为何而舞:中国苗族舞蹈艺术的展演与族群认同

曹端波，王唯惟

(1．贵州大学 人文学院，贵州 贵阳 550025;2．贵州大学 艺术学院，贵州 贵阳 550003)

一、问题的提出

舞蹈是人类审美情感最直接，也是最有力的表达方式。《诗大序》记载:“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈的特点在于动作的节奏，依据舞蹈的性质，可将传统舞蹈分为模拟式和操练式两种，舞蹈的最高意义在于它的影响的社会化的这个事实:“从各方面观察起来，现代舞蹈只是一种遗迹——是因生活状况变更而变成无用的退化的一种遗迹。它过去的伟大的任务已经让给其他的艺术很久了。往日跳舞对于狩猎部落的社会生活的贡献，是跟诗歌对于文明民族的贡献一样的。”［1］172现代舞蹈为一种舞台化的艺术表演，这与小型社会的舞蹈艺术内涵完全不同，小型社会的舞蹈艺术为一种仪式舞蹈，是嵌入社会之中的一种艺术表达。

人类学家也很重视舞蹈艺术的研究。拉德克利夫－布朗认为舞蹈艺术具有社会整合与社会团结的作用，“舞蹈产生了这样的一种状态:社区达到了最大程度的团结、融洽与和睦，而且每一个社员都强烈感受到了这种团结、融洽与和睦。我认为，产生这种状态就是舞蹈的主要社会功能。社会的安宁，乃至社会的存在，取决于社会的团结和融洽，而舞蹈使人们强烈感受到这种团结，因而成了维持社会安宁的手段”。［2］189玛格丽特·米德在研究萨摩亚人的教育时，就十分重视舞蹈，认为舞蹈对于萨摩亚儿童来说，有效地淡化了儿童们在通常状态下由于所受的严格支配而产生的消极情绪，并降低了儿童们对羞怯的敏感性。［3］121

对于将舞蹈作为一种文化的研究者来说，舞蹈艺术只是人类社会中的一种生活，一种文化的表达。其实，传统的舞蹈艺术不仅作为一种文化，而且舞蹈的展演创造了文化和族群的社会生活，也就是说舞蹈是一种具有社会意义的创造。美国学者安东尼·西格尔 (Anthony Seeger)通过采访实例和对苏亚人的观察，总结说，整个村子就是一个音乐厅，音响重建空间关系——一年四季中，有雨季、旱季、不同的农作、不同的仪礼、不同的祭祀，他们有不同的歌曲与之关联适配。他们的歌曲与社会生活不可分割，整个社会就如同一个大的乐队——不同的性别、不同的年龄、孩子多寡不同，唱不同的歌，歌和唱，呈现出人们的社会关系;并用列表说明苏亚人唱什么、谁唱、怎么唱、在哪里唱、什么时候唱、给谁唱、为什么唱等民族音乐学的基本问题。西格尔强调音乐与社会的关系，“歌唱是社会再生产的一部分。它是一系列仪式中的不可分割的一部分，秩序化人们的生活。典礼秩序化生产，通过其表演性本质，典礼是苏亚人创造和再创造村子和自己的方式”［4］。

苗族属于山地民族，根据方言，可将苗族分为三个方言区:湘西方言区、黔东方言区、川黔滇方言区等，且在方言区内部也有较大的差异，如川黔滇方言区又可分为川黔滇次方言、滇东北次方言、贵阳次方言、惠水次方言、重安江次方言等。不同方言区、次方言区，甚至土语区和支系均有不同的舞蹈艺术。集中在贵阳地区的苗族舞蹈就多种多样，如“挂吉奈东葛”、“艾蒿干勾”、“射背牌”、“迪劳基”、“楚柯仆咙”、“热哈鲷都贡”、“达咕”、“阿仿”、“段然恭”、“都溪踩场舞”、“大愣矬”、“跳年”、“将羊”、“跳花山”、“追子洛蹈”、“芦笙独舞”、“双人芦笙舞”、“芦笙花鼓”、“若匝央”、“夺蕊鲷”等［5］。

居于山地，不断迁徙、流动的“文明不上山”的苗族，舞蹈具有极为重要的意义。对于现代社会，或大型商业社会来说，舞蹈只是一种退化的审美和传统社会的“文物”;而对于传统的苗族社会，舞蹈绝不仅仅是审美，而是其社会维持和存在的意义所在，是具有社会意义的一种创造。

二、苗族舞蹈艺术的分类

苗族为何而舞，也就是说，本文的主题在于弄清苗族舞蹈的时空、主体，以及跳什么和为何而舞等更深层次的问题。

苗族舞蹈是一种族群的集体记忆和认同。康纳顿指出:“研究记忆的社会构成，就是研究使共同记忆成为可能的传授行为。”［6］40小型社会的舞蹈是和音乐以及公共仪式、社会生活息息相关的，并不能从其他艺术中分割出来，且舞蹈在于公共性，而不是欣赏①拉德克利夫－布朗在调查安达曼岛时发现音乐与舞蹈不可分离:在安达曼群岛，歌曲都是伴舞用的。舞蹈、歌唱以及用拍掌和跺传声板打出的节奏都是同一个公共活动的组成部分，所有的人都参加这一公共活动，为了方便而将之统称为舞蹈。在此，安达曼人的习俗可能又向我们展示了歌良曲发展的最初阶段，表明歌曲和音乐最初并非独立存在，而是与舞蹈一起组成一项活动。布朗还注意到安达曼岛人舞蹈的公共性，“所有舞蹈都有这样的基本特点:它有节奏，并且很明显的是，舞蹈节奏的主要功能是使许多人能够参与同样的动作，大家就像一个人一样做出相同的动作。在安达曼群岛，至少有一点很清楚:观赏性的舞蹈是最近才从公共舞蹈发展而成的。每个地方的舞蹈都很可能有相同的历史——舞蹈起初是所有在场者都参与的公共性舞蹈，从这种最早的形式产生了观赏性的舞蹈，一个或或多个舞者在观众面前表演，观众则不参与跳舞”。参见［英］拉德克利夫－布朗:《安达曼岛人》，桂林:广西师范大学出版社，2005年，第186页。。任何族群的舞蹈当然要具有艺术性，技巧是舞蹈艺术表达的一种工具，但传统社会的舞蹈并不将技巧放在第一位，而是将合目的性，也就是说，公共参与的集体性是首要的。苗族“艾蒿干勾”为黔中苗族的“木鼓舞”，“艾蒿干勾”只有在每十三年一次的祭祖仪式上才能够被展演。“艾蒿干勾”是在杀牛祭祖后，将木鼓悬挂在院坝的鼓架上，寨老们面对木鼓，做“巅颤升降步”，寨老们原地跳芦笙舞，直至“木鼓舞”仪式结束，具有娱乐性质的是击鼓者一边击鼓，一边与芦笙手争夺鼓棒，人们以抢到鼓棒为吉利。“艾蒿干勾”的目的在于祭祖以求得多子多孙，参加者为整个鼓社的成员。

