互为源流的音乐文化生活

任也韵

(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100082)＊

从2013年10月底到2014年7月底，我作为教育部CSC项目的公派留学生在慕尼黑生活学习了近一年时间，其间也多次往返于奥地利的维也纳和萨尔兹堡。因此，对德奥学校音乐教育状况有了初步的了解，对丰富多彩的德奥音乐文化生活尤为着迷。在慕尼黑现实社会生活中，音乐家与普通民众、音乐创作表演与音乐欣赏等诸多关系密切关联、相互依存，形成了音乐生产与消费互为源流的音乐艺术生活。文章从新作品发布、职业音乐家谋生、都市人文景观、普通民众的精神文化生活等方面加以阐释。

一、新作品发布

德奥这片音乐土壤不仅诞生了巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等古典音乐大师，坐拥浩瀚的古典音乐遗产，而且诞生了勋伯格、威伯恩、贝尔格等现代音乐大师，催生了以凯奇、斯托克豪森为代表的新音乐作曲家。可以说，音乐创作是推动德奥音乐不断发展的坚实根基，同时也是德奥音乐悠久的文化传统。这种传统不仅体现在有组织的音乐活动中，如慕尼黑现代音乐协会等民间组织、两年一度的慕尼黑新音乐戏剧国际节 (Münchener biennale Internationales Festival für neues Musiktheater)、新作品发布音乐会等，也体现在普通听众对现当代新作品的翘首企盼和热情关注的意识行为中，如2014年2-3月在Gasteig二楼大厅举办了题为“慕尼黑新音乐作曲家 (1963-1972)卡尔斯顿·德·雷斯摄影展”(＞＞Ohr allein…kein Wesen＜ ＜Neu Musik München(1963-1972)fotografiert von Karsten de Riese)，展出了包括约翰·凯奇 (John Cage，1912-1996)、亨利·帕塞尔、卡尔海因兹·斯托克豪森 (Karlheinz Stockhausen，1928-2007)在内的11名作曲家及创作现场的照片 (见图1)，从一个角度反映了摄影家对新音乐及其创作者们的密切关注和由衷喜爱。在慕尼黑，作曲家创作的新作品就像刚出炉的面包一样受到热切关注，像醇厚清凉的啤酒一样在演员听众的口耳相传中得到褒扬和传播。

图1 慕尼黑新音乐作曲家摄影展

新作品创作有音乐语言和音乐体裁上的创新，也有音乐题材和音乐观念的突破。在音乐语言上，新作品有对古典音乐语言的学习继承也有对现代音乐语言的探索融合。比如电子音乐、录音棚音响、多样乐器、各种人声、环境音响等。2013年12月2日晚，由慕尼黑音乐与戏剧大学“牧歌合唱团”(Madrigalchor der Hochschule für Musik und Theater München)演唱了本校教师Wolfram Buchenberg创作的作品“Kommunionvers”。半音进行的不协和背景配合格里高利圣咏，在不协和音响中营造出和谐效果，创造出古老而久远的意境。作曲家试图以古代人与现代人的对话揭示宗教之于人类的永恒意义。

在音乐体裁上，新作品尝试更为多样化的音乐表现领域、更为灵活的组织结构方式。其中即兴创作或表演在新作品中占据了一定份量。如，键盘即兴、乐队即兴、舞蹈与音乐即兴等。Bernd Redmann是2014年7月刚刚当选的慕尼黑音乐与戏剧大学校长。除了学校行政工作，他也开设即兴创作课程。自2014年2月开始，Bernd Redmann用一个学期指导5名室内乐手 (长笛、中提琴、单簧管、大提琴、钢琴)为电影配乐。他选取了德国导演弗莱德立希·瓦·茂瑙 (Friedrich Wilhelm Murnau，1888-1931)在1926年拍摄的一部无声电影《浮士德》(Faust)，根据该电影画面和情节的变化将电影划分成以秒为时间单位的若干段落，不同段落给出即兴演奏的乐谱提示;然后，请这5名乐手对照每段电影画面进行即兴演奏和即兴配合，直到电影画面与乐队即兴演奏相互吻合;经过多次排练，电影情节与乐队即兴演奏越来越默契;最后，在课程汇报音乐会上，该乐队配合电影完整播放进行了现场即兴配乐表演。电影配乐，这种“老旧”音乐体裁的复兴，反映了音乐家们对即兴创作或表演其价值和地位的重新认识，体现了作曲家对音乐创作规律性或程式化内容的提炼和总结，还生动地呈现出作曲家与演奏家身份互动和角色兼容的对话场面。

