傅雷与《艺术旬刊》

胡 荣

(上海外国语大学文学研究院，上海 200083)

1920年代后半段，特别是1927年至1930年代初，随着南京国民政府建立后国内政局的基本成型，蔡元培等有识之士对艺术教育的呼吁和推进，前几年留学艺术青年的陆续“学成”归国，以及专业美术院校、西画团体的涌现①据统计，仅在1925－1936年间上海出现的艺术学校和研究机构就多达54家，约占自清末民初至1949年成立的艺术院校和团体总数 (107个)的二分之一强，其中较知名的有上海艺术大学、中华艺术大学、立达学园、新华艺术专科学校、漫画会、晞阳美术院、时代美术社、一八艺社、决澜社、摩社、MK木刻研究会等。参见黄可:《上海美术史札记》，上海人民美术出版社2000年，第253－257页。，上海的“洋画运动”开始进入前所未有的繁盛阶段。一个以艺术批评为专业撰述的作者小群体也渐渐浮出水面，他们密切关注国内 (以沪宁杭三地，尤其是沪为核心)的艺术界动向，不时在报刊上撰文报道艺坛新人新作、展会活动情况，并努力引介国外 (西欧和日本)的最新艺术动态和潮流。尽管现实的社会环境尚未提供培育专职艺术批评家的成熟土壤，但出于对新兴艺术的热爱和敏感，这群人还是坚持不懈地以追踪和考评艺术界人事为己任，并从不同的角度严肃思考和探讨中国现代艺术的现状和未来走向。他们当中，有不少人自身即从事艺术创作或艺术教育职业，如倪贻德、陈抱一、朱应鹏、孙福熙等，也不乏李宝泉、张若谷、傅雷这样虽不亲事丹青、但具备较高艺术鉴赏力和洞察力的人才。此时的傅雷，虽然只是留法归国的新来者，但其艺术评论已以敏锐的洞察力和文笔的突出引人瞩目。这个艺评小圈子在1930年代前期一度颇为活跃，到1930年代中后期中日关系日益紧张、民族危机迫在眉睫的时候，便很快风吹云散、后会无期了。

艺术评论家这一职业理想早在傅雷留法期间(1928－1931)就已确立，归国后直到抗战结束前夕仍旧未改①当时钱钟书曾注意到，傅雷名片背面印着一行法文“Critique d’Art”(美术批评家)。杨绛:《代序》，《傅译传记五种》，傅雷译，北京三联书店1983年，第8页。。而在他归国之后，在进入上海美术专科学校任教的同时，便密切关注着国内新艺术 (尤其是美术)的状态和动向，旋即积极展开艺术评论工作，而加入摩社、成为《艺术旬刊》的编撰核心是这一时期的重要活动，是他从事艺术评论的起步和加速阶段。

一、摩社、决澜社和《艺术旬刊》

《艺术旬刊》(含改版以继之的《艺术》月刊，以下简称《艺术》)，正是1930年代中国众多昙花一现的艺术杂志中之一种。该刊坚持了6个月 (1932年9月－1933年2月)，总共完成14期 (旬刊12期，月刊2期)。虽然从时间和数量上看，《艺术》在同类刊物中称不上突出，然而，其内在质量与蕴含的能量却不可小觑。在特定的时代语境下，《艺术》自始至终保持了较为前卫且一致的风格，堪称1930年代前期中国最具先锋色彩的艺术杂志。而杂志背后的两个艺术社团——摩社与决澜社，也在同时期的上海艺坛居于重要地位，特别是后者激进的宣言呼号和浓郁的先锋气质，更被誉为发出了“中国美术史上第一声具有现代精神的呐喊”［1］，“标志着中国油画艺术出现变化的转机”［2］，“在中国现代美术的发展史上具有承前启后的意义。”［3］而这本身形单薄、内涵厚重的先锋杂志，正是傅雷作为新兴艺术评论家亮相的舞台，留下了他对中外文艺历史与现状所作的最初的思考和探索的深刻足迹。

