从“文以载道”到“文以自娱”——论晚明戏剧艺术功用观念之嬗变<br/>

从“文以载道”到“文以自娱”——论晚明戏剧艺术功用观念之嬗变

2015-03-20吴衍发

贵州大学学报（艺术版） 2015年3期

吴衍发

(安徽财经大学文学与艺术传媒学院，安徽蚌埠 233030)

中国艺术史上一般把隆万之际视为晚明艺术的发轫期。自此一时期始，在诗歌、戏曲、通俗小说以及绘画、书法等文学和艺术领域广泛存在着一反儒家“中和”之美的审美传统的现象，向着“奇”与“怪”的方面发展。艺术本质上是情感的表现，晚明艺术的情感本性决定了艺术的魅力和使命就是要传达文人艺术家的生命情感和审美价值。晚明文人情感中所蕴涵的崇尚隐逸超脱、向往闲适逸趣、倾心世俗与自由的时代精神，决定了晚明文人艺术家必然把艺术作为抒情写意、悦性弄情的娱乐工具。这种功用观念落实到艺术或艺术活动上，则必然表现为对艺术娱乐价值的追求。于是，艺事中晚明文人操觚染翰，填词绘事以寄情，“文以自娱”自然也就替代了“文以载道”，从而在观念和实践上完成了由“文以载道”到“文以自娱”的嬗变。

一、明代戏剧艺术功用观念的变异

有明以来，艺术作为维护封建统治秩序的工具，其功能长期被局限于“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”这一传统观念。明初《大明律》明文规定民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者，不在禁限”。于是高明的《琵琶记》便以“不关风化体，纵好也徒然”相标榜，明确以“政教风化”作为艺术批评的标准;朱元璋的儿子朱权高举歌功颂德、粉饰太平旗帜，号召艺术创作要“返古感今，以饰太平”、讴歌“皇明之治”、“以歌人心之和”(《太和正音谱》);皇室贵族朱有燉也强调戏剧创作“使人歌咏搬演，亦可少补于世教”(《掏搜判官乔断鬼》引)，如此等等，从而为戏曲艺术功用观念定弦定调。因此，戏曲创作中点缀升平的娱乐之作和宣扬封建伦理道德的作品盛行，当时最有影响的朱有燉的杂剧、丘濬的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等，均代表了这一倾向。譬如丘濬《五伦全备记》一开场即谓“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，并在副末开场也强调“一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言”、“虽是一场假托之言，实万世纲常之理，其于出出教人，不无小补……”［1］;邵燦的《香囊记》首出中也宣称“为臣死忠，为子死孝”的纲常伦理，同时亦强调“今即古，假为真，从教感起座间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身”［2］。凡此种种，皆是对“不关风化体，纵好也枉然”主张的继承和恶性发展。于是，教化论成为艺术的最基本功能，成为明代文人挥之不去的社会情结。

即便是到了明中后期亦是如此。李开先《改定元贤传奇后序》认为，戏曲重要的是能“激动人心，感移风化”，并以此作为选定作品必不可少的重要条件。何良俊也认为，“今所存者唯词曲，亦只是淫哇之声，但不可废耳”。［3］王世贞批评《拜月亭》:“既无风情，又无裨风教”。［4］沈璟在创作中也一贯强调艺术“作劝人群”的功能。沈宠绥亦宣称，包括戏剧音乐在内的所有音乐发端之初的功能皆在于“宣风导化，象德昭功”。［5］卓人月亦谓:“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团栾晏笑”、“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”(《新西厢序》)。祁彪佳在《孟子塞五种曲序》中，以孟称舜的戏曲为例，说明尽善尽美的戏曲，其社会意义并不亚于儒家经典;在《远山堂曲品序》中指出撰写《曲品》的标准有三:“或调有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录”。［6］吕天成在其《曲品》中引用孙月峰论南剧“十要”，其中第十便是“合世情，关风化”。陈洪绶为《娇红记》作序中说:“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也”。［7］安徽人郑之珍的《目连救母劝善戏文》的教化作用非常明确，其作品中卷开场即云:“演戏少扶世教，长歌庶感人心”;下卷开场亦云:“搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园。词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全”。［8］戏曲如是，与戏曲文学关联甚密的小说亦复如是。嘉靖年间关中人修髯子张尚德在其所刻校《三国志通俗演义》中指出《三国演义》让人明白“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”的道理，指出“是是非非，了然于心目之下，稗益风教广且大焉”(《三国志通俗演义引》)。晚明很多小说，如“天然痴叟”的《石点头》、“西湖渔隐主人”的《欢喜冤家》、“薇园主人”的《清夜钟》等等，都以教化和劝人救世相标榜。