在音乐创作观念和题材上，新作品更关注作曲家本人的自我感受，着力探索和刻画自我内心世界的活动轨迹。2014年1月31日20∶00在Gauting地铁站的Oberer Kirchenweg 1 Kulturbühne BOSCO举办了弦乐四重奏新作品发布会 (Neuausgabe Streichquartett，Freitag 31 Januar 2014 20∶00 Uhr Gauting bosco)。音乐会演奏了四首作品:《弦乐四重奏第三号》(Streichquartett Nr.3，作于2007-2008年，改编于2010-2011年)、《岛》(为弦乐四重奏而作，作于2014年)(＞ ＞ “Alcatraz” ＜ ＜für Streichquartett，2014/UA)、 《布鲁克纳印象》(Bruckner-Schemen，作于2005年)、《摇晃的屋》(Erratischer Block，作于2012年)。这些现代作品，既有创作新观念的表达，也有创作新技术的尝试，或营造一种气氛或表达一种心情或描绘一种动态。虽然都是以音高节奏的无序、不协和为总体特征，但是由于这些作品多集中于个体内心动态的细腻刻画和自身思维活动的客观描摹，意图明确，技术熟练，结构紧凑，因而作品音响效果并不喧闹烦躁，始终能够吸引听众注意力。尤其最后一首具有即兴性，又有紧凑、动感的整体连贯性，引人入胜。

图2 音乐戏剧小品《内部》

除了对自我内心的关注，新作品还把关注视角投射到音乐同行们的身上。2014年4月8日19∶00在慕尼黑Gasteig剧场的Carl Orff Seel大厅里演出音乐戏剧小品《内部》(以歌唱者内心状态和内心空间之变化为基础的音乐情境)(＞＞Innen＜＜，eine musikalisch-szenische Installation im Wandel(n)für Sänger_innen und(Innen)Räume)，就着力把舞台表演过程中演员心理活动作为创作题材，“从演员歌唱及其表演呈现中提取物理素材，组成由歌曲、电子设备、枢轴塑像和程序布局等构成的音乐戏剧。”①引自“In operas，portray charactors and fill them with emotions in accordance with the director’s instructions.But what happens during this process with＊the actors themselves，with them as individuals?Whoever interprets composed music，whoever portrays an operatic role，has to internalize along with the score also the stage situation in order to do what is‘correct’in that situation and not commit an error.Innen inverts this communicative requirement.What happens within the actors is brought to the theater’s performance area.Song，electronics，a pivotal sculpture，and projections are composed of material extracted from the exploration of the physical processes during the singing and the performance.”2014年5月7日至23日在慕尼黑举办的第14届慕尼黑新音乐戏剧国际节 (14.Münchener biennale Internationales Festival für neues Musiktheater Ausser kontrolle 7.-23.Mai 2014)节目介绍册第41页。＊演出现场高悬一个白色的、扭转的巨大充气物，充气物上不时播放事先录制好的文字、图像和视频影像，5个女演员从大厅人群中走着唱着说着来到大厅中心，并不时走入现场观众群中，与观众交流对视，配合着充气物上的视频，创造出演员既在舞台上又在观众中“既在又不在”的现场效果 (见图2)。这是作曲家、导演、布景、视频制作与播放、艺术顾问等艺术家与5个歌唱演员共同“把演员内心发生②＊＊引自“In operas，portray charactors and fill them with emotions in accordance with the director’s instructions.But what happens during this process with＊＊the actors themselves，with them as individuals?Whoever interprets composed music，whoever portrays an operatic role，has to internalize along with the score also the stage situation in order to do what is‘correct’in that situation and not commit an error.Innen inverts this communicative requirement.What happens within the actors is brought to the theater’s performance area.Song，electronics，a pivotal sculpture，and projections are composed of material extracted from the exploration of the physical processes during the singing and the performance.”2014年5月7日至23日在慕尼黑举办的第14届慕尼黑新音乐戏剧国际节 (14.Münchener biennale Internationales Festival für neues Musiktheater Ausser kontrolle 7.-23.Mai 2014)节目介绍册第41页。的一切带到了戏剧表演现场。”作曲家与其它人员在共同创作中突破音乐创作表现的边界，探索更多样的可能性。