傅雷是如何与这本杂志结缘、并成为其编撰核心的呢?这得从《艺术》与两个现代艺术团体——摩社和决澜社的关系说起。

诞生于1932年9月1日的《艺术》，创刊号中载有《摩社考》一文，但作者张若谷只交代了“摩社”乃“Muse”一词的法文译音，具体解释了古希腊神话中九尊“摩社” (文艺女神，今通译“缪斯”)的不同形象和涵义，指出:“中文的解释，便是‘观摩’的意思，摩社的宗旨是发扬固有文化，表现时代精神。”可是，作为刊物编辑兼发行者的“摩社编辑部”又是什么来历和构成呢?针对这个疑问，编者倪贻德 (尼特、倪特)在旬刊第2期“编辑后记”中做了补充性的说明:“摩社，是最近成立的艺术团体，也就是产生本刊的母体。”并详细报告了摩社组织的经过和概况:

去年冬季，我从武汉回沪，会见海粟先生。我们谈起国内艺术界的消沉的情形，以及企图发展的计划。他说:“在欧洲的时候，我们几个同志，有一个华胥社的组织，曾经在中华书局出版了一个华胥社文艺丛刊。现在我们不妨将他扩大组织，出版定期刊物。这是在中国代现艺坛很需要的事情。”

我说:“编辑艺术刊物，我也早有这意思。中国艺术界现在真的很需要这样的刊物。我们的学识虽然尚属有限，但我们不来干，更有谁来干呢?”［4］18

原计划于次年 (即1932年)春创刊，但受“一·二八”沪变影响而搁置。直到“七月中旬的某晚，集合同志十数人，在辣斐德路四九六号海庐的大门前，开了第一次筹备会议，”“对于社的命名及宗旨，讨论很久，结果推举刘海粟、王济远、傅雷、庞薰琹、张弦和我六人为社章起草委员，再定期举行成立大会。”“八月一日，假中华学艺社举行成立大会，通过社章，定名为摩社。”［4］18摩社成员，除了上述6名社章起草委员外，还有关良、王远勃、吴茀之、张辰伯、周多、段平右、张若谷、潘玉良、周瘦鹃等。从摩社的发起来看，它主要“是因了编辑刊物的动机而组织的”［4］18，是刘海粟1929－1931年间第一次赴欧游学考察时组织的华胥社的“扩大”，而后者本身只是一个较松散的文艺团体，集合了一些积极引介西方文化、亦不忘宣传和发扬中华民族文化的留学生和文艺界人士②《华胥社文艺论集》于1931年由中华书局出版，论文译者有梁宗岱、傅雷、萧石君、王光祈、朱光潜、徐志摩、王了一等，多为刘海粟的好友，从中亦可见出该社的大致格局。。“发扬固有文化，表现时代精神”这个相当宽泛的宗旨，摩社也一并沿用。摩社成立大会上通过的社章并未在《艺术》和其他媒体上发布，无从作进一步的分析③《申报》1932年9月2日“教育消息”(十一版)中报道了“艺术旬刊创刊号今日出版”，曰“摩社系最近成立之艺术团体，系集合国内著名艺术批评家艺术教育家所组织者，以努力艺术运动为宗旨。该社以鉴于提高国内艺术之质量，非有思想之先导不可，故特发刊艺术旬刊一种，专载关于艺术之评论及介绍等文字”云云。。