毫无疑问，强调戏剧和小说艺术的教化作用，明显是受到儒家传统艺术功用观念的浸染，说明它试图要把来自民间的戏剧小说等通俗艺术引向为专制统治服务的轨道;然而，对戏剧小说感移风化功能肯定的同时，客观上也对提高被视为“末技”的戏剧小说的社会地位、促进戏剧小说艺术的繁荣，具有十分重要的积极意义。

虽然如此，然而在肯定和强调戏曲艺术感移风化功能之同时，艺术本身的内在审美功能也越来越受到人们的关注和重视。明代中叶以后，城市商业经济的发展使社会结构发生极大变化，传统社会秩序也随之而出现了重大变化，社会风潮的变化使得文人的审美趣味和价值观念也随之发生了很大改变。王阳明“心学”将天理性情引向人之内心，又将心性修行引向日用人伦，狂放文人的个体精神伴随着对传统礼教的质疑而张扬宣泄，蕴涵市民情感愿望的戏曲小说成了对抗圣礼贤言的“天下之至文”。随着艺术观念与活动中对“童心”、“本色”、“性灵”、“意趣”的提倡，以娱乐为旨趣的市民文艺得到进一步发展，许多文人参与到市民文艺的创作中来，艺术教化美刺的“载道”功能，作为艺术观念的风向标，在晚明文艺启蒙思潮尊情适性口号的冲击下受到极大削弱，文人艺术家对《五伦全备记》和《香囊记》等作为“教化论”典型代表的艺术作品公开提出质疑和批评。王世贞嘲之曰:“近雅而不动人，不免腐烂”［4］;徐复祚更斥之曰:“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，以后作者辈起，坊刻充栋，而佳者绝无［9］;吕天成讥之曰:“大老巨笔，稍近腐”［10］;祁彪佳则揶揄曰:“非酸则腐”［11］46、“绝无生趣”［11］71。凡此等等，皆说明随着文学艺术解放思潮的兴起和推动，艺术内在的审美功能日益受到重视。

无可否认，艺术作为一种社会现象，承载一定的社会教育功能，是应该的，也是必需的。但是，若把教育功能上升为艺术的根本功能，则排斥了艺术形式因素的审美功能，艺术会失去美感和艺术真实性，也会因此而失去生机和活力，不利于艺术自身的健康发展。徐复祚、吕天成等辈对教化论的批评虽有过激之处，但在当时，却是传达出文人艺术家们对单纯图解教化、创作上不合曲体艺术规范的艺术风潮的深恶痛绝。

于是，在晚明主情思潮的推动下，艺术的审美功能渐居主流，审美功能与教化功能逐渐合流，成为戏曲艺术功用观念的主要特征。时人王骥德说:“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也。”［12］祁彪佳亦强调戏剧的劝教功能，其《远山堂剧品》指出余翘的《锁骨菩萨》:“菩萨悯世人溺色，即以色醒之，正是禅门棒喝之法”;吴礼卿的《媸童公案》:“作者唤醒之思深矣”。［13］陈与郊《中山狼》借中山狼唾骂世人，极其透彻快意，“当为醒世一编，勿复作词曲观也。”潘之恒则从戏剧表演角度提出“安能悟世主而警凡夫”(《鸾啸小品·神合》)。孟称舜《古今名剧合选》称马致远《任风子》“机锋隽利，可以提醒一世”。著名戏曲家沈璟的作品则更是教化意识与艺术性审美结合的典范。

实践证明，将艺术教化功能和审美功能结合起来的做法无疑是正确的。古罗马贺拉斯曾说:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助，寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能合乎众望。”［14］艺术的劝教作用，同样得到强烈追求个性自由、反对礼教的文艺启蒙思潮的思想家和艺术家们的明确支持。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中热烈讴歌戏剧的社会教化作用:“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以此事其亲，敬长而娱死;仁人以此奉其尊，享帝而事鬼;老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉!”［15］同时，汤显祖还把“人情”与“名教”沟通起来，寓教于情，强调戏剧的感化作用和教化作用并重，人情与名教殊途同归，都能对社会风化起作用。在《南柯记》第五出《宫训》中，他还公开宣称“三从四德”。而且，即使像唐寅、李贽、徐渭等辈这样强烈追求自由的狂狷之士，尽管其行为有时未免过于极端，但他们也是一直在“发乎情，止乎礼义”的文化意识框架内调整自己的心理结构和价值取向，以此规范自己的行动。尽管此时期文人创作的戏曲小说等通俗艺术中充满了市民阶层的趣味，甚至充斥着市民文艺特有的诨语戏谑，但文人艺术家们一般并不认为这些作品是供人娱乐的，甚至会认为小说具有超过《孝经》、《论语》等儒家经典的感化力量。冯梦龙的拟话本小说集被视为“六经国史之辅”，作者希望它能够发挥喻世、警世和醒世的作用。这些观念跟李贽将《西厢记》、《水浒传》与“大贤言圣人之道”同视为古今至文的思想是一致的，这是晚明文人赋予通俗文艺的无上荣耀，但同时也意味深长地反映出狂傲的晚明文人终究也还是让文学艺术承载起道德教化的功用。但是，无论如何，娱乐色彩浓厚的市民文艺受到了文人们的重视与肯定，这却是一件具有特殊意义的事情。