从语言、体裁到观念、题材，慕尼黑新作品演出、发布、展演更像是慕尼黑音乐艺术生活的一种常态，于无声中不断创造新奇。 “失控”(Ausser Kontrolle，2014年5月7日至23日第14届慕尼黑新音乐戏剧国际节的主题)，体现了慕尼黑音乐艺术界一如既往的创新信念，对音乐艺术家们大胆创新的支持和激励，反映了慕尼黑文化生活对音乐家推广新作品、探索新技能、参与新作品评价等活动的广泛需求。在网络四通八达、电子信息复制便捷、多媒体盛行的今天，慕尼黑新音乐、新创作、新作品仍以不可复制的鲜美，不断满足听众“尝鲜”的需要。

二、职业音乐家谋生

纵观西方音乐历史，音乐家或依附于宗教神职或受雇于宫廷政权或卖身于市井行会，具有现代意义上的“自由音乐家”身份的音乐家始自贝多芬:“一个具有独立人格、能够依靠自己的艺术劳动和成就得到社会承认和普遍尊重的现代意义上的音乐艺术家。”［1] 27自由职业音乐家的传统也是慕尼黑音乐文化生活的一部分。

图3 “2、3、4只手!”小小音乐家庭音乐会

在慕尼黑，音乐家们依靠个人音乐专业技能独立生活的状态呈现出典型的自由音乐家的特征。音乐家们与他们所任职的乐团、学校或机构之间并无十分牢固紧密的人身隶属关系。仅就我所认识的几位德国职业音乐家而言，他们都同时从事多份音乐工作，组织、参与不同机构、不同水平的音乐表演、创作、教学等活动。比如，某中学音乐学校钢琴教师Ulrike先后在“慕尼黑巴赫合唱团” (Münchener Bachchor)等3个专业合唱团演唱并多次随团赴英国演出;大学合唱指挥教授Gerd和Martin各自拥有4个乐团:3个合唱团和1个管弦乐团，他们白天在大学上课，晚上往来于慕尼黑4个地方排练演出;男低音歌唱家Urano任教于慕尼黑音乐与戏剧大学的同时也是巴伐利亚州国家大歌剧院的合唱演员，排练和演出十分频繁。总之，音乐家们只对他们所担负的那一项工作负责，而与这项工作的机构组织并无唯一归属关系。因此，他们经常是这些音乐团体的组织者、参与者，又常常是其他音乐社团的创作者、表演者和欣赏者。职业，或者说自由独立，常常需要音乐家们从事多份工作和兼顾多个角色才能维持生存的需要、满足职业多方面发展的需要。

