and difficult”。1935年，艾略特在为美国女诗人玛丽安·摩尔挑选、编辑《诗选》时，特意打乱了诗歌发表的时序，将最难懂的诗歌编辑在诗集的最前面。艾略特指出:“你最简单的诗都会让那些喜欢简单诗歌的人困惑不解;那还不如将那些难懂的放在一起，只待那些愿意并习惯了在诗歌上不怕小麻烦的读者。”(Erickson，1992:7)在庞德、艾略特等看来，只有那些让人绞尽脑汁，让普通读者望而却步，在大众消费市场没有“市场”的诗，才算得上好诗，才符合他们的标准。

“难度”美学的“政治”意图显然是建构一个拥有特权的精英阶层，并借此为艺术找回失去的“光晕”，其中当然反映出精英主义者对“‘匿名的’和‘不可靠的’大众保守的鄙视”(杰姆逊，2008:137);不过这并不意味着盛期现代主义摒弃了大众，要永远囿于小圈子，忘却了文学的文化功能和社会责任，而是恰恰相反(这也是它与唯美主义不同之处)。从艾略特的文化观来看，精英文化与大众文化有着明确地等级关系，“这种较高层次的文化必须被认为既自身颇有价值，又丰富较低层次的文化”(伊格尔顿，2005:97)。因此，艾略特认为，只有通过少数精英，文学才能逐渐实现起社会价值。这也符合价值观念的传播方式，即“价值的定义会被这种小圈子所垄断，但是以后这些价值也会随着时间的推移而扩散，或者完好无损或者适当修改地变成了大众意识”(伊格尔顿，2006:107－108)。因此，工业社会的现实压力和文学市场的经济压力，与文学的社会道德功能与文化功能一道，使得难度不仅仅是必要的，也是可能的。

2.科学、科学主义与诗歌的难度

现代主义文学面临的另一个压力来自科学。自西方启蒙运动以降，人文理性和科学理性之间的矛盾日益突出。浪漫主义文学通过强调情感和个性这些“非理性”因素，划出文学的专属领地，与“理性”和科学分庭对抗，抵制科学的霸权地位。华兹华斯虽然在《抒情歌谣》前言中提出，诗人“将与科学家并肩工作，把感觉带入科学研究的对象中来”，但他坚信，“诗歌是所有知识的始与终”(塞尔登，2000:174)。而到了19世纪末，科学和技术发展致使人们对科学和“进步”盲目崇拜，科学主义在当时的社会思潮中占据着主流，加上高等学校中学科门类的不断专门化、科学研究的职业化，“科学”占据着不可撼动的霸权地位。阿尔道斯·赫胥黎是科学主义思想典型的代表;在他看来，科学具有统领一切的作用和地位，是自足的体系，科学即是宗教，甚至认为进化论理论将“渗透到人类思想的各个领域”(Stanlis，2007:61)。

受到此类观念冲击和“压迫”的是整个人文领域，包括宗教、哲学、文学等。自然主义文学就是科学主义、实证主义在文学领域的产物。此时，已不可能像浪漫主义时期那样将科学视为对立面了，而只能进入这一自足体系的机制内部，以迂回的方式，在“科学”的围攻中争取合法性。在维多利亚时期，科学已成为宗教最危险的敌人，而阿诺德即以经验主义的“可证实性原则”出发，通过对宗教的修正，进而提出以诗歌取代宗教的观点。威廉·詹姆斯绝不抵制科学，不否认科技发展给人类带来的果实，但却深知科学主义的问题和危害。科学被他比喻为咄咄逼人的狮子，一种“新的教廷”(Conkin，1976:276)，对人文科学和宗教充满了偏见和傲慢。不过其“抗争”与“辩护”的策略，则是强调实用主义哲学从本质上说是一种方法，强调实用主义方法的科学本质，并通过以“多元主义”取代“一元论”，最终瓦解科学主义、理性主义的单级霸权。休谟在批驳对科技进步的盲从和理性主义的时候，采用了类似的策略，只不过他将逻辑颠倒过来，嘲讽追求唯一真理、唯一的“善”的理性主义“只是一门艺术，而不是科学”(Levenson，1984:41)。