细分该社的构成，基本上由三方面组成:由刘海粟领导的上海美专师生 (刘海粟、倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹、张弦、关良、潘玉良)、决澜社①决澜社成立早于摩社，据创始人之一的庞薰琹记述，1931年夏他与倪贻德开始酝酿成立该社，是年9月举行第一次会务会议，并定名决澜社;1932年1月举行第二次会务会议，4月举行第三次会务会议并拟于10月中旬举办首次展览。见庞薰琹:《决澜社小史》，《艺术旬刊》第1卷第5期。部分成员 (倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹、周多、段平右)和新闻媒体友人 (张若谷、周瘦鹃)。其中，倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹四人，既在美专任职，与刘海粟关系密切，又同为决澜社的重要成员，属于二者叠合部分。而这三方面人员对于艺术的基本主张应是一致的，即尊重本国的历史传统，同时对西方现代派艺术抱以肯定和欢迎的态度;但各自怀抱的具体艺术观念，在激进程度上却呈现出分歧和差异，既揽括了周瘦鹃这样带有旧式文人气息的人物，也包含了艺术态度最为激进、反传统最决绝的决澜社领袖。有意思的是，检索《艺术》的全部要文篇目，出自倪贻德、傅雷和庞薰琹三人之手的文章，竟约占半壁江山②据笔者统计，《艺术》全部14期，共计发表正式文章100篇出头 (含译文，不含简讯等补白)，倪、傅、庞三人文章合计48篇，几乎占到一半。——倪与庞同是决澜社的发起人，傅则是决澜社的支持者③傅雷一度加入决澜社，后又退出以保持评论家的独立性。他一直支持该社的活动，尤其对庞薰琹加以大力支持，庞是傅雷一生中最为赞赏和喜爱的两位本土画家之一 (另一位是黄宾虹)。——从某种意义上说，名义上作为摩社“喉舌”的《艺术》，实际上更像是决澜社核心成员同心协力、精心耕耘的园地。而办刊的经济支持，从上段关于摩社成立经过的描述来看，虽未详细说明办刊经费来源，但刘海粟及其创办的美专应是主要赞助人④傅雷后来在《自述》中提及，“1932年冬在美专期间，曾与倪贻德合编《艺术旬刊》，由上海美专出版，半年即停刊。”美专应是《艺术》未写明的“幕后”出版人。见《傅雷全集》第17卷，傅敏、范用编，河北教育出版社2002年，第6页。此外，《艺术旬刊》上也多次刊登有关美专的简讯、广告和《刘海粟画集》等刘氏作品的广告。(《艺术》也因此易被误解为美专校刊⑤杨成寅在《倪贻德评传》中称倪“主编以‘摩社’名义出版的校刊《艺术旬刊》”，不确。见《倪贻德美术论集》，林文霞编，浙江美术学院出版社1993年，第276页。)，这一层微妙的不对称关系，可能是导致《艺术》只维持半年便遽然告停的原因之一;当然，最本质的生存难题，还是先锋艺术杂志不容于商业市场的先天障碍，即便背后有雄厚资金的长期支持，又无碍于杂志的独立性，编辑集体能否保持其叛逆的激情和不断突破的性质，也是一个极难预料的因素。