这里以我所认识的一位日籍职业钢琴家为例，考察在慕尼黑丰富时尚的音乐文化生活中一位职业音乐家的专业发展与生存之道。

2014年4月12日，朋友推荐我去听一场名为《春之幻想曲——欧洲与日本钢琴音响之夜》(“Phantasiestücke ”——Frühling， Klavierabend mit europäischem und japanischem Klang)的钢琴独奏音乐会，票价15欧元。在这场音乐会里，日籍钢琴家Masako Ohta①＊演奏了包括德、日两国作曲家的作品。除了音乐会表演，她独立承担着选择音乐会曲目、联系演出场地、发布演出信息、印发节目单、主持音乐会、为音乐会现场录音、与现场听众沟通交流等一系列环节。从4月一直到7月底，她在慕尼黑、纽伦堡等城市巡回演出这一套音乐会曲目。查看她个人网页的信息，仅2014年音乐会就有27场次之多，音乐会预告排到了2015年2月6日。②＊参见Masako Ohta的个人网页http://www.masako-ohta.de/Aktuelles.html.＊＊除了钢琴独奏之外，她的演出曲目与形式也多种多样。比如她与另一位钢琴家合作的双钢琴作品与即兴音乐会③参见Masako Ohta的个人网页http://www.masako-ohta.de/Archiv.html.＊＊＊＊＊，电影配乐、配乐诗朗诵、音乐与舞蹈音乐会等表演形式④＊＊。

除了演出收入，音乐会的成功演出还吸引着钢琴学习者的登门拜访。她的钢琴学生从儿童到老人不限，程度从启蒙到升学、职业演奏员不一，授课费从每课时30～50欧不等。有时她也会特意组织富有趣味的音乐会来培养更多的钢琴音乐爱好者或钢琴演奏学习者。2014年5月18日上午11:00和下午14:00，她和其他三位钢琴家在慕尼黑的斯坦威总部 (位于 Landsberger Str.336 80687 München-Laim)举办了名为《“2、3、4只手!”小小音乐家庭音乐会》(“Kla-zwei，Kla-drei，Kla-vier!”Familienkonzert von Mini-Musik)⑤Mini.musik-Gro?eMusikür kleine Menchen e.V.http://www.mini-musik.de/konzerte/9-klazwei-kladrei-klavier.＊＊＊＊＊＊为可能购买斯坦威钢琴的家庭和儿童们进行钢琴启蒙教育 (见图3)。

Masako Ohta还是慕尼黑现代音乐协会的成员，除了与同行们商讨现代音乐相关问题之外，她也参与现代音乐的创作、欣赏和评论活动。作为一名旅居慕尼黑的自由音乐家，她以音乐会演出、钢琴教学、音乐创作等相关音乐活动供养自己和家人的日常生活，同时也以此保持与慕尼黑同行、学生和听众的密切来往，并同时在这种氛围中保持着工作与生活同步提升的紧张节奏，快乐自由而勤奋地维系着音乐生产与消费的独立的循环系统。音乐家“不再眷恋于某一固定位置，而是从一个音乐中心转到另一个音乐中心，不仅被更高的金钱报偿所吸引，也为不断丰富他们艺术经验的愿望所鼓舞。”⑥＊Callo，Alberto:Music of The Middle Ages II，English Translation，Cambridge University Press1985.79.转引自伍维羲.新艺术时期的音乐观念——＊＊＊＊音乐受众和音乐家生存方式［J] .音乐艺术2005(2):88.＊

在德奥这片音乐土壤上，这样一种不依附任何教会、宫廷、政府、企业、机构和组织的自由音乐家个体经营模式，经过贝多芬、舒伯特、瓦格纳等音乐家之后，虽然过去了百年，仍然朴素而鲜活地运行着。

三、都市人文景观

自由音乐家的人身和经济独立是围绕音乐会的演出、教学和创作而展开的谋生之路。“音乐会建制的成熟，音乐出版与教学等社会生活，在很大程度上加强了作曲家人格上和经济上的独立自主。”①＊慕尼黑音乐会种类形式繁多，各种各样的场所为音乐会演出提供了设施场地。从传统、典型、专业的歌剧院、音乐厅，到教堂、礼堂、学校等社会公共事务或公益机构，再到楼堂馆所、酒吧、迪厅等休闲娱乐场所，再到沙龙、别墅等私人会所或住宅，乃至于地铁、车厢、街边、过道、广场等公共交通设施，都可供音乐会演出之用。各式各样的演出场所与音乐会形式共同构成了慕尼黑都市生活的人文景观。