苗族舞蹈的“集体性”和“合目的性”是舞蹈艺术的旨归，根据其特点，苗族舞蹈可以分为祭祖仪式舞蹈、丧葬仪式舞蹈、婚恋仪式舞蹈和娱乐叙事舞蹈等，以下分别就这四种类型进行叙述。

1．祭祖仪式舞蹈:苗族在祭祖仪式上集体参加的一种舞蹈。祭祖仪式舞蹈又分为两个方面的舞蹈，一为表现祭祖仪式本身的舞蹈，如反排木鼓舞，其舞蹈情境就是将反排吃鼓藏祭祖仪式蕴含在舞蹈之中，以舞蹈的形式表达祭祖仪式;二是在祭祖仪式举行过程中表演的舞蹈，如黔中高坡“挂吉奈东葛”舞，“挂吉奈东葛”舞并不表现祭祖仪式的内容，而是祭祖仪式举行过程中的娱乐性舞蹈。

反排“木鼓舞”。台江县反排“木鼓舞”就是苗人在“吃鼓藏”祭祖仪式上所跳的一种舞蹈。黔东南一带“黑苗”社会组织为“鼓社”(苗语称“Jangd Niol”，“Jangd”是一个地方，或一节木之意，“Niol”就是鼓)，“鼓社”是源于一个男性祖先结合起来的团体。同一鼓社属于同一血缘集团，内部严禁开亲①清水江流域苗族鼓社属于共祖的血缘集团，内部不可以开亲。但苗族群体因不断地迁徙和人口繁衍，原有的婚姻集团路途遥远，因此出现“破鼓开亲”的现象，即将一个鼓社分为两个鼓社。如反排最初吃鼓藏只有一个鼓，都是“固果”的后代，因人口繁衍，“固果”后代中的“固皎”(现为张姓)和“固报”(现为唐姓)两支进行分鼓，互相可以开亲。清水江流域盛传破姓开亲的故事，也就是因迁徙和人口发展所导致的婚姻集团重组，如九脸苗寨流传“今当”和“腰姣”的故事:相传清水江苗族需要到很远的榕江一带开亲，妇女们离娘家远，也不愿意。同一鼓社一个青年小伙“今当”与同辈姑娘“腰姣”互相爱慕，“兄妹谈爱竹园边”，被人发现，于是家族召开会议。最后，太雍、乌吉、久吉、九仪、壅汪一带地区的家族代表都到九脸来开会。会议研究了当时的婚姻情况，不仅批准了他们兄妹二人的婚姻，而且解除了过去远房兄妹不能通婚的限制，并且杀了一头白色的公水牛来祭告祖先，要求祖宗的谅解。传说在当天晚上使有七十对远房兄妹同时结婚。这便是有名的“九脸会议”或“白牛会”。参见贵州省编辑组:《苗族社会历史调查 (一)》，贵阳:贵州民族出版社，1986年。。黔东南苗族“吃鼓藏”在于祭祖，反排苗族关于“吃鼓藏”历史的记忆也是祖先分支迁徙，为不忘祖先，需要吃鼓藏祭祖后再分头迁往不同的地方。据反排苗民记忆:他们的祖先是从“江西”、“湖广”迁来的，在那里已经吃鼓藏了，这是吃鼓藏的第一个地方;后来，他们的祖先向贵州迁来，最初迁到“戛伞西”、“戛乌利”(今属榕江)，在那里有吃有穿后，大家不忘记老规矩，就在那里“吃鼓藏”，这是第二个地方;因人口繁衍，“鸟多山容不下，爹多地方住不了”，祖先又分支迁到“方九商”、“羊兄汪”，有吃有穿，因此有“相你”、“地娄”两个公制鼓祭祖，这是第三个地方;那里人口多了后，祖先又迁到“方党戈”、 “羊松锦”，由“勾你”、“勾留”的两个公主持吃鼓藏，这是第四个地方;反排祖先因撵山到了反排，发现狗从冲底下带着浮萍上去，知道这里有水，可以开田，这才迁到了反排，在反排吃鼓藏是第五个地方。［7］262

反排“木鼓舞”源于苗族的祭祖仪式，从反捧木鼓舞之舞蹈形态可以表现。反排木鼓舞情境一:“鼓藏节”仪式第一年中的“醒鼓”仪式上，日期是子年的农历五月初五，“鼓藏节”的“醒鼓”仪式是为了唤醒鼓里的祖宗。鼓山里祖宗灵魂是沉睡着的，祭鼓节到了，要把祖宗们的灵魂唤醒，准备接受人们的献祭。在这段情境中，人们世俗的活动转化为神圣的层面，仪式再次强化了苗族鼓社作为当地社会秩序的一种社会制度。反捧木鼓舞情境二:接祖宗鼓回鼓堂仪式上。此仪式是在苗族“鼓藏节”的第二年，日期是丑年的农历十月子日，人们敲起子孙鼓和吹起芦笙，欢乐地跳起反排木鼓舞，谓之“踩鼓”，一直持续两三天，直到迎接祖宗鼓回鼓堂活动才告结束，此情境下的舞蹈具有迎接祖先、取悦祖先的社会意义。反捧木鼓舞情境三:接新制的祖宗鼓入堂仪式上。此仪式是在苗族“鼓藏节”的第三年。具体是在杀牛祭祖 (一般是农历十月乙亥日，若十月无乙亥日，可改在十一月乙亥日举行)后第十三天 (子日)。反捧木鼓舞情境四:出现在鼓藏节”中的最后的第四年，是在送祖宗鼓入鼓山的仪式上，具体时间为第四年农历十月的第二个子日，也就是从第一个亥日起的第十四天。从反排木鼓舞出现的情境来看，反排木鼓分别出现在“鼓藏节”的唤醒祖宗灵魂、接祖宗灵魂回鼓堂、接新制的祖宗鼓入堂、送祖宗鼓入鼓山的环节上。［8］43－46