因此，在科学至上的氛围之中，只有通过强调科学性，成为科学阵营中的特洛伊木马，才能击破科学的唯一权威，为文学、艺术、哲学争得一席之地。现代主义诗人谙熟此理，强调科学性是他们阐述各自诗歌美学的共同特点。庞德提出，“正如化学是科学一样，艺术、文学、诗歌也是科学”(Levenson，1984:110)。而正如詹姆斯通过强调其实用主义哲学是一种“极端经验主义”以突显与科学的共通之处，庞德提出(意象主义)诗歌应该“直接处理‘事物’，无论是主观的还是客观的”(Pound，1954:3)，意即诗歌与化学等科学一样，都是在对事物、数据进行“处理”、“加工”。而“不论是主观的还是客观的”实则又与科学划清了界限——诗歌与科学“处理”的对象是不同的，诗歌的对象是“人，人类与个人”(Pound，1954:42)。诗歌既然是科学，就与科学有着同样的标准与要求，即准确，因此，庞德认为:“拙劣的艺术是不准确的艺术”(Pound，1954:43)。

与庞德一样，艾略特也是以科学言说诗歌，且尤过之而无不及。在《传统与个人才能》中，艾略特指出，“艺术家的进步是一个不断自我牺牲的过程，一个个性不断泯灭的过程”，而“正是在去个性化的意义上，艺术达到了科学的状态”(Eliot，1950:7)。艾略特在此并未直言，但其言外之意是:只有达到了科学状态的艺术，才是真正的艺术，才是当下社会所需要的艺术。艾略特并未说明为什么艺术需要达到“科学的状态”，为什么艺术需要以“科学的状态”为衡量的标准。显然，这种解释的缺位和沉默，恰恰说明了科学这头“狮子”的咄咄逼人之势，以至于艾略特在此做任何的解释和说明都是多余和愚蠢的。正如雪莱为诗歌辩护的名言“诗人是立法者”实际上反证了诗歌、诗人是不重要的、不被重视的，是弱者(至少是在雪莱的那个时代)，因为真正被置于重要位置的“强者”无须为自己吁请、为自己发出如此强音。由此，艺术与科学、人文与科技，本来是两套并行不悖的、同样具有合法性的话语，出现了话语权的严重失衡和不对称。艺术只有攀上了科学之枝，达到了“科学的状态”，方能走向“正途”。

如果说庞德在提出诗歌应该如科学一样，“直接处理事物”时，巧妙地区分了主观事物与客观事物，在“妥协”的同时又明确地为诗歌、文学划出了一块独享的领地，那么艾略特(至少在这篇文章中)表现出更为彻底的“妥协”。艾略特似乎觉得仅仅说诗歌达到科学的状态并不能使艺术科学化，或者并不能让人们相信艺术的科学化，便以那个著名的化学反应作为类比，“科学地”论证了诗人的个人感情在诗歌中如何起作用，抑或说如何不起作用。对比华兹华斯那些“把感觉带入科学研究的对象中来”的片言只语，不难看出现代主义诗人既受惠于科学知识和科学的发展，同时更受到了来自科学的压力。

与庞德、艾略特诗风迥异的弗罗斯特，也同样感受到“科学的压力”。在弗罗斯特的诗歌中，涉及科学主题的不少于30首(不包括大量间接与此主题相关的诗歌)，或探讨科学、科技与人的关系(如“An Encounter”、“Egg and Machine”与“Why Wait for Science”)，或探讨科学发现、科学思想(如爱因斯坦相对论、达尔文进化论)对人们的影响、冲击(如“Any Size WePlease”，“AtWoodward’sGardens”，“Accidently on Purpose”)，或展示诗人对科学的形而上思考(如“All Revelation”，“Kitty Hawk”)。由于弗罗斯特看似传统的田园诗风，其诗歌特有的含混和反讽，弗罗斯特对科学、科技进步的态度(以及相关的诗歌)一直以来都存在着难以消除的误解和误读，认为弗罗斯特是一位重农的(反工业的)、反对科学和科技进步的守旧者以及现实的逃避者。弗罗斯特曾说，一个人“总会受到你所处时代科学的影响”，并不吝啬对科学、科技进步的肯定和赞誉，将科学看作是“人类最大的冒险”，而“这种冒险精神是我们的财富，是人类的一份财富”(弗罗斯特，2002:1095)。不过，对科学主义、对科学话语的单极霸权，弗罗斯特则持坚决而鲜明的反对态度(从这点来看，弗罗斯特比庞德、艾略特更为“现代”、“激进”)。1959年，弗罗斯特在参加名为“人类的未来”论坛时，曾说“我对科学崇拜得五体投地。科学将人的智慧和精神全身心地投入到物质世界中”，不过“科学无法描述我们;科学对我们的描述贡献甚微……。对人类的精彩绝伦的描述是人文科学”(Frost，2007:351)。因此，我们不难理解弗罗斯特为什么对麻省理工学院这类工科院校开设文学课程和人文学科持反对的态度，认为它们“还是多关注纯科学为好”(弗罗斯特，2002:1096)，因为他担心人文话语将进一步被科学话语侵占和挤压，而失去独立性和独特性。