图4 门德尔松清唱剧《Elias》

教堂是现场音乐会最为常用的场所。德国是信义宗路德派宗教的发源地，而音乐又是信义宗路德派宗教仪式的重要组成部分。因此，教堂常备管风琴、钢琴等乐器，建筑设计也会考虑乐池、唱诗班、音响反射等构成要素。平时神父与信徒们做礼拜都会伴随歌唱来颂读圣经。遇到圣诞节、复活节、降生节、万圣节等重大宗教节日或活动，一般教堂都会雇用合唱团或乐团演唱圣经，或举办气势磅礴的大型宗教作品音乐会。条件更好的教堂拥有自己的合唱团或乐团，为宗教仪式提供专门服务。比如，慕尼黑东部的Feldkirchen教堂拥有自己的小剧场Gospel Art Sudio，由教堂女神父、美国籍的Mirjana Angelina主持和管理，为德国版的音乐剧Stephen Shwartz《上帝在说》等宗教题材的戏剧、音乐会提供演出场地。教堂庄严宏大，室内常装饰以雕塑画像，声波传送与反射效果良好，加之教堂特有的肃穆专注氛围，常常创造出神奇的音响效果。教堂也因此成为付费低廉甚至无偿使用的、最为常用的音乐会场所。我所参加排练的慕尼黑音乐与戏剧大学学校合唱团，第一学期学习结束时在Gustav-schieferstr.21的 St.Johannes Evangelist教堂举办了题为《快乐》(Freude，Joy，Laetitia)的音乐会;当一学年学习结束时在Josephsplatz的St.Joseph教堂举办门德尔松清唱剧《伊利亚》(Elias)(见图4)。走进慕尼黑大大小小的教堂，听着回荡在教堂上空的乐声，沉静在平和安详的气氛中，真是无比美妙的享受。

剧院、音乐厅是现场音乐会最为专业的演出场所，也成为评价音乐家专业水准的标志之一。慕尼黑的巴伐利亚州国家大剧院，虽不像维也纳国家大歌剧院那么金碧辉煌，但是形制结构基本一致:包厢、厅座、楼座、站票等不同价格和等级的座位界限分明，衣帽间、休息厅、咖啡茶点一应俱全，内部装潢华贵，观众衣着整饬，是达官显贵社交聚会的场所之一，而听众西装革履、服饰讲究也成为听众欣赏音乐的惯例。Gasteig的交响音乐厅 (philharmonie)拥有60-170人主席台、2387个观众席，和慕尼黑音乐与戏剧大学的大音乐厅 (Groβe Konzert)一样，是专业的交响乐演奏厅。这些高级别演出场所不仅吸引着世界级音乐大师前来举办音乐会，也成为众多音乐爱好者关注聚集的地方。除了职业音乐家的演出，音乐厅还承担着培养音乐人才、普及音乐教育的功能。比如，慕尼黑音乐与戏剧大学大大小小五六个音乐厅，不仅上演独唱独奏音乐会，室内乐、重唱重奏、管弦乐、大乐队、合唱、管弦乐等表演类课程学习的汇报音乐会，也上演《奥尔夫元素音乐》、《合唱指挥》、《音乐历史》、《民族音乐》等理论课程学习汇报音乐会。音乐厅利用率十分高，有的时候甚至一些大教室或大一点的琴房也成为学生举办音乐会的场所。2014年5月17日慕尼黑音乐与戏剧大学举办名为《2014音乐长夜(Langen Nacht der Musik 2014)》的系列音乐会，由《羽管键琴》、《电影与多媒体作曲》、《流行音乐大乐队》等多门课程的学习汇报音乐会组成。音乐会一方面让课程教学成果直接面向社会听众，促进教与学活动对完美完善的追求;另一方面接受音乐消费者的检验，获得教学调整的反馈信息，从而形成创作教学与社会消费、品评与改善的循环机制，扩展音乐教育教学空间。有时一场音乐会还收取每人10～20欧元不等的捐赠，对教学也是一种物质激励。

