“真正”的西部——解读山姆·谢泼德戏剧中的媒体意象

姜萌萌

(四川外国语大学 英语学院，重庆 400031)

1.引言

当代美国剧作家山姆·谢泼德是一位孜孜不倦的西部牛仔神话咏唱者、美国梦的探寻者。他运用或是激情澎湃的摇滚乐，或是略带伤感的爵士乐，或是抒情的蓝草乡村音乐的笔调，反复倾诉着古老的西部边疆神话与当代的都市文化的矛盾。他既迷恋着古老而淳朴的过去，又意识到不可能再到回归牧歌式的文明;他向往寂静辽阔的西部荒原，又不能忘怀喧嚣忙碌的东部繁华。自20世纪70年代起，谢泼德就放弃了早期先锋实验戏剧中不可知的、模糊的戏剧语境，却在作品中反复描绘西部背景下的生活，在幻象与现实、真实与虚假的对比中表达着男性身份的危机和美国精神的失落。他将各种大众文化符号进行拼贴，不仅对媒体语境中的西部意象提出质疑，更在戏剧作品中重构出充满歧义与矛盾的西部。

2.牛仔:男性身份

在谢泼德早期创作的先锋实验剧中，西部不仅是神圣没有受到工业文明玷污的伊甸园，同时也是具有牛仔气质的青年人所向往的地方，而剧中的主人公也往往被赋予了“野牛比尔”(Buffalo Bill)这个传奇人物的特色。“野牛比尔”原名威廉·科迪(William Frederick Cody，1846 －1917)，是一位在美国家喻户晓的人物。他不仅是一位军人、野牛猎人，还是一位游走于西部的牛仔。“美国商业娱乐史上最大规模、最得人望，也是最成功的事业之一是野牛比尔的西部原野(Bufflo Bill’s Wild West)表演”(Stotkin，1993:164)，而这些表演就是后来美国电影中“官兵大战红番”的蓝本。其实，“野牛比尔”之所以大红大紫，是因为他体现了美国意识中“男子汉之美”，也是“一个真实的美国边疆勇士坚强而天下无双质量之最佳楷模”(Stotkin，1993:169)。“野牛比尔”唤醒了现代人身上“潜藏的蛮子”、那个在伟大的战斗英雄的血液里“一点滴都不能被铲除的蛮子本能”(Stotkin，1993:174)，成为美国的男子汉理想、当时的性别观、人种退化学说和文明没落论等的大杂烩。

然而，随着工业技术的发展，整个社会物欲横流，西部也呈现出混沌的现状。西部农场里最为质朴的牛仔也渐渐发生了变化，不仅变得利欲熏心，同时成为争权夺利的受害者，最终失去家园远走他乡，也被剥离了自我身份之根。20世纪70年代侨居英国时，谢泼德就创作了《梦马人的地理》(Geography of a Horse Dreamer，1974)一剧，并运用赛马、赌马、电视广告以及牛仔等典型的美国大众意象来探寻远离美国、身在异国他乡的自我身份以及真正的西部地理和疆域。剧中的男主人公依然保留了“野牛比尔”的真名科迪(Cody)，但人物形象却模糊不清。作为一位来自美国牛仔之乡——怀俄明州的牛仔，科迪本来可以在梦中预知赛马的成绩，但远离故乡被绑架至英国的科迪则完全丧失了这种天赋，只能梦到赛狗的结果。最后，该剧以西部影片中时常出现的场景结束:科迪的牛仔兄弟突然闯进囚禁科迪的旅馆房间，在激烈枪战后将差点被取出梦马天赋脊柱——自我牛仔身份的科迪救走。但是，被救走后的科迪是否回到美国西部故乡，是否又恢复了梦马的天赋，却不得而知。剧中的科迪不仅没有明确的牛仔服饰和性格特征，也不再具有西部牛仔快马扬鞭的男性气质，却成为了无助的、被绑架的受害者。这样的西部牛仔形象与美国媒体语境中具有传奇色彩、男子汉气概的神话式人物——“野牛比尔”有天壤之别。事实上，被绑架至英国、丧失梦马天赋的科迪也是侨居英国的谢泼德的戏剧化写照。在英国，他们都被剥夺了美国西部边疆神话所赋予的牛仔身份，迷失在自我身份认同的困境中。谢泼德将自己的亲身感受融入创作中，不仅抒发了其怀旧和思乡情绪，同时也表达了牛仔梦想破灭、男性身份失落的困惑。在该剧中，谢泼德虽然解构了传统的美国西部牛仔形象，但仍然将其故事情节置于西部影片的场景中，连情节片段也具有雷同性。但是，角色的错位与叙事的间离使西部边疆、荒原和牛仔等意象变得模棱两可，并与当代媒体语境中所虚构的美国男性身份形成鲜明对比。