黔中高坡“挂吉奈东葛”舞。“挂吉奈东葛”(汉语直译为“借你家媳妇”)是黔中花溪区高坡苗族祭祖仪式“敲巴朗”中所跳的舞蹈。苗族祭祖仪式“敲巴朗”在祭祖的同时蕴含有祈愿性，祈求祖先保佑风调雨顺。高坡苗族“敲巴朗”祭祖不同于黔东南吃鼓藏祭祖，吃鼓藏祭祖是所有鼓社成员共同祭祀先祖，而高坡苗族“敲巴朗”祭祖是“子”祭祀“父”，且祭祀主持人按兄弟的长幼排序。“敲巴朗”祭祖仪式等杀牛祭祖后，主客双方开始对歌时跳“挂吉奈东葛”舞。舞蹈由客方一名男子身穿女人的服装，肩扛锄头，手拿一束麻丝，装扮成妇女，由客方另一男子手拿一根木柴，扮成前者丈夫。两“夫妻”前面有一主人家男子鸣锣开道，后有一主家男子吹芦笙迎送。这几人穿过堂屋绕主人家房屋数圈。每过一处，客人们 (必须是家中已敲过“巴朗”的男人)拥上去揭裙嘻戏、叫喊，以此增加喜庆气氛。装扮妇女者，开始是左右躲避，后来就挥动锄头“打”裙的人。这样要走数圈，锣声不断，芦笙也不断，直至尽兴，舞才结束，舞完曲止［5］。

祭祖仪式舞蹈多为表现祭祖的舞蹈，如黔西北大花苗“自·南阿撵纪” (意为“会祭”)，整个舞蹈过程就是表达“会祭”的过程。“自·南阿撵纪”芦笙舞分为十二套舞曲:(1)预备曲舞;(2)呼日唤月;(3)呼鹰唤鹞;(4)呼唤百鸟;(5)踩圈;(6)打牛;(7)祭天祭地;(8)祭祖祭灵;(9)共享祭食;(10)谢天谢地;(11)谢朋谢友;(12)送日月百鸟等［9］77。舞蹈由主祭芦笙师主持，舞蹈与祭祀融为一体，舞蹈和祭祖仪式同时进行，分为邀请祖神、祭祀祖神、礼送祖神等。黔中乌当区新场一带苗族流传的“阿仿”也是一种祭祖仪式舞，其祭祀仪式主要由歌舞构成，一个掌坛师唱完一段歌，就击鼓，并与另一持芦笙的掌坛师一起围绕杉树舞蹈，歌与舞交替进行十二段，这十二段就是接亡魂、祭祀亡魂、送亡魂的全过程。

苗族是一个迁徙的民族，作为无文字的民族，其对历史和祖先的记忆往往以口头记忆和实践记忆为主，苗族祭祖仪式舞蹈往往将祖先的历史记忆与仪式舞蹈融合在一起，以实践的方式不断重复祖先的迁徙之路，以示对祖先的怀念。

2．丧葬仪式舞蹈:苗族在不断迁徙的过程中，形成了较独特的丧葬仪式和文化，即苗族对死者灵魂的安顿最为关注，需要将亡魂送归东方祖居地。如笔者到威宁石门坎大花苗调查时，发现苗族古坟都是沿山横葬，头朝向东方老家。黔东南清水江一带苗族在丧葬仪式上所唱的指路经均是将亡魂引导到东方。为死者灵魂的安息，苗族在丧葬仪式上需要举行一系列的芦笙音乐与舞蹈，以此达到沟通神灵，安顿亡魂的目的。

明清以来历史文献有较多对苗族丧葬仪式舞蹈的描述，这一现象直到民国时期。如民国《八寨县志稿》卷30《民俗》记载了黔东南“黑苗”的丧葬仪式舞蹈:“亲殁，女若婿各制荷包，实以银一两或二两，系诸腰，坐以竹床，横置庭中，不用棺。择卯、未、亥日，以木镶土坑而葬，尸旁置牛角一对，或杂置牛脚数只，稻谷一斗，不隆封。不祭，不以白布缠头，惟子女系腰用白布五寸。葬期，击铜鼓，吹芦笙、宰牛马，召戚友。赙用酒米少用财务，婚丧择吉，推二十八宿、十支而用之，谓之‘苗甲子’”。另外，苗族还有“二次葬”仪式，如黔西北一带的“解簸箕仪式”。丧葬仪式舞蹈不同于其他舞蹈的特点在于其舞蹈的功能，即舞蹈在于作为巫者沟通神灵安顿亡魂，其舞蹈一般禁忌用于其他场合或平时展演。笔者在金沙县调查解簸箕仪式中的芦笙舞时，歌师就将笔者引入田坝才告知，可知其舞蹈的应用性是很强的。

卡堡“达咕”舞。“达咕”意为“打粑棒”，乌当区一带苗族在丧葬仪式中用舂糯米粑的木棒击打，也称“粑捧舞”。乌当区下坝的卡堡苗族在丧葬仪式中，需要展演“粑捧舞”，即跳达咕为亡魂送行，一方面为亡魂舂糯米粑让其上路有吃的，一方面敲击木棒可以为亡魂吓退妖魔，为亡魂回归东方老家保驾护航。

小花苗“哽嘎机嗒”舞。“哽嘎机嗒”舞是黔西北小花苗丧葬仪式舞蹈，“哽嘎机嗒”为吹芦笙击鼓跳舞(“哽”为芦笙，“嘎机”为步伐，“嗒”为鼓)之意。“哽嘎机嗒”舞伴随丧葬仪式始终，为仪式的核心内容，共十二折:接鼓芦笙、转嘎芦笙、踢门芦笙、进屋芦笙、守灵芦笙、分界芦笙、半夜芦笙、回归芦笙、天亮芦笙、发丧芦笙、御鼓芦笙、交鼓芦笙等。丧葬仪式舞蹈中的“转嘎”是女婿家抬纸马等所转的舞蹈，队伍一进一出，前转为阳，表示众人护送亡魂回归祖居地，后转为阴，表示众人将亡魂送归阴间后返回阳世。