二、激情与洞见:《艺术旬刊》的灵魂主笔

作为摩社社刊的《艺术》，其编撰核心却集中在与决澜社关系紧密的三个人身上:倪贻德、傅雷和庞薰琹。其中，庞薰琹 (1906－1985，原名庞薰琴)是决澜社发起人之一，也是该社在创作成就上最负盛名的画家。庞出生于江苏常熟世家，幼年时已显示出美术天分，曾就读于上海震旦大学预科和医学院本科 (一年)，1925－1930年自费赴法留学美术。天资颖悟加上刻苦钻研，深受巴黎各现代画派熏染的庞，很快表现出了过人的艺术创造力，在巴黎时即小有名气。归国不久，他便以其新颖独到的创作征服了沪上艺术界，被誉为“中国现代绘画之新倾向之代表者”⑥1932年9月15日《申报》16版，本埠新闻二“庞薰琹绘画展会开幕”。、 “现代国内艺坛上稀有之天才”⑦出自《艺术旬刊》第1卷第3期插页上关于庞薰琹及其画作《咖啡店》的专门介绍。。庞薰琹是《艺术》在插页中唯一特地登载简介和画作的国内青年画家，堪称编辑方隆重推荐的新兴画家代表。不过庞在《艺术》上发表的撰述并不多，只有5篇《薰琹随笔》和4首短诗，前者是以漫谈的笔调抒写个人的艺术体验和心得，后者只是一时的诗兴结晶。《艺术》最主要的编撰人，其实只有倪贻德和傅雷。倪贻德在《艺术》(旬刊12期，月刊2期，共计14期)上一共发表《现代绘画的精神论》、《现代绘画的取材论》等论文8篇，《刘海粟的艺术》等艺术批评2篇，日本学者外山卯三郎的《造型美术论》等艺术理论译文2篇，另有几篇署名“影梅”的译述文字，也很可能出自倪的笔下⑧“影梅”译述的有日人森口多里著的《文艺复兴前的壁画》(第8期)、外山卯三郎的《现代绘画的构图概论》(第9期)，编译了《郁德里罗的生涯及其艺术》(第12期)、《毕加索》(月刊第1期)等，材料主要来自日文，故可能不是傅雷的笔名 (傅不懂日文)，或许是倪贻德在“尼特”之外的另一笔名，但尚无确证，此处只能存疑。;在《艺术》最后一页不定期出现的“编辑者言”、“编辑余谈”、“编辑后记”，也多为倪所写。总体来看，倪贻德作为杂志主编的姿态更为明确①在编辑方针的个人性方面，倪贻德表现鲜明，基本上每期编辑后记都出自倪的手笔 (署名“尼特”)。另有刘海粟与倪同任主编的说法 (见李超:《上海油画史》“大事记”，上海人民美术出版社1995年，第633页)，但从刊物的内容及编排来看，刘可能负有一定的指导功能，但并不参与具体编辑工作。，而就撰述文字而言，傅雷的激情和洞见光芒四射，更富于感染力，堪称《艺术》的灵魂主笔。

傅雷的名字最初出现在《艺术》第3期 (作《刘海粟论》、《薰琹的梦》)，其后笔力强劲，每期都有他的论文、译文或编译，篇幅显著，共计发表了《刘海粟论》、《薰琹的梦》、《现代中国艺术之恐慌》、《文学对于外界现实底追求》等文艺批评5篇;美术史讲座11讲;以“萼”、“萼君”、“萼子”、“小青”等笔名摘录世界文艺动态18则、翻译屠格涅夫、维庸、米开朗琪罗等人的散文诗、短诗5首;以“狂且”笔名译拉洛倏夫谷格言24则;以“疾风”笔名译斐列浦·苏卜《夏洛外传》12章，在数量和质量上都相当可观。此外，傅雷和倪贻德还参加了《艺术》改月刊后第1期组织的以“中国艺术界之前路”为主题的大讨论，而这些编撰工作，都是“为了糊口另有专业”的傅与倪，“牺牲休息的时间”［5］完成的。在精力、时间和经济都较困窘的情况下，要编撰出如此高密度、高质量的艺术杂志，没有坚定的意念、高涨的热情和充实的才学，是不可想象的。

与在国内艺坛沉浮磨练十载、深知变革之难而依然怀抱理想的倪贻德相比，刚回国一年、立志要当艺术批评家的傅雷，其批判的笔锋显得更加尖锐犀利。傅雷并不从事美术创作，但他热爱艺术，天分甚高，博闻强记，融会贯通;在留法期间便心无旁骛，专注于西方艺术史的学习与钻研，徜徉在巴黎浓郁的现代艺术氛围里，养成了极高的艺术品位和精细的鉴赏力;同时，通过与刘海粟等赴法考察的文艺家的密切交往②1929年夏，游学法国的刘海粟认识了傅雷，“乍见之后，便甚契合。”之后刘海粟等人与法人交际的翻译工作几乎全部由傅雷担任。参见刘海粟:《从傅雷在法国说起》，刘海粟:《存天阁谈艺录》，中国青年出版社1990年，第208页。，傅雷对国内艺术界混乱衰弱的整体情形也有所了解。1931年秋，他与刘海粟一同归国后，即在刘海粟开设的上海美专教授法文和美术史。世界艺术之都的新鲜空气尚留胸中，冷不防就被国内艺坛沉闷腐化的怪味灌了个满鼻，这样强烈的反差，血气方刚的傅雷虽早有预料，但仍然难以忍受。傅雷擅长以敏锐的艺术嗅觉和兼采中西的学养背景，深入分析、评判艺术界的总体局面，并揭示其哲学、美学层面的动因，尤其是在中西艺术的比较上，年轻的傅雷也有不少独出机杼的观察和辨析。