弗罗斯特的诗论和文学理论的论述并不多，理论的系统性上也不如庞德和艾略特，而是更多地散见于书信、言谈中，“The Constant Symbol”是其少数诗论中的重要文章，其中诗人谈到，“诗歌完全是由隐喻构成的。哲学也是如此——本质上说，科学也不例外……”(Frost，2007:147)。艾略特与弗罗斯特表面上为诗歌采取了完全不同的辩护策略，艾略特是以科学言说诗歌，而弗罗斯特则是以诗歌言说科学，因为他认为“科学不可能科学地研究诗歌，但诗歌却可以诗意地看待科学。诗歌更开阔，更包罗万象”(Thompson，1981:475);不过两人为诗歌辩护，为诗歌争得一席之地的目的是共同的。弗兰克·兰德瑞奇亚在论及现代主义诗学时曾说，“对很多人文主义者来说，新康德哲学是对科学与技术时代的终极回应，因为这一哲学使艺术能够以等同于科学的方式在文化中起作用”(Lentricchia，1975:142)。

实际上，现代主义诗人都有着共同的诉求或焦虑:使诗歌在文化中以等同于科学的方式起作用。要实现这一文化功能，诗歌必须有“科学的难度”。现代主义诗歌的难度，突出的表现之一便是“基于知识的难度”(Diepeveen，2003:51)，即艾略特所说的诗人必须要博学、引经据典、旁征博引(典型的如艾略特、庞德、摩尔的诗歌)，其根源就在于为了达到或者看起来达到科学的高度，如科学般传播知识，正如阿尔提亚瑞在接受笔者访谈时所说的那样，现代主义诗歌“必须难懂，根本原因在于诗歌一方面要与科学的清晰相抗衡，另一方面又要与修辞的模糊相博弈”(He，2011:4)。

因此，面对科学，诗人们又都不得不以“事实”“客观性”等“科学的标准”来界说自己的诗歌，尽管这些诗人的表述有异，观念可能相去甚远，尽管“事实”“客观性”等都要不折不扣地打上引号。最有代表性的应该是庞德的观点，即“诗歌应该如科学般客观”(Ellman，1987:3)。弗罗斯特认为，其诗歌只呈现“事实，实实在在的事实”，史蒂文斯将自己的诗歌界定为呈现“事物的本原”，艾略特则以其“非个人化诗学”，以客观对应物为原则，强调诗歌的客观性。实际上，强调客观性和科学性，必然导致将情感因素排除在外，因为“西方科学和技术内嵌着情感的冷漠”(Wilshire，2000:16)。但诗人们的诗歌实践却往往与他们所声称的原则相悖，情感因素是无法从诗歌中排除出去的，他们通过诗歌呈现的世界并非“纯客观”的事实或真理，而只能是仿佛如此的世界，正如强调诗歌应该如科学般客观的庞德，“与许多科学家一样，没有意识到在他所观察的客体中，主体已无法剥离”(Ellman，1987:3)。

现代主义难度美学的生成机制由多种因素造成;在当时的社会、文化、历史背景下，来自两方面的压力构成了主要的外部因素，即工业化进程所带来的社会现实的压力，包括随之而产生的文学与市场、作者与读者等关系的变化，以及科学发展和科学主义对诗歌的压力。面对这些压力，诗歌唯有提高难度，建构一个新的“贵族”阶层，才能找回失去的光晕，并通过精英文化对大众文化的影响，实现诗歌的文化功能。同时，诗歌也只有达到了“科学的难度”和高度，才有可能为自己谋得一席之地。因此，难度美学不仅是一种美学诉求，更是一种伦理诉求。从审美的角度来说，有难度的文本，绝非舒适的文本，而是巴特尔式的“极乐的文本”;阅读所带来的也不是简单的审美愉悦和欢欣，而是“克难”之后获得的智性的愉悦和“极乐”。作为一种审美要求，难度美学又演变为难度的焦虑，反过来对作者和读者施加了压力。正如戴皮文所言，读者焦虑，是因为他们害怕成为“审美文盲”，而“被置于高度文化之外”;作者焦虑，是因为他们必须创造出有难度的作品，才能“显示自己的审美活力”(Diepeveen，2003:84)。

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