黔西北“蒙得楼”“解簸箕”芦笙舞。黔西北苗族具有二次葬的习俗，其丧葬仪式只有等到进行“解簸箕”仪式后才算最后完成。“解簸箕”(苗语“ndouk vangb”)就是黔西北苗族认为死者亡魂只有等到解簸箕后才得到安息，因此，不论丧葬仪式过了多久，有的达10年以上，如果遇到不顺，就需要为亡魂解簸箕。“蒙得楼”(黔西北苗族支系，分布在大方县一带)解簸箕是为了让死者亡魂被祖先接纳，因苗人去世后，身上背有一个簸箕，只有解了簸箕后，祖先才会接纳。解簸箕仪式主要有芦笙与铜鼓音响和人的仪式舞蹈构成，舞乐一体，其程序有:接亡魂回家、笙鼓迎接、亲属祭祀、滚簸箕、送亡魂回祖居地、喊生者灵魂回家等。解簸箕仪式相对丧葬仪式来说是一种“冷嘎”，即“二次葬”，其笙鼓与舞蹈融为一体，共同为亡魂指路，祈求人世的平安。

丧葬仪式舞蹈对于苗族来说极其重要，芦笙、铜鼓 (或木鼓)等乐器充当主导，沟通神灵;而参加仪式者则根据“声响”进行舞蹈，其舞蹈的动作不在于技巧，但需要按照一定的程序与规矩，如何上祭，如何转嘎等均为祭祀亡魂，送归亡魂的必要动作。

3．婚恋仪式舞蹈:苗族在迁徙过程中较为重视婚姻集团，根据苗族古歌，苗族在迁徙途中，就是以婚姻集团的形式进行迁徙的。川黔滇方言区苗族的“跳花”，黔东方言区高坡苗的跳芦笙，湘西方言区的鼓舞等均用于具有婚恋性质的场合，成为男女青年恋爱沟通的媒介。

花溪区高坡苗族“射背牌”舞。“射背牌”是黔中苗族男女青年的一种“定情”仪式，苗族男女可以自由恋爱，但并不能自由结婚。恋爱而不能结婚的男女只有射背牌后，两人才能死后永远在一起。高坡苗族女性的服饰具有“背牌”，喜爱她的男子在四月八进行射背牌，射中者表示双方感情至深。射后两人交换定情物，死后可以同穴。射背牌舞由男女青年组成，男左女右，面向圆心，男的连续做“左横踮步”，女的连续做“小跳步”，在场中顺时针方向跳圈。

黄平、施秉、凯里苗族芦笙舞。凯里舟溪芦笙舞来历:相传，舟溪吴家兄弟内部不能开亲，为了同可以开亲的寨子互相走访，为男女青年提供机会，舟溪吴家到40里远的马田苗寨接芦笙过来，共同到舟溪跳芦笙，以此青年男女互相寻找自己满意的对象。黄平、施秉、凯里一带苗族具有独特的跳芦笙节日，即相同婚姻圈的苗族形成一个固定的芦笙文化圈，每到固定的节日，大家集中到固定的芦笙场进行“游方”活动。如马鞍山、王家牌、杨家牌等地的芦笙场，就是一个芦笙文化圈。马鞍山 (Bal Wob)苗寨芦笙节为农历三月的第一个午日，王家牌、杨家牌等苗寨只有先到马鞍山苗寨吹一天芦笙，才能开始在自己的芦笙场吹芦笙。王家牌，苗语为“Vangl Diol，意为“汉人居住的寨子”，其实已经“苗化”。相传王氏祖先于明洪武时期进入贵州，因娶苗族潘氏“阿扁”女孩而苗化。王家牌尽管被苗人称“Ghet diol”(汉人公)，但芦笙文化圈归属苗族，是苗化的汉人。杨家牌苗寨如同王家牌，相传其祖先也是汉族，因进入“苗疆”后娶苗女而苗化。王家牌、杨家牌尽管祖先为汉族，但因为芦笙婚恋文化而与当地苗族结为婚姻集团，并成为苗族中的成员。

小花苗“嘎机簸”舞。“嘎机簸”为黔西北小花苗支系的跳花舞，“嘎机”意为“步伐”，“簸”为“花场”，意为花场上跳的舞。小花苗花场舞与跳花几乎同构，跳花本身就是乐舞一体，其舞蹈程序为:踩场、插花树、跳花场舞、移花树、散花场等。舞者围绕花树，排成一排，侧身对花树，里面的小步，外围的大步，共同有节奏地围绕花树跳芦笙舞，其舞蹈动作为:(1)“始捞读多胎”(浪步跳转);(2)“抻兜嘎机”(跳抬步);(3)“舒咯胎机”(吸腿跳转);(4)“始喽嘎机”(走跟步);(5)“添兜纪布若”(点地旋脚);(6)“抻兜始更褥”(后抬跨蹲步);(7)“史根嘎乃”(舞刀)等［9］98－99。集体性舞蹈结束后，三三两两开始围起小圈，自由活动开始，芦笙手竞相展演各自高超的芦笙舞技艺。

大花苗“哩鸠忝”舞。“哩鸠忝”是流传于威宁、赫章等大花苗支系内部的婚姻仪式舞， “哩鸠忝”意为“敬酒舞”。大花苗婚姻仪式上，主方男女青年成对向客人做“敬酒”动作，后退时做“欢跳”舞蹈。“哩鸠忝”舞将舞蹈与婚姻仪式结合起来，成为婚姻仪式必备的程序，其舞蹈动作为:(1) “哩鸠”(敬酒);(2)“辣舔”(欢跳);(3)“诗拉阿吉”(站立甩腿);(4)“扭路冒”(恭敬步);(5)“布架绕脸”(蹲跳)等。［9］64“哩鸠忝”舞与芦笙乐结合在一起，其舞蹈蕴含有大花苗独特的尊敬礼仪和亲属关系。敬酒舞第一步首先要敬媒人和家族中的老人，体现婚姻仪式中媒人的重要性和老人的尊贵;第二步则敬新娘及其送亲伴娘，欢迎新娘来到新家;第三步则是敬舅家，苗人以舅家为大;最后是主客双方共敬，大团圆。

4．娱乐叙事舞蹈:苗族舞蹈以仪式性舞蹈居多，但也有部分娱乐叙事的舞蹈，这些舞蹈既可能存在于仪式之中，也可以单独脱离出来进行表演。如大花苗的“够嘎底嘎且”(大迁徙舞)即是大花苗婚姻仪式上的一种叙事舞蹈，舞蹈内容在于展现苗人祖先迁徙的历程。小花苗“嘎几夺咖”(迁徙舞)为小花苗男女青年花场恋爱所跳的舞。苗族迁徙舞在于表达苗族的历史与祖先迁徙历程，其场合并不完全固定，有些元素从仪式中脱离出来，成为单独的娱乐性舞蹈技艺。