如果说，《梦马人的地理》更像一部怀疑“野牛比尔”真实意象的西部片，在以西部为背景的家庭剧中，谢泼德则在媒体语境和现实语境的对比中去反复探讨文化、情感以及精神层面上的美国牛仔意象。家庭剧中留守西部荒原的牛仔不再具有“野牛比尔”般的男子汉气质，而成为了孤独的、颓废的且失去心灵归属感的垂死“老父”。《饥饿阶级的诅咒》(Curse of the Starving Class，1978)中的父亲失去了家园;《被埋葬的孩子》(Buried Child，1978)中的父亲悄无声息地在沙发上死去;《真正的西部》(True West，1980)中的父亲生活在杳无人烟的西部荒漠，穷困潦倒;《心灵中的谎言》(A Lie of the Mind，1985)中杰克与萨丽的父亲独自生活在荒漠简陋的棚屋里，最后命丧车轮，而同剧中，贝斯与迈克的父亲则是一个离开妻子就无法生存的可怜虫;《最后的亨利·莫斯》(The Last Henry Moss，2000)中的父亲生前则是在生理与心理上都残缺不全的孤苦伶仃的糟老头。这些老牛仔形象无疑颠覆了当代媒体语境中所承载的西部牛仔梦想，让年轻一代重新思考当代的男性身份。

因此，谢泼德家庭剧中的年轻男主人公都无一例外地穿上了其特制的牛仔“制服”，继承了父亲的气质，但又从内心深处厌恶这种遗传基因，渴望摆脱掉血缘的束缚，寻找真正的自我身份。谢泼德让这种冲突以《真正的西部》中一对兄弟的对抗表现出来，来探讨真正的牛仔身份。剧中李与奥斯丁都自命为西部精神的传人，从父亲(祖辈)那里继承的、积淀在精神和血脉中的遗传代码决定了他们必将探索那神秘的西部荒原，去寻找自我的牛仔身份。奥斯丁借居在位于洛杉矶郊外母亲的公寓里，准备写一部反映西部风景、生活和精神的作品。李则是浪迹西部荒原的牛仔，性格粗犷凶蛮，对都市和现代的生活方式不屑一顾。他自诩为野狼，可以在最恶劣的环境里生存，讥讽奥斯丁是弱不禁风、祈求关怀的蟋蟀。两兄弟不仅象征了一个人物的自我与他者，同时也处于动态的角色互换与重合中。奥斯丁发现“酒醉后，我们的声音听起来是一样的。我们仅仅是对方的回音而已”(Shepard，1981:39)，是一个精神整体的两个对立面。虽然两兄弟之间有着诸多分歧与冲突，但他们之间又互相吸引，既排斥对方又羡慕对方，并努力寻找对方——自己身上所缺少的另一部分——真正的牛仔身份。事实上，作为中产阶级代表、以编剧为职业的弟弟奥斯丁的身份焦虑也正是作者谢泼德自己所面对的危机。大众媒体中的自我扮演着具有男子汉气概的“孤独的牛仔角色”(Hart，1989:217)，而在现实生活中的自我则是具有女性气质、温文尔雅的作家，正如谢泼德戏剧中西部与东部，荒漠与城市的冲突:“荒漠代表梦想和想象空间，而城市则与梦幻的衰败和艺术家创作的变态相关”(Wilox，1993:43)。然而，在该剧结束前，奥斯丁变得像李一样野蛮疯狂，李则渴望成为像奥斯丁一样的儒雅的绅士。因此，虽然身份可以相互转换，而大众文化中的牛仔意象也在重置的媒体语境中不再那么确定。