楼堂馆所、酒吧、迪厅等休闲娱乐场所是现场音乐会最为商业化的演出场所:通过出租场地获得收益。有的场馆渐渐形成了某类音乐会的经营特色，比如Seidlvilla Nikolaiplatz的俄罗斯会所、英国花园酒吧、American Haus等是艺术家和音乐爱好者聚集的场所。有的音乐爱好者自筹资金搭建音乐会演出场馆，通过租赁场地维持收支。还有一些公共场所或交通设施，如地铁、过道、街边市场、广场等更是音乐学习者、艺术家自由表演收取小费的场所。当行走在或寂寥或喧闹或熙熙攘攘的街道、地铁和广场上，一支悠扬的旋律、一阵欢腾的和弦不知从何方传来，人的情绪和步伐顿时轻盈松弛。

别墅、会所等私人住宅是音乐会演出最为亲切友好的场所。一群有着共同兴趣爱好的亲朋好友聚集一处，欣赏音乐、交流思想、建立友情，度过一段高雅精致的生活时光。7月12日，在跟随Masako Ohta学习钢琴两个多月之后，我和她的其他学生一起举办了一场钢琴演奏音乐会。钢琴学生和亲友们聚集一处，相互聆听相互表演。音乐会结束，演员和听众吃着各自从家里带来的点心，聊着刚刚结束的音乐会，诉说感想，评价优劣，相互激励。这种家庭聚会或艺术沙龙式的音乐会既培养了学生也培养了观众，尤其重要的是培养了音乐教学与表演直接面对市场、面对听众的市场机制。而这种音乐生产与消费的密切关系为音乐家个体经营的生产生活方式提供了土壤。

音乐厅音乐严肃正统，娱小众;教堂音乐肃穆庄重，娱神;楼堂馆所、广场音乐热闹互动，娱大众;沙龙音乐随意精致，自娱自乐。这些不同类型、不同性质和不同风格的演出场所与各种不同形式的音乐会演出，一起构成了慕尼黑丰富多彩的都市生活。

四、普通民众的精神文化生活

音乐会形式与自由音乐家的独立身份都是伴随着14-15世纪西方近代城市发展和平民阶层——“一个愿意欣赏音乐、并为之付款的阶层”［2]的兴起而出现的。时至今日，具有一定音乐艺术修养和稳定经济收入的中产阶级与普通市民仍然是音乐会主要的受众群体。

需求多样化是慕尼黑音乐会观众的特征之一。有的观众因为职业需要、为学习观摩借鉴同行而观看演出;有的因为个人兴趣爱好、为愉悦身心而观看演出;还有的观众为交友聚会而观看演出;有的纯粹为了消遣娱乐而观看演出，静静地坐在音乐厅里打发孤独寂寞的时光;还有的因为个人信仰和精神寄托为慰藉心灵而观看演出。比如我的一位德国朋友是虔诚的基督徒，尤其关注宗教题材的音乐作品。得知有德国版的音乐剧Stephen Shwartz《上帝在说》上演，一定邀我同往欣赏。由于慕尼黑音乐会形式和价格十分多样，不同需求的观众总能根据自己的喜好、时间、收入找到相应价格或形式的音乐会，获得相应的满足。