贵定“长衫龙舞”。贵定县新铺乡谷撒苗寨所展演的双人舞“长衫龙舞”，在过去主要用于丧葬和赛神场合，现成为娱乐性芦笙舞。舞者穿陈长衫，腰系黑色纱带，头插野鸡毛，舞蹈时，如一条蛟龙。“长衫龙舞”(苗语“阿沉玓”)的来源，据谷撤寨苗族老人讲:花苗自古崇拜龙，龙呼风唤雨，吞噬日月，使人间风调雨顺，五谷丰登，能为人民消灾解难，是苗族的“老祖宗”和神。花祖先之所以能找到这块宝地，建“谷撒寨”，得力于龙神的帮助和保佑。传说花苗原籍江西朱市巷，“调北征南”时被流放贵州，经开阳县江边迁徙至贵定县萝卜寨，后又迁至甲耳沟后的旧寨定居。在一次农事活动中，老祖公听到一片秧鸡叫声，而估摸那里定有水源，逐循声探寻，果然发现有一天然龙形水井洞穴，经与族人商议，均认为是龙神相助指路，逐迁寨开荒于此，建成了谷撒寨。为感谢龙神的恩赐，老祖公立下寨规:每年阴历二月初一，封寨 (不准陌生人和外族人进寨)杀牛祭龙神。他们把自己模拟打扮成“龙”，学着龙的模样跳起舞来祈求福佑。苗人的虔诚感动了神灵，神灵便教会他们制作出芦笙，并传授了这种龙舞与芦笙舞相结合的“阿冗玓”，舞蹈自此就在花苗人民中流传开来。“阿冗均”舞是家族传承，并且只能在寨里传承，外寨和外族绝不允许传授。传承方式是由老一辈的芦笙手在下一辈的后代中选择两个跳得最好且聪明好学的青年进行传教。此舞的传承人有名有姓可追溯至五代:兰士洪——兰柏林——兰有才——兰成芳——兰朝斌等。［10］578

龙里“盖数斗”。 “盖数斗”意为“打鸡舞”，是分布在龙里县上、中、下排一带的白裙苗传统芦笙舞蹈。属仿生舞蹈类，模仿公鸡打架的姿态。由双人表演，二男舞者吹芦笙绕场左右转圈，斗嘴、钩脚、旋转等。

丹寨锦鸡舞。贵州省丹寨县排调镇麻鸟、羊先、排调、也改、党早、加配、羊告等苗寨流行锦鸡舞。麻鸟、羊先一带苗族芦笙，由两支小芦笙、一支中芦笙和一支大芦笙组成，俗称“四迭水”。每支芦笙有六个孔，吹出的声音分别代表当地语言中的六个声调，所以完全能够吹出所要表达的意思。苗族支系嘎闹传说:祖先迁徙时，主要以打猎为生，没有稻谷种子。当嘎闹先祖迁居丹寨一带后，因打猎难以满足人口繁衍的需要，人们面临着饥饿。一天，一只美丽的锦鸡飞来，给人们带来了谷中，帮助嘎闹苗人渡过了饥荒。人们为了纪念锦鸡，于是在祭祖仪式上开始模仿锦鸡跳舞的样子舞蹈。后来，因锦鸡舞体现了苗族舞蹈的特质，被运用于各种喜庆场合，并被民间艺人和艺术家进行舞台化创作。锦鸡舞基本程序为:“四迭水”芦笙响起时，男女青年在芦笙“邀请曲”中上场，一圈又一圈的苗族盛装男女模仿锦鸡翩翩起舞。锦鸡舞舞蹈以芦笙曲为基调，分为怀祖曲、邀约曲、欢跳曲和散场曲等，一般为几套芦笙吹奏。锦鸡舞的“四迭水”芦笙，曲调流畅。锦鸡舞舞蹈时，男子在前吹奏芦笙领舞，姑娘随后排成一排在后，伴随芦笙曲起舞。

黔东南黑苗“板凳舞”:板凳舞主要流行于黄平、施秉、凯里等一带，随苗族的迁徙，这一支系的黑苗进入黔西南后仍然盛行板凳舞。相传，因龙王儿子被人们杀死，龙王不降雨，干旱导致五谷不生。因此，苗人请来寨老，用十二个蛋、十二支香、十二坨泥巴贡龙王，向龙王赔罪并请求降雨。苗人先祖姜央知道后，请求雷公降雨，为了打动雷公，姜央要苗人吹芦笙，雷公听到芦笙很高兴，随手用板凳跳起舞来，板凳舞感动龙王，龙王因此降雨①施秉、凯里、黄平一带的苗族芦笙舞也有类似传说:一个小孩在钓鱼时被龙王太子吃了，小孩的父亲在生气之下杀了龙太子，龙王为报复人类一直不下雨。几个寨老出面求龙王，龙王不理睬，寨老只得发动清水江沿岸百姓吹芦笙，芦笙曲感动龙王，降了大雨。从此，苗族以一个芦笙坡为中心轮流举行芦笙会。如施秉白洗为2月，黄平苗陇为3月，凯里旁海苗寨为7月，黄平谷陇为9月等。。自此，苗人在酒席上就跳起板凳舞。苗族板凳舞不受节日、地点限制，凡苗人喝酒兴致上，都可随手拿起板凳跳舞，为苗族较常见的流行舞蹈。

苗族舞蹈类型较多，但其具有共同的特征，即集体性和祭祀性。作为婚恋和娱乐性的舞蹈，如板凳舞和芦笙舞，均不只是为娱乐或欣赏的一种舞台化舞蹈，而是具有祭祀的作用，其集体性也是很突出的。苗族舞蹈的产生、发展具有一种过程，但并非一种单线进化式的发展，而是具有其社会经济的基础。

三、苗族的舞蹈与社会

苗族舞蹈是与社会息息相关的，仪式性舞蹈不仅是苗人完成仪式的必要部分，而且是对社会的一种创造。舞蹈的关键在于因何而舞，由哪些人进行舞蹈，如何进行舞蹈等。作为一种表演艺术的苗族舞蹈是嵌入苗族社会之中的，与其血缘家族、族群、婚姻集团、亲属网络以及灵魂观具有密切关系。