显然，无论是对于“野牛比尔”形象的质疑还是对于“真正西部”意象的描绘和争论，都源自作者对自我男性身份的探索。然而，在科迪与其牛仔兄弟的反差对比中，在李与奥斯丁的针锋相对和唇枪舌剑的博弈中，牛仔意象不再那么确定，自我身份也不再是一个简单的个体。澳大利亚社会学家瑞文·康奈尔(Raewyn Connell)认为，在征服和殖民的过程中造就了“边疆男性气质”(frontier masculinities)，并在边疆开拓运动结束之后被改造为当地文化传统，其中美国西部牛仔身份便是美国历史文化语境中的产物(Connell，2000:277－278)。因此，美国的男性印象与开阔的、未驯化的边疆以及自由的荒原极其复杂地纠结在一起(McDonough，1997:36)。然而，随着美国军事化男性气质的日渐衰落，世界政治经济的全球化，当代男性气质也更体现出多样性和创造性。谢泼德虽然并没有就男性身份问题给予明确的答案，但解构了人们所熟知的媒体语境中的西部荒野、牛仔、赛马等一系列意象，并将观众带入大众文化符号、自我身份危机、边疆男性气质以及美国民族精神的地域性与持久性的深度思考中。

3.原野:美国精神

早在19世纪上半叶，超验主义者爱默生(Emerson)、梭罗(Thoreau)等就把自然界看作是超灵和上帝的象征，崇尚生命和自然、自由和独立精神，并提倡返璞归真，回归西部原野质朴的牧歌式生活。同时，他们的西部原野理想又与美国西部开发及其所表现的勇敢、豪迈、粗犷和野性的拓荒精神相联系。在19世纪末退化论的话语里，“文明变成女性，而返回自然界、试图恢复原始本能的男性则变成粗犷的原野象征”(孙，2010:26)。出生于费城的现代西部小说鼻祖《弗吉利亚人》(The Virginian，1902)的作者威斯特(Owen Wister)也曾在西部荒野中寻找自由，并获得像“野兽一般”的感觉，和他摆脱妈妈的控制有关——在这个意义上，他的妈妈象征东部城市文明(White，1968:124－125)。其实，大众文化中西部意象的对应象征就是男性/父性/野性，而东部意象的对应象征则是女性/母性/文明。因此，老罗斯福在《艰难辛苦的生活》(“The Strenuous Life”，1899)中认为，西部原野才象征真正的美国精神(孙，2010:21)。同样，杰克·伦敦(Jack London)发表于1903年的《野性的呼唤》(The Call of the Wild)也表达了受过文明洗礼后回归自然、重温野性的愿望。

谢泼德20世纪70年代末之后创作的一系列西部家庭剧中的男性主人公都无一例外地眷恋着西部原野，并将关于美国身份、地理和历史的想象融入其原野理想中。虽然家庭剧中的男性们备受心灵的煎熬，但他们永远无法放弃对广阔无垠、神秘未知的荒原中自由生活的迷恋。《心灵的谎言》中的父亲贝勒就成天迷恋于原野中的猎杀，却从不吃猎物的肉，因为他认为:旷野中的追猎行为才是具有男子汉气概的西部生活模式。他解释道:“打猎不是爱好，而是一种艺术。它是一种生活的方式”(Shepard，1986:96)，并以此方式来实现他认定的原野理想。对此，艾瑞克·海因(Eric Heyne)认为:“美国人持续地再制造边疆，是因为需要它，并按自己的方式拥有它。”(Heyne，1992:5)哈罗德·西蒙森(Harold Simonson)更进一步论述道:“美国西部神话存在于美国身份的中心，因为在开放的边疆原野，一个人可以获得重生，获得第二次机会”(Simonson，1970:4－5)。在原野理想中，西部英雄不仅是个人主义、自力更生和独立的象征，而开放的边疆也被概念化为无懈可击的继承权(Westgate，2005:730)。然而，该剧中贝勒的妻子梅格则明智地指出“我们不是拓荒者”(Shepard，1986:96)，从而将经过改造后的西部原野与原始西部，当代牛仔与西部先驱区分开来。谢泼德导演并获得戛纳电影节金棕榈奖的影片《德克萨斯州的巴黎》(Paris，Texas，1984)中的男主人公特拉维斯渴望“生活在一个没有语言、没有街道的广阔无垠的荒原里”(Shepard，1984:92)，但电影剧终时留给观众的意象却是一个肮脏的、没有方向的沙漠里的独行者。此外，影片中所出现的位于德克萨斯州名叫“巴黎”的小镇也是对西部原野理想的有力嘲讽。法国巴黎是一个国际化大都市，是象征文明的天堂，而影片中的“巴黎”只是美国荒野中的一个不起眼的小镇，一个被遗忘的角落、失落的伊甸园。谢泼德作品中的父亲们渴望在西部荒野与大自然和谐相处，但最终却在孤独的寻觅中失去生命、丧失自我。同样，谢泼德在《真正的西部》中不仅描绘了想象中的西部荒漠生活，并在全剧的结尾处营造出夕阳西下、野狼嚎叫的神话般的西部原野意象。该剧将作为好莱坞电影编剧与荒漠流浪汉的两兄弟之间的对抗演变为媒体西部与现实西部、边疆神话与城市文化、自我与他者、人与自然的矛盾冲突和超验交融，而对于西部的寻觅也成为对原野——美国精神的探索。然而，剧终前李与奥斯丁之间歇斯底里的暴力行为却证明了这种矛盾是永远无法协调与弥补的，西部原野理想也只能是一个杜撰了历史、脱离了社会现实的美国乌托邦。