有偿或付费观看是慕尼黑音乐会观众的主要特征。普通观众是音乐会收入的主要来源。我的一位德国朋友是现代音乐忠实听众，音乐沙龙的常客。他亲临现场观看和向友人推荐音乐会，每场音乐会都是自己掏钱买票。当然，不同形式的音乐会票价不同，同一场音乐会也会有免票、赠票、优惠票、出售票等多个等级。2014年03月07日晚在维也纳国家大剧院(Der Wiener Staatsoper)演出柴科夫斯基歌剧《叶甫盖尼奥涅金》(Eugen Onegin)，为了能买到3、4欧元一张的站票，男女老少还有怀抱婴儿的夫妇在演出前一个小时开始排队，操着各种语言、排着长长的队伍、缓缓挪向售票窗口购买站票。音乐学院的演出师生都可以出示证件免票入内，大型商业演出演员可以买到2-4张不等的内部优惠票，其他教堂、沙龙、私人别墅举办的音乐会票价都在10-20欧元左右，有的时候是免票。当然，艺术家音乐会演出从来不会拒绝来自有权或有钱阶层的馈赠或资助。如在奥迪公司名下的合唱团，以郎朗命名的青少年音乐营基金，在多个基金和家族资助下“牧歌合唱团”(Madrigalchor der Hochschule für Musik und Theater München)”的美国之行等，依然可以看到权贵赞助音乐事务的遗风。

对音乐艺术非常在行，对音乐观念很有非常见地是慕尼黑音乐会观众的又一大特征。诸多类别的观众常常自己就是另一场音乐会的组织者、参与者、倾听者或评论者。我的德国朋友Ulrike在音乐学校教钢琴，在多个合唱团里唱合唱。我的德国朋友Rainer在戏剧舞台上演过裸体男，在大学合唱队唱过7年男低音。他已故夫人是慕尼黑小有名气的戏剧导演。2011年06月04日他在北京师范大学艺术与传媒学院举办了名为“和声与节拍——中国与欧洲音乐的不同”的学术讲座，将现代物理学尤其是量子力学的思维方式运用于中西音乐审美、表演和记谱分析中，指出中国音乐表现的不确定性、西方音乐的确定性，是中国主客体融合、西方中客体分离的哲学思维的体现。［3]他还是中国艺术歌曲的爱好者和推广者，是北京师范大学艺术与传媒学院汪莉教授艺术歌曲CD录制的艺术顾问。［4]

音乐会观众与艺术家们之间关系亲密是慕尼黑音乐会的另一特征。观众与其喜爱的演员或艺术家之间有的长期保持书信来往，有的相互认识了几十年，有的虽然不常见面却是彼此心知神会的知音。作为音乐会的欣赏者，很多观众是音乐会艺术家们的精神支持者。有的观众在演出之前就早早地来到现场，特意坐在观众席前排，不仅自己能清楚地看到演员的一举一动，而且也让演员一眼能看到自己。有的观众除了专注倾听之外，还随着音乐起伏不时发出会意的微笑和感叹加以回应，甚至演出一结束，便走上前去与自己喜爱的演员亲密交谈。2014年1月31日20∶00在Gauting地铁站的Oberer Kirchenweg 1 Kulturbühne BOSCO举办的弦乐四重奏新作品发布会 (Neuausgabe Streichquartett，Freitag 31 Januar 2014 20∶00 Uhr Gauting bosco)这场音乐会与其说是一场演出毋宁说是一个小型的作品创作座谈会。这个100多平米的小剧场里坐满了听众。首先，作曲家介绍自己的作品、创作意图或背景，5位现场演奏员也谈新作品演奏的经历;四首作品演奏完了之后，听众与演奏者、作曲家散落在小演奏厅里品茶饮酒聊天交谈，现场沟通和交换意见;创作者、演奏者、倾听者平等而亲切友好地交谈，有的诉说创作感想，有的交流演奏心得，还有的诉说倾听的感想，直到尽兴归去。我的朋友Rainer喜欢第四首作品《摇晃的屋》(Erratischer Block)。在音乐会结束之后，他先是等待一旁，直到被人群簇拥着的作者、女作曲家Helga Pogatschar跟前有一点空隙，他便抓住时机走上前去，诚恳而热切地诉说自己的喜爱和对作品的理解。女作曲家在迎来送往中匆匆地应答着。即使如此，谈话依然持续了10来分钟。之后，Rainer来到他的老相识、小提琴演奏员Joe Rappaport跟前，两人就新作品的即兴演奏等问题亲密而热切地交谈了20多分钟。新音乐作品就在这个作曲家、演奏家、听众共同组成的、不到百人的小型聚会中“新鲜出炉”了。新作品创作者与听众如此亲密接触，的确令人兴奋 (见图5)。