1．舞蹈与家族组织:祭祖仪式舞蹈其艺术展演是为了祭祖，纪念其家族的祖先，也有的为整个族群的祖先，苗族的祭祖不纯粹只是纪念先祖，而是具有深刻社会意义的。苗族家庭、家族花费大量的时间和精力进行祭祖，如黔东南黑苗族的“吃鼓藏”，有的村寨为吃鼓藏要积蓄几年的财力，饲养大批耕牛，就为了吃鼓藏祭祖。然而，如果我们从苗族社会组织和社会秩序的角度来重新理解吃鼓藏对于苗人的意义，就可以明白吃鼓藏以及祭祖仪式舞蹈的重要社会意义。黔东南祭祖仪式舞蹈是同一血缘家族内部进行祭祀家族祖先时所进行的祭祀仪式。大花苗“自·南阿撵纪”舞祭祖仪式舞，但不是血缘家族舞蹈，而是族群共同体共同参与的舞蹈，这不同于黔东南吃鼓藏仪式舞蹈。“自·南阿撵纪”舞在于祭祀大花苗共同的祖先“格蚩尤老”，舞蹈参与者也是该族群成员，这种舞蹈和黔东南反排木鼓舞由一个村寨所有完全不同，且这种舞蹈往往就是仪式。

2．舞蹈与族群认同:大花苗“够嘎底嘎且”(汉语直译“寻找居住的地方”，即“大迁徙舞”)整个舞蹈叙事在于纪念族群迁徙的历程。传说大花苗祖先居住地在“大平坝”“直米力”，建有雄伟的城池，“建筑城垣九十九座”，“城外良田万顷”，因外族入侵，苗族英雄祖先“格蚩尤老”召集部族商量，与外族进行保卫家园的战争。尽管苗人英勇作战，但因中敌人奸计而失败，只得进行长途迁徙。在渡浑水河时，苗族首领“格蚩尤老”及大部分苗人牺牲，“大部绳索划到河中断，滔滔江水吞噬我族数万人”。历经万难，渡过浑水河，苗族进入黔西北彝族土司地，后来因彝族土司姑娘出嫁，部分苗人随之进入威宁、纳雍等高山区。［11］270－284大花苗 “大迁徙舞”利用舞蹈进行族群迁徙的叙事，不仅用形体表达了族群的历史记忆，而且以实践行为将族群共同聚集在一起，共同演绎族群艰难创业的历程，为族群认同、凝聚创造了纽带和情感。

3．舞蹈与婚姻集团:黔东南黑苗“芦笙舞”的舞蹈与婚姻圈等具有紧密关系，一般是同一服饰，同一婚姻圈的群体为一个相同的芦笙文化圈。如黔东南芦笙舞，不同的婚姻圈往往形成不同的芦笙会，芦笙场在婚姻集团内部有序地进行。如“嘎闹”苗族舟溪婚姻圈芦笙会安排如下:农历正月十一至十三在铜鼓村开始，摆仰寨于十四到十五日，马田寨于十五至十七日，三江寨于十七至十八日，十八至二十转入舟溪，至此芦笙会结束。舟溪 (xangmos，意为卯场天)芦笙舞较著名，但芦笙舞是由这一支系内部共同服饰的婚姻集团按村寨顺序进行展演的，舟溪屯溪上寨的“嘎囊香芦笙堂”于明代就已经建立，并流传至今，这主要在于嘎闹苗族婚姻制度和婚姻集团的稳定性。芦笙舞在婚姻圈内部按日期轮流，这主要是为了便于同一婚姻集团的不同村寨均能共同参与每一次芦笙会。至于芦笙会场次如何安排，则根据村寨之间的关系和每一村寨的具体情况而定。如凯里旁海芦笙会安排在七月就有这样一个故事:相传，“孟”支系苗族汇集在一起安排芦笙会的场次，即从二月开始直至九月如何安排。开始时，大家均想二月开始跳，因为二月份粮食还多，能够热热闹闹安排芦笙会。最后，巴梭苗寨获得二月举行芦笙会的权利，而谷陇获得九月举行芦笙会的权利，因为巴梭高粱小麦多，谷陇缺粮食要等收割新谷后才能举行。大家都不愿意七月举行，因为七月为青黄不接之时，但旁海的寨老为了逞能，决定由旁海举办七月的芦笙会。其实，旁海之所以能够在七月举行芦笙会，在于旁海寨子大，经济贸易发达，有财力在七月举行婚姻集团的聚会。

黔东南丹寨嘎闹苗族“爬坡节”的“芦笙舞”和“苗年”的“芦笙舞”同样如此，也是按婚姻集团进行分批跳舞。“爬坡节”(苗语“雄也”或“借养”)是青年男女“游方”跳舞婚恋的节日。丹寨兴仁一带是清明时节，竹留坡、翻仰坡为四月第一个“鼠”日，乌毕养溜坡为四月第一个“马”日，岩英坡在七月第一个“鼠”日，甲劳坡为七月第一个“马”日，排倒坡为七月的“鼠”或“马”，龙泉山为撒秧至插秧期间的“马”日。丹寨县南皋、排调一带苗族“吃年”跳芦笙也是按婚姻集团“分批过节”，“分批跳舞”:孔庆苗寨为苗历十二月第一个“兔”或“狗”日，羊巫、排保一带苗寨为苗历十二月中旬的“狗”日，党早苗寨为苗历一月第一个“猪”日，南皋、甲劳、大兴一带苗寨为苗历一月第一个“兔”日，岩英苗寨为苗历一月第一个“狗”日。

苗族婚姻集团内部之所以“分批跳舞”和“分批过节”在于方便村寨之间的“集体走访”，即在农闲时节，苗族内部村寨之间“集体做客”，加强村寨与村寨之间的情感，促进青年男女之间的友谊和维护婚姻集团的稳定。