研究美国西部原野理想的学者里奥·马克思(Leo Marx)曾指出:“美国人对未经忍受改造的自然是不生感情的。不断把原野理想化的尝试终于制造出一门贫瘠的、充满公式化的艺术:‘西部故事’”(Marx，1964:141－142)。西部故事里的“独行侠”(The Lone Ranger)正是这个原野的神话化。它揭示了美国文化中按男性的雄健理想:一人一马一枪，驰骋在原野间。这个原野并非是如母怀一般的大自然，而是充满响尾蛇与带刺的仙人掌，个人并不从她的怀抱里寻找慰藉，而是“雄健地”征服她。谢泼德在其《响尾蛇行动》(Operation Sidewinder，1970)里就描绘了处处充满危机的西部荒漠景象，原野意象因而被现实无情解构，成为具有欺骗性的、虚伪的媒体谎言。

其实，老罗斯福和杰克·伦敦笔下的自然并非是自然本身，而是经人工赋予了价值的自然，它毋宁是一个文化符号。美国人欲维持自然之粗犷，则是极力把自然男性化，而男性的行为规范是主动和宰制(孙隆基，2010:22)。老罗斯福的演讲表现了其帝国主义的政治策略与目的，是通过媒体文化构造出一个新兴的西部原野理想来对抗其男性阳刚气质衰退的危机，同时实现其帝国主义文化扩张的目标。康奈尔所论述的世界性别秩序形成的第二阶段表现为“帝国的男性气质”，并认为帝国主义社会秩序制造了男性气质等级。殖民者被标志为男性化的，被殖民者则被标志为女性化或孩子气的(Connell，2000:279－280)。这一点也就印证了老罗斯福所表达的帝国主义文明与男子汉气概的关系。他认为一个国家的伟大并不单独依靠财富，更重要的是那种敢于到国境以外扩张的精神(孙，2010:15)。萨义德(Edward Said)则在《文化与帝国主义》(Culture and Imperialism，1993)中指出:媒体文化创造了帝国主义扩张的语境，并构成了西方文学作品权威的叙述样式。因此，美国媒体语境中的原野意象本身也成为迎合其帝国主义文化、后殖民主义思想的创造。对于这片原始的自由之地，美国人历来都提倡像先驱一样去强悍地征服它并与之交融，但改造后的原野已不再是美国大众所想象的古老的西部处女地，则“持续与衰败、创伤、迷失和遗憾相关联，与其说是天堂，不如说是炼狱”(Westgate，2005:728)。由此，西部原型的真实性本身也被质疑，成为柏拉图式的理想，本体论上的逻辑错误，而媒体语境中的西部意象只能是对仿品的模仿。谢泼德西部剧中的男性身份失落和家庭悲剧都源自对西部原野理想的盲目追逐，而植根其中的男性气质、自我身份和美国民族精神也随之分崩离析。

4.西部:媒体虚构

对于古老西部的描绘，美国电影电视以及广告中时常出现这样的场景:在广阔的荒原里，牛仔正骑马驱赶着牛群;在满是灰尘的小镇街道上，警察与罪犯正在激烈交火;印第安猎人骑着马追逐、猎杀着美国野牛;斜阳西下、野狼嚎叫的荒野中，孤独的牛仔骑马驰骋在世界的边缘……尽管这些景象并非完全是虚构的，但它已经被戏剧化，人们所了解的“西部”存在于媒体文化所营造的语境中。其实，对于19世纪的美国先驱而言，西部是一种承诺，一种向往，它标志着土地、家园与成功。在西部边疆行将消失之时，也是美国人把西部神秘化之始。因此，在现代人的集体无意识中，西部是古老的神话原型、美国民族精神的源泉、浪漫而充满冒险的圣地。然而，由媒体文化所编织出的西部画卷毕竟与现实中的西部存在着差异与矛盾，寻找真正的西部也就成像谢泼德一样土生土长美国人的共同梦想。