图5 弦乐四重奏新作品发布会

丰富多样的慕尼黑音乐会无论从创作、表演、教学、评论等专业支持，还是经济支持，都离不开听众这个训练有素的群体。

结 语:音乐会是音乐艺术源流中枢

综上所述，慕尼黑音乐文化生活是由作品、音乐家、观众、场所这四个彼此相关又彼此独立的要素共同构成的。现场音乐会是连接作品、音乐家、观众、场所的中心枢纽。音乐会是音乐新作品发布的平台，是职业音乐家的谋生手段，是普通民众的生活方式，是都市一道亮丽的人文景观。围绕音乐会这个中枢，其他每一个要素改变都可能造成另一个要素的变化。如，音乐作品创新促进音乐家表演技术的改进，并为演出场所提供新的演出节目，进而吸引观众前来聆听，观众出资聆听的费用可能激励音乐家创作新作品、演出新作品，或者有更多时间和精力培养学生和观众等等。由此可见，每个要素或环节是构成整个音乐文化流通整体中必不可少的部分，是彼此关联相互作用的关系。我把这个以音乐会为中枢所形成的创作、表演、欣赏、教学、研究等音乐艺术活动相互满足与相互促进的机制，称为音乐艺术生产与消费互为源流的自循环机制。

这种机制同时满足了音乐学科的专业要求、音乐家谋生的职业需要、个体之间人际交往的需要、音乐家自我情感与精神满足等诸多需要。这种机制还促成了以现场音乐会为中枢的专业分流。创作、表演、聆听、评论、教学、理论研究等可以从不同角度参与到这个循环之中;职业、业余、玩乐等不同音乐需求的个体可以参与到这个循环的不同群体、不同组织、不同机构之中;生产、消费、中介媒体等不同身份的个体可以不同角色同时或分别参与到这个循环之中。每个个体或环节越活跃积极，这个系统循环流动越快，整个社会音乐生活也越丰富充实。

回顾历史，可以看到，慕尼黑音乐艺术生产与消费互为源流的自循环机制有着其悠久的历史文化传统和社会文化渊源。资本主义市场经济体系的建立，市民阶层良好的艺术文化修养和稳定的经济收入，音乐家的独立人格、自由人身、专业技能技艺的保障，音乐创作传统所带来的作品和创作技术的积累，以及整个社会对音乐艺术如同吸吮空气水分一样的常规需求等等，都是促成以音乐会为中枢的音乐艺术生活自循环机制形成的主客观条件。虽然在中国当下以上诸多条件并不成熟，对于“自律性的‘艺术音乐’或 ‘音乐会音乐’”［1] 34的认识也有不同看法，但是构筑音乐与社会、作品创作与表演、音乐会演出与欣赏、表演与教学、场所租赁与影响力辐射等诸多环节之间的关联，启动和构建一个音乐艺术生活自循环机制，却是音乐界同仁们共同的愿望。

［1] 杨燕迪.现代性进程中的音乐家社会身份建构:观察与反思［J] .音乐艺术，2012(01).

［2] 伍维羲.新艺术时期的音乐观念——音乐受众和音乐家生存方式［J] .音乐艺术，2005(02).

［3] 其嗅如兰.德国科学家讲音乐［EB/OL] .2011-06-04 16:35:07.http://www.emus.cn/?631/viewspace-45761.html.

［4] 汪莉.中国经典艺术歌曲1920-1949［M/CD] .中国唱片深圳公司出版，ISBN978-7-88520-977-3 SZCD-13/858.