1931年2月，傅雷应巴黎杂志L’Art Vivant约稿，撰写了《现代中国艺术之恐慌》③原文为法文，发表于L’Art Vivant杂志1931年9月的《中国美术专号》，原题为La Crise de L’Art Chinois Moderne。，8个月后中译文发表在《艺术》第1卷第4期。文中，他对中国传统艺术和基督教艺术、古希腊艺术各自遵奉的美学进行了比照:

在中国，艺术具有和诗及伦理恰恰相同的使命。如果不能授予我们以宇宙的和谐与生活的智慧，一切的学问将成无用。故艺术家当排脱一切物质，外表，迅暂，而站在“真”的本体上，与神明保持着永恒的沟通。因为这，中国艺术具有无人格性的，非现实的，绝对“无为”的境界。

这和基督教艺术不同。她是以对神的爱戴与神秘的热情 (passion mystique)为主体的，而中国的哲学与玄学却从未把“神明”人格化，使其成为“神”，而且它排斥一切人类的热情，以达到绝对静寂的境界。

这和希腊艺术亦有异，因为它蔑视迅暂的美与异教的肉的情趣。［6］

由此，可以从更进一层的角度解释裸体艺术为何会在中国社会引起轩然大波——除去道德上的原因，传统哲学的价值观念造成的阻力可能更加深刻:

并非因为裸体是秽亵的，而是在美学，尤其在哲学的意义上“俗”的缘故。第一，中国思想从未认人类比其他的人物来得高卓。人并不是依了“神”的形象而造的，如西方一般，故他较之宇宙的其他的部分，并不格外完满。在这一点上，“自然”比人超越，崇高，伟大万倍了。他比人更无穷，更不定，更易导引心灵的超脱——不是超脱到一切之上，而是超脱到一切之外。［6］

这些独到的观点和成熟的论述，竟出自一个23岁的青年，不由令人刮目相看。傅雷的文艺批评，大都文采飞扬，激情四溢，诗意盎然，本身就是文学佳作。对所敬爱推崇的艺术家及其人格精神，他毫无保留地大声赞美，尽心竭力地给予支持;对所憎恶蔑视的拙劣模仿造作，他一针见血地揭露呵斥，绝不姑息妥协。例如，他为1932年9月15日庞薰琹首次个人画展开幕所作的推介《薰琹的梦》，可说是一幅细腻动人的艺术家精神世界的描摹:

薰琹的梦却是艺术的梦，精神的梦 (rêve spirituelle)。一般的梦是受环境支配的，故梦梦然不知其所以梦。艺术的梦是支配环境的，故是创造的，有意识的。一般的梦没有真实体验到“人生的梦”，故是愚昧的真梦。艺术的梦是明白地悟透了“人生之梦”后的梦，故是清醒的假梦。但艺人天真的热情，使他深信他的梦是真梦，是 vérité(法文:真理——引者注)，因此才有中古mystisisme(法文:神秘主义——引者注)的作品，文艺复兴时代的杰作。［7］

当他严肃审视现代中国艺术界的整体状况时，却只悲哀地发现:“幽闭在因袭的樊笼中底国画家或自命为前锋、为现代化底洋画家，实际上都脱不了模仿，不过模仿的对象有前人和外人底差别罢了。”因而禁不住撕下这两种模仿的假面，尖锐地点破其肤浅徒劳、自欺欺人的实质:

现代的国画家所奉为圭臬的传统，已不复是传统底本来面目:那种超人底宁静恬淡的情操和形而上的享乐与神游 (évasion d’ame)在现代底物的世界中早已不存在，而画家们也感不到。洋画家们在西方搬过来的学派和技法，也还没有在他们的心魂中融化:他们除了在物质上享受到现代文明底现成的产物之外，所谓时间，所谓速度，所谓外来情调，所谓现代风格，究竟曾否在他们的心中引起若干反响?如果我说一句冒渎的话，现代的中国洋画家在制作的时候，多少是忘掉了自我。［8］