自创作初期起，谢泼德就在戏剧作品中不厌其烦地言说着无法割舍的西部情结，并依照媒体文化中的理想男性身份刻画出一个个头戴牛仔帽、身穿破烂牛仔裤、脚蹬长皮靴的牛仔形象。其西部家庭剧中的父亲、影片《德克萨斯州的巴黎》中的特拉维斯和他亲自主演的《黑荆棘》(Blackthorn，2011)中的老牛仔都钟爱那杳无人烟的荒漠，并独自一人行走在荒漠之中，表现广阔的西部意境和孤傲的男性气质。谢泼德对于西部的描绘不仅出现在对父亲荒原生活的描绘中，更在《真正的西部》中将兄弟俩心目中的西部景象进行比较。自诩为来自西部沙漠、了解“真正的西部”的哥哥李所构思的西部电影剧本是好莱坞西部影片中时常出现的画面:两个牛仔骑着骏马奔驰在荒漠之中，因为一个女孩而成为死敌，在相互追逐与躲避中而惺惺相惜……这种西部意象早已通过大众文化的积淀、媒体技术的视觉传播而植根于人们头脑中。无论是在西部电影电视中，还是像万宝路这样的香烟广告中，媒体文化所建构的西部形成了西部神话的语境。然而，正如弟弟奥斯丁的困惑一样，虽然他生活在美国西部的南加州郊外，而他的现实生活都与沙漠、牛仔、枪战等西部意象相去甚远。以洛杉矶为中心的都市文化与好莱坞梦工厂所创造的西部荒原意象形成了鲜明的对比。对于奥斯丁而言，真正的西部存在于日常现实生活中，不仅不具有神秘性，也没有西部先驱所创造的梦想，它甚至犹如厨房中同时工作的烤面包机一样，具有现代社会的荒诞性。在该剧中，时刻都突显出现实的西部与虚构的西部间的对立和错位的荒诞性。一面是现实中洛杉矶郊区的小洋楼、汽车、电视、电话、烤面包机等现代文明，另一面则是想象中一望无际的西部荒漠、骏马、牛仔、手枪……谢泼德更运用了视觉和听觉的共同作用来突显这种矛盾效果:夜幕下，舞台上是中产阶级居民社区洋楼的屋内陈设，而屋外却传来野狼的嚎叫。谢泼德戏剧中的西部表现为荒漠/城市——古老西部/当代西部——幻象/现实的对立与交融，而观者也与剧中人一同迷失在真实与虚假的辨别中。

事实上，在后期资本主义社会里，文化产品以更快捷、更多样的方式传播，而其中影视文化的作用尤其明显，因为它可以把过去和现在、现在和将来、国内和国外的东西统统制作在一起，以视觉叙述的方式使它们成为现实的平面万花筒。更重要的是，这种视觉传播能使文化泛化，成为可供日常消费的大众文化，并成为观众所认同的一种意识形态。在这种意识里，虚构和真实结合成“仿真幻影”(simulation)，其中“对‘看’——表面、结构、作为商品的自我——的赞颂，有可能把一切都归纳为形象/再现/仿真幻影”(Baudrillard，1988:167)。于是，“主体”和“形象”的区分便模糊起来。西部意象在美国文化中具有神秘莫测的魅力，探求西部神圣静谧的大漠，体验自由和勇敢的西部精神也是美国梦的重要组成部分。谢泼德在《真正的西部》中就通过媒体意象的运用给“真正的西部”无数暗示，从美国影星柯克·道格拉斯(Kirk Douglas)①柯克·道格拉斯(Kirk Douglas，1916－)，美国好莱坞知名一线电影演员，在50和60年代是著名的硬汉型巨星，并三次入围奥斯卡金像奖最佳男主角的角逐。1996年获奥斯卡终身成就奖，2001年获第51届柏林电影展终身成就奖，获奖原因是“表现出义勇先锋形象及美国式英雄主义”。1999年，他被美国电影学会评为百年来最伟大的男演员第17名。式的西部牛仔影片到烟雾笼罩的洛杉矶，再到美国南加州荒无人烟的莫哈韦沙漠(Mojave Desert)②莫哈维沙漠(Mojave Desert)位于美国西南部，南加利福尼亚州东南部的沙漠。莫哈维沙漠横跨犹他州、内华达州南部及亚利桑那州西北部地区。占地超过22，000平方米(57，000 km3是典型的盆地地形，具有特殊的西部沙漠景致。，但谢泼德始终没有给出确切的答案。显然，多媒体技术所营造出的大众文化意象只是一种镜像，而其反映的现实也只是表面现象，并非就是真实的世界。