晚明文人受千余年来传统乐感文化心理特质的浸淫，心理上有意识或无意识地愿意服从于“礼义”规范和封建秩序，几乎成为一种普遍的心态，那就是，无论与名教冲突多么激烈，其内心深处或隐或显地对儒家存有一种深深的眷念。换句话说，文人素有历史反思意识，强烈的历史忧患和现实关怀使他们难以超脱理性的羁绊。所以，高度的社会责任感和历史使命感成为晚明文人终究放不下教化意识的文化情结。故而，中国的小说或戏剧艺术总是习惯以“大团圆”结尾或收场，《金瓶梅》在给人们带来一幅中国16 世纪风情画的同时，也不会忘记裹以一件劝惩的外衣。

晚明主情艺术思潮的出现，使审美观念正在发生根本性变化，艺术功用观念也因之而变化，由此前极端重视传达艺术教化观念的非审美职能，转向以高扬艺术审美情感、重视艺术自身特征的审美职能，从而推动了晚明艺术的极大繁荣和发展。这种变化和发展态势反映了明人在审美观念上由突出讽谏教化的创作主旨和功能认识、逐渐转向艺术本体性审美观念回归和艺术本体特征走向高扬的过程。在这一转变和回归过程中，虽然艺术的教化功用的地位已经明显下降或退居次要地位，但其作为功能体系中惟一涉及作品社会意义的重要审美标准，代表着“内涵美”元素，与“童心”、“本色”、“性灵”、“意趣”等艺术性审美观念所代表的“形式美”元素一样，具有不可或缺的必要性，加上官方正统意识形态和社会主流话语对人们观念的影响，因而艺术的教化功用仍旧是艺术审美与批评的重要标准之一。

二、晚明戏剧艺术对娱乐价值的追求

艺术的娱乐价值，既包括创作者本人在艺术活动中所获得的精神快乐和享受，也包括艺术作品给知觉者所带来的精神快乐和享受，也就是自娱和娱人。如果用现代艺术学理论来看，“娱乐是主体通过一定形式或媒介，使自身暂时从现实世界和日常世界脱离，以进入想象世界或非功利世界，从而缓解精神紧张、获得快乐的活动。娱乐的运作通常与注意力的转移、情感的释放和无功利密切相关。”［16］在整个娱乐过程中，创作者或者知觉者除了获得实际的精神快乐和享受，除了消磨了时间之外，并没有获得任何实际的效益，甚至连情感的诉求也是虚拟的，不实际的。因而，通常的做法是将艺术的娱乐和教化功用结合起来，而最理想的艺术也莫过于将二者完美地结合在一起，做到寓教于乐，但实际上，要做到这一点却是非常困难的。

晚明文人艺术家大都“独抒性灵”，任情娱戏，其“信口而言、寄口于腕”的艺术品性，决定了晚明艺术的功用观念是“娱乐”而不是“载道”。艺术的娱乐功用，正在于它能给人带来身心愉悦与休闲的功效。鲁道夫·阿恩海姆说，“愉悦不是别的，只是有机生命物的某些需要得到了满足的信号。……艺术只为愉悦而存在。”［17］这种见解虽有所偏颇，却至少表明了艺术具有娱乐功用。法国著名画家奥古斯特·雷诺阿亦称:“要是画画不使我感到乐趣，请相信我是绝不会去画的”。［18］我国清代画家董棨也曾说:“我家贫而境苦，唯此腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”［19］由此可见，中外艺术家皆对艺术的娱乐功用高度重视。

明代以前，文以自娱观念早就存在。“乐(yuè)者，乐(lè)也”(《乐记》)，表明我国古代艺术理论很早就揭示了艺术具有娱乐的功用。当代文艺理论批评家吴调公先生指出:“明代以前的历代文人，或者因王朝更迭，身为遗民，或者身处于政治漩涡，以清流之身受到浊流的打击，或者由于场屋之困而坎坷终身，他们在狂歌当哭、隐鳞戢羽、枕流漱石的同时，