细读《艺术》上发表的傅氏论文，人们极易感受到作者对欧洲艺术史，特别是法国现代艺术状况如数家珍的熟稔和侃侃而谈的自信，这种熟稔和自信建立在他对法国现代艺术先驱之思想财富的研究和吸纳上，但以借用为多;对于本民族的艺术传统，则尚未做深入系统的研究和思考，表现出“知彼而不够知己”的偏颇;加之中西艺术如何共处和发展本身就是个时代难题 (直到今天依然如此)。种种因素表明，年轻的傅雷在思维个性方面尚未达到后来的成熟融通境地①施蛰存曾著文指出，傅雷发表在《艺术旬刊》第5期上的维庸名诗《美丽的老宫女》有翻译上的错误，暴露出译者法国文学修养犹有不足。后在晚年的《怀念傅雷》一文中表达了他对傅雷的认识:“傅雷的性格，最突出的是他的刚直。在青年时候，他的刚直还近于狂妄。所以孔子说:‘好刚不好学，其蔽也狂。’傅雷从昆明回来以后，在艺术的涵养、知识学问的累计之后，他才成为具有浩然之气的儒家之刚者。”施蛰存:《北山散文集》(一)，华东师范大学出版社2001年，第351页。。在长文《文学对于外界现实底追求》②傅雷:《文学对于外界现实底追求》，分上下两部分，《艺术》月刊1933年1月号、2月号两期连载。中，傅雷尝试打通文学与美术两大艺术领域，密切结合法国艺术界的最新进展，解析非理性、荒诞、梦幻、直觉等因素在文学与绘画上造成的新变化、新潮流。他在文中感慨道:“一时代文化活动底各方面往往在同一趋向内发展。今日科学底，文学底，艺术底，电影底理论，多少有若干共通性，只是它们自己不知道罢了。”［9］这番感言，似乎是对他译毕不久的《罗丹艺术论》③傅雷1931秋归国后始译此书，至次年春竣稿，时任教于上海美专，将译稿“油印过30多册，分发给毕业班学生作课外参考读物”，并无意出版。参见刘海粟:《傅雷译＜罗丹艺术论＞序》，［法］葛赛尔:《罗丹艺术论》，傅雷译，傅敏编，中国社会科学出版社1999年，第10页。中罗丹“艺术相通论”的延伸:“绘画、雕刻、文学、音乐，它们中间的关系，有为一般人所想不到的密切。它们都是对着自然唱出人类各种情绪的诗歌;所不同者，只是表白的方法而已。”［10］182此外，通篇洋洋洒洒五六千字，用以佐证论点的全是法国现代艺术界的材料，显然作者依旧心系巴黎，对那一端的新鲜动向保持了一贯的敏感和重视，俨然沉浸在咖啡座上三五密友的文艺讨论之中。

而《薰琹的梦》这篇极富诗意的批评，稍有艺评阅读经验的读者亦不难嗅出，在“艺术之梦”、 “幸福”这几个关键词上，傅雷极可能借鉴了法国现代艺术批评名家波德莱尔的表达。后者曾在1859年写道:“艺术每日都因为在外部世界面前低头而不断降低自己的尊严;艺术家每日都在变得越来越沉湎于描绘他看到的世界，而不是他想象的世界。然而，憧憬是一种幸福，表达一个人梦中的世界曾经是一种荣耀。但是，我问你!画家现在还知道这种幸福吗?”［11］恰巧傅雷也用这种“幸福”为“薰琹的梦”作结:

薰琹的梦既然离现实很远，当然更谈不到时代。然而在超现实的梦中，就有现实的憧憬，就有时代的反映。我们一般自命为清醒的人，其实是为现实所迷惑了，为物质蒙蔽了，倒不如站在现实以外的梦中人，更能识得现实。