当大众文化融入美国人的日常生活中时，人们已习惯放弃自己面对的真实现实，而置身于一种由电影电视屏幕、数据库、超文本、电脑游戏、信息高速公路、摄像机等制造出来的虚拟现实、多媒体超现实(hyperreality)以及各种模拟系统创造的虚拟世界中。这种虚拟现实“将人置于另类世界”，它与真实世界一起丰富着现有的社会。在大众文化与媒体技术的共同作用下，谢泼德戏剧中的西部意象也往往被拆解成了形象、符号、幻象或者瞬间的表现。其作品中的西部只是对所谓“权威、源头和真实的超现实模仿”(Westgate，2005:728)，正如奥斯丁一针见血指出的那样:“这里没有什么是真实的，李，甚至我们自己”(Shepard，1980:49)。因此，承载着男性身份和美国精神信仰的西部牛仔与原野意象也只是对改造后西部的模拟，而媒体语境中的西部也就成了循环的逻辑错误，只能是地理和本体上的不确信。

然而，媒体所创造的大众文化并非是毫无意义的。英国伯明翰学派文化研究创始人之一斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)认为消费者是大众文化的积极响应者，而不是媒体操纵的消极牺牲品(Kammen，1999:210)。赞成此观点的批评家强调利用、选择对自己有意义的媒介信息并将之根据自己的需要“重新利用”。其实，大众意象不仅能作为一个出发点、一种灵感源泉，而且还能作为从音乐到建筑所有艺术形式的目的和需要而反复循环使用的物质，这种物质能被反复虚构、投资、评估，同时被戏拟、讽刺与嘲讽(Blatanis，2003:13)。作为消费的大众文化，例如好莱坞电影、肥皂剧以及音乐电视(MTV)等，在很多层面上也影响着当代美国戏剧。一方面，谢泼德将电影电视的可视符号以及创作模式作为消费文化融入戏剧中，利用电影、电视、广告、网络所形成的虚拟语境，从表层上展现不同的现实。另一方面，他又将大众所熟悉的媒体文化符号置于传统的戏剧语境中，以帮助人们在文化的矛盾冲突中摆脱美国当代的意识形态、教育体系、大众媒体、电视广告等在人们头脑中筑起的俗套。因此，大众文化“图标、意象、幻影以及可视的符号获得了空前的力量，因为它的存在与包含金融与政治在内的所有领域都成功地联系起来”(Blatanis，2003:10)，而与文学艺术的联姻正好实现了大众读者对于文学功能的需求。

5.结语

自20世纪70年代起，谢泼德更注重动态的非文学形式及特征，如强调行为艺术在创作过程中的美学意义和情感强度，摇滚音乐和卡通艺术的即兴性和漫游性，重视电视节目中的虚拟世界与电视节目外的真实世界的互动性与关联性，关注好莱坞梦工厂所创造出的文化符号、美国快餐业的意象符号对于日常生活的影响。在西部主题剧中，各种大众文化意象的拼贴“使谢泼德的舞台转变成了一个庞大的、色彩斑斓的画廊”(Bottoms，1998:77)。在谢泼德看来，古老的西部牛仔神话已经远去，今天的神话则是以电子媒介传播的大众文化。波斯特(Mark Poster)也指出:“信息方式促成了语言的彻底重构”(波斯特，2001:83)，在各种大众文化、电子文化里，语言不再是表征现实的中性工具，语言本身变成了重构的现实(波斯特，2001:87)。毫无疑问，谢泼德对于“真正的西部”的商榷也就蕴含在媒体语境下的西部意象中，并通过裁剪、拼贴和杂糅在舞台上重构了一个陌生化的美国“西部”。

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