4．舞蹈与亲属制度:威宁大花苗“卯兼”苗寨婚姻仪式舞蹈反映并重塑了苗族的亲属制度。婚姻仪式舞蹈以芦笙为主:接亲队伍吹芦笙，并带火把进入女方家，接新娘队伍接到新娘返回时其队伍形式称“娥昂”，顺序为:新郎家族长兄领头，接亲者居中，送亲者压阵，新娘位于队伍倒数第二位。男方家需派新郎家族妹妹和村寨姑娘到半路迎亲，新娘到男方家门口时，婆婆亲自迎亲。参加男方婚礼的贺喜队伍多以芦笙舞形式组建几十人的贺喜阵容，男方将其视为贵客，必需在200－300米之处，用芦笙舞迎接前来贺喜的队伍。大花苗坐席安排严格按亲属关系:正中头席位与媒人之座;二席位为族中最大长辈老人之座;三席位为外公等辈之座;四席位为舅父、姑爹等辈之座;五席位为姐夫、表兄等辈之座;六席位为所有远客之座;七席位为附近寨客之座。酒席上专门安排“斟酒舞”以助兴:敬酒人以苗族酒礼俗先装烟，斟满羊角酒起歌，敬酒人以苗族最高的古老酒礼礼俗，两手把角酒端平，躬下腰，先出右脚，前三步，后三步，然后以双手交叉，曲姿敬二位媒人酒。敬媒人后接着就是“酒礼舞”，其来历为:据说远古时期，苗族部落在战争年代里，曾有另一部落妄图消灭苗族部落，将囤积之兵化为苗装，进攻时采用苗兵操技开赴，临近苗兵布防，忘记苗兵操技，先出了左脚，暴露了原用步伐。苗兵立即禀报，苗部落首领下了一道命令:“均按苗族笙技、烟俗、酒礼试也!”为总结教训，告诫子孙，从此酒礼舞流传至今。所以，苗族红白喜事均掺用酒礼舞，喜事中的酒礼舞在仪式上，分为宾主各自为阵，主人方以木杆横栏示为设防，而宾方以酒礼队伍作为接受守方关卡检查。守方查视，要求按笙技出示右脚，在栏杆处从右至左、从左至右各绕3圈;接着以每人装3杆水烟试假;再以酒礼探之。通视笙技步伐、接烟、吸烟、接酒、饮酒等是否符合苗族礼俗，合者让其进入栏杆以内，不合者一律抵御之。此活动均为晚上开展，需有50米开外的开阔地方能进行，因为赴方队列两行，至少30－40人，守方人少也是10余人;另外，再加外围照明20－30人。此舞开展时，火光通天，笙歌相应。参舞者均属男性，照明者女性占多。由于场面之大，约距五六里地均见火光，听其笙乐，为时两小时以上，是“卯兼”酒礼中又一较大的场面，演技丰富多彩。酒礼队伍进入栏杆之后，灭去明火，转为室内开展，宾主以笙、歌、酒兼并，尽情歌舞，等舞至疲倦而散场。苗族红白事中礼俗有严格区分，凡属喜事，诸如操技、添饭、敬酒、舞技、推磨、纺车、穿衣、步伐出示等等，均以从右至左 (即反时针方向)，而白事则反之。［12］47－48苗族婚姻仪式舞蹈以亲属关系为核心，舞蹈的整个进行，对于苗族社会强化亲属关系，安排亲属之间的社会秩序具有重要意义，也就是说，苗族在舞蹈中塑造了亲属制度，亲属之间的亲疏等次在舞蹈中进行了有秩序安排。

5．舞蹈与灵魂观:死亡既是生物个体的事情，也是集体面临的一种境遇。罗伯特·赫尔兹指出:“对于集体意识来说，死亡在通常情况下是将死者从人类社会中排除出去，实现他从可见的生者世界向不可见的死者世界的过渡。而服丧期在最初则是生者被迫参与他们死亡的亲属的当前状态的一个阶段，它一直要持续到停尸期结束。最后，作为一种社会现象，死亡在人们的内心构成了一个既分离又整合的双重的痛苦过程。只有当这个过程结束时，社会才能恢复它往日的平静，超越并战胜死亡。”［13］苗族的集体感和集团意识较强，从而对于个体的死亡需要在社会中进行一系列过渡仪式。苗族对于灵魂的归属尤为重视，认为亡魂只有回归祖居地才能获得安宁。黔西北苗族“解簸箕”就在于让亡魂被祖灵所接纳。黔中乌当区新场一带苗族“阿仿”就是典型的丧葬仪式舞，整个舞蹈行为就在于安顿亡魂。“阿仿”祭祀舞在苗族“做斋”仪式上举行:苗人认为舞蹈是与祖先灵魂对话的方式，做斋及跳“阿仿”请两个掌坛师，一主一副，副手到林中砍来一株小杉树，保留杉树尖上的杉叶，并把专用祭祀先人的一大皮鼓系在树尖上，再由掌坛师亲自把杉树“栽”在主人家的堂屋中央。祭祀的主要活动为舞蹈，共十二段舞蹈，表达十二段不同的含义:(1)开场。两个掌坛师一个击鼓，一个吹芦笙，向亡魂讲述本家的历史;(2)半路接亡魂。两个掌坛师跳，意为亡魂到了半路，掌坛师迎接其回家;(3)开门接亡魂回家。舞蹈由掌坛师 (在内圈)和主人家的男性 (在外圈)跳，有接亡灵进屋之意;(4)安排亡魂座位及做斋意图。掌坛师和主人家共舞，以芦笙舞形式告知亡魂做斋及其想法;(5)追忆去世原因。掌坛师追忆，并与主人家共同舞蹈;(6)介绍亲属。亲属共同参加祭祀舞蹈，舞蹈表现后人为亡魂搓纱的场面;(7)感激祖先养育之恩。舞蹈由掌坛师、做斋人家和三亲六戚跳，表现为亡灵织布的场面;(8)掌坛师讲述亡魂生前的一生。这段舞蹈，寨民、朋友们也参加进来，并围成第四个圈跳，表现后人为亡魂剪布裁衣的场面;(9)祈求亡魂保佑。舞蹈为群舞，所有人共同参加，表现后人为亡魂做衣绣花的场面;(10)掌坛师向亡魂道歉不周之处。群体集体舞，表现后人为亡魂磨面场面;(11)掌坛师宣告亡魂回归祖灵。舞蹈表现众人为亡魂舂米的场面，为亡魂回归的路途所用;(12)交牲。掌坛师将后人准备的吃穿之物给亡魂，送亡魂上路，舞蹈内圈的人边跳边用脚蹬动杉树，舞蹈结束①“阿仿”祭祀舞在于安顿亡魂，整个舞蹈从接灵到送灵，音乐由掌坛师唱词和芦笙构成，舞者则由男性主导，女性只是旁观者。。“阿仿”舞由笙鼓配乐，起到整个仪式的组织作用，舞者配合笙鼓，表现出深沉、庄重的姿态，其“二步半”、“含机步”、“剪刀步”、“舂碓步”等表现了丧葬仪式的主要内容。丧葬仪式舞蹈乐舞共奏，共同为安顿亡魂而服务，表达死者从集体中离开的一种过渡，这一过渡以死者灵魂前往另一个遥远的苗族集体世界与祖先们团聚而完成。