不识庐山真面目，

只缘身在此山中。

“薰琹的梦”正好梦在山外。这就是罗丹所谓“人世的天堂”了。薰琹，你好幸福啊!［7］

傅雷与庞薰琴初识于1930年初的巴黎，真正相熟并结为知己却是在1932年，俩人回国后，先后都搬进了中华学艺社的宿舍，倪贻德也曾在此居住①参见庞薰琹:《就是这样走过来的》，北京三联书店2005年，第118－119、133、213页。。共同的艺术观念和追求使几个年轻人越走越近，一起经历了决澜社、摩社、《艺术》等社团和刊物的发起组织和运行实施。傅雷十分欣赏庞薰琹的艺术天才，视之为中国现代艺术新兴势力的领军人物。《薰琹的梦》就是专为其首次个展而特意撰写，文中，傅雷无疑是按照自己的理想来描绘庞薰琹的，赋予了他“梦”一般的现代艺术家气质，仿佛是无所不能的上帝，“站在现实以外的梦中人”，拥有一颗“超现实的心”，却能借助线条和色彩，通过提炼和变形，更清醒地“识得现实”，更本真地把握世界，因而达到一种超然物外又直达事物本质的境界，如罗丹的描述:“洞察自然，而触到自然运行的精神;瞩视宇宙，而在方寸之间别创出自己的天地;真是心灵的莫大愉快。”［10］26也就是波德莱尔和傅雷所称的“幸福”。但是对这种“幸福”，当事人却未必理解和赞同。庞薰琹晚年在回忆录中，评价傅雷的这篇文章“写得很美，但是有些观点，我不完全同意。特别是最后几句话……但是我真能像他所说那样幸福吗?”［12］132“从 1930年到1946年间，我的生活可以说是一场‘梦’，但并不是幸福的。”［12］214即使是相知相契的艺术同人，也不一定做到心意相通无间;批评家与被批评对象之间存在误解与隔膜也是极正常的:误解或许正是艺术欣赏与创造某种必然的助燃剂。只是在此处，我们能通过文字想象到的青年批评家傅雷，似乎还深深沉浸在巴黎五光十色的现代艺术场景之中，一面深恶痛绝于此岸 (国内艺坛)的麻木和迟钝，一面恋恋不舍于彼岸的艺术前沿，正不遗余力地追赶和摄取世界现代艺坛风头浪尖上奔腾不息、层出不穷的弄潮儿。

［1］ 李超．上海油画史［M］．上海:上海人民美术出版社，1995:195．

［2］ 阳太阳．恂恂长者谆谆教诲［A］．陈瑞林．现代美术家陈抱一［C］．北京:人民美术出版社，1988:139．

［3］ 朱伯雄．“决澜社”小史——中国油画的回顾［A］．赵力，余丁．中国油画文献(1942－2000)［C］．长沙:湖南美术出版社，2002:637．

［4］ 摩社编辑部编辑兼发行［J］．艺术旬刊，1932(02)．

［5］ 编辑后记［J］．艺术(月刊)，1933(01)．

［6］ 傅雷．现代中国艺术之恐慌［J］．艺术旬刊，1932(04)．

［7］ 傅雷．薰琹的梦［J］．艺术旬刊，1932(03)．

［8］ 傅雷．我再说一遍:往何处去?……往深处去!［J］．艺术(月刊)，1933(01)．

［9］ 傅雷．文学对于外界现实底追求(下)［J］．艺术(月刊)，1933(02)．

［10］［法］葛赛尔．罗丹艺术论［M］．傅雷，译．北京:中国社会科学出版社，1999．

［11］［法］C．波德莱尔．1859年的沙龙:现代公众与摄影术［A］．［英］弗兰西斯·弗兰契娜，查尔斯·哈里森．现代艺术和现代主义［C］．张坚，王晓文，译．上海:上海人民美术出版社，1988:28．

［12］庞薰琹．就是这样走过来的［Z］．北京:三联书店，2005．