苗族丧葬仪式舞蹈在于集体性社会的重建，让离开集体社会的个体之灵魂回归另一个世界的集体世界，即祖先灵魂居住地。如丹寨嘎闹支系苗族丧葬仪式后的“送水”:嘎闹苗族“送水”(苗语“杯凹谁”)在葬后第二十七日，孝家准备好“糯米饭”、“米酒”、“猪肉”等祭品，打一罐清凉的井水，给亡灵“喝”。家族成员和亲属也带糯米饭、米酒、猪肉等来祭供，巫师将祭品和井水按亲属关系给亡魂“享用”，指引亡魂去“嘎对”②丹寨一带“贾理”古经所记载的苗族先民，相传，“嘎对”在浑河黑水之间创立了“时”、“日”、“月”、“年”、“斗”等计时的历法制度。苗人死后的灵魂需要回归东方祖居地，也就是先民嘎对灵魂的所在地。(苗族天神)那里跟祖宗团聚，并请求亡魂不要再回来打扰活人世界。

苗族舞蹈的目的不是纯粹审美的，其内容具有高度的实际和社会意义。如在祭祖仪式舞蹈、丧葬仪式舞蹈中，大量的舞蹈参与者都是男性，因父系社会的苗族之祖灵与男性相关，女性只是仪式舞蹈的服务者和参观者。现代舞蹈恰恰相反，特别是旅游业发展，作为外来文化及男性观看的需要，很多地方的苗族舞蹈开始由传统的男性向女性转型，女性的身体成为外人观看的需要而构建新的现代苗族舞蹈

小 结

苗族舞蹈艺术的核心特征在于“集体性”，舞蹈、音乐、服饰等彰显族群身份的“符号”往往结合在一起。苗族通过舞蹈认识自己，以舞蹈来创造族群的身份和边界，以此创造社会的意义。

苗族舞蹈艺术的展演与仪式密切相关，舞蹈艺术创作和表演的源泉和动力在于完成仪式，而仪式是为整个社会的过渡服务的。哈里森在《古代艺术与仪式》中指出现代社会艺术与仪式格格不入，但古代这两个好像水火不容的事物，最初却是同根连理的，两者一脉相承，离开任何一方，就无法理解另外一方，“艺术源于一种为艺术和仪式所共有的冲动，即通过表演、造型、行为、装饰等手段，展现那些真切的激情和渴望”。［14］13最初的舞蹈艺术来自人类情感的自然流露，是一种表达的需要，但这一艺术表达是如何演变为具有规范性周期性的仪式里呢?这其中的奥秘就在于创造社会意义的需要，即集体情感将个体情感纳入其中，创造和维护一个“平衡”和“团结”的社会。

苗族舞蹈艺术与仪式都是植根于苗族的共同愿望和宇宙观，集体社会暂时的混乱或社会的暂时失序都是神灵需要重新安顿的征兆，需要仪式进行重新恢复，而仪式并不只是“巫者”个体的事情，而需要共同体成员共同参与，以身体形态表达秩序的回归。苗族舞蹈与仪式一开始不可分离，都是对同一目的，同一愿景展开的一种行为。

苗族是一个集体情感相当强烈的民族，个体的个性是为集体情感而服务，不同于现代社会的“个体－集体”之间的二元对立，由此，苗族的舞蹈艺术一般不是突出个体的情感，而是以集体情感为主。苗族社会也会有个体为表达情感“手之舞之，足之蹈之”的情况，但这些个体情感只有渗透到集体情感中，才会被仪式舞蹈所接纳。

苗族现代社会对于传统社会具有两个重要的突破:一方面是集体意识被个体意识所遮蔽，个体表达的舞蹈艺术出现回潮;另一方面在于原有的小型共同体被更为复杂的商业社会所代替，共同体意识和边界被市场所击溃。苗族传统舞蹈艺术的展演是深深嵌入苗族各支系内部共同体社会之中的，舞蹈与仪式融为一体，共同为小型共同体社会服务，维持其集体情感和社会团结。复杂商业社会的出现，小共同体边界的被打破，集体意识被个体情感所替代，从而为维护共同体意识的艺术就难以为继了。一方面传统的仪式因小共同体意识的丧失，出现了仪式舞蹈的变革;另一方面出现了舞台化的供商业演出的现代舞蹈，舞蹈与仪式开始分离。

苗族传统舞蹈艺术的保护和传承不仅仅是对艺术本身的保护和传承，忽视舞蹈艺术的社会性就会导致对其艺术内涵的遮蔽。也就是说，苗人“为何而舞”应成为探讨其舞蹈艺术的起点和根基，没有这一视角，就会导致我们对其艺术真谛的忽视，从而任由美好的艺术被复制型商业社会所击溃。

苗族传统舞蹈为集体仪式中的一部分，苗族的舞蹈是社会生产和再生产的一部分，苗族群体通过舞蹈表演自己的仪式，通过仪式建立群体身份和族群认同。舞蹈在仪式中，重建了苗族的时空领域及其社会秩序，表达了苗族小共同体内部的集体意识和宇宙观。苗人通过舞蹈艺术的表达，建立了群体对社会“善”的追求和共同体社会的集体情感，把历史与现时，个体与群体重新联结在一起。苗族舞蹈艺术的展演是一种情感、身体和社会的展现，舞蹈与音乐、服饰、语言等共同建立苗族的族群意识，尽管生计和居住空间在不断的变迁，但苗族群体仍然以舞蹈来显示族群的身份，重建迁徙到各地的兄弟姐妹之间的关系。苗族的舞蹈嵌入在仪式之中，嵌入社会之中，苗族群体的舞与族群认同密切相关。苗族舞蹈是群体的舞蹈，是族群认同的艺术表达，同时也是创造族群认同的一种艺术。

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［4］ ［美］安东尼·西格尔．苏亚人为什么歌唱:亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究［M］．赵雪萍，陈铭道，译．上海:上海音乐学院出版社，2012．

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［14］［英］简·艾伦·哈里森．古代艺术与仪式［M］．刘宗迪，译．北京:生活·读书·新知三联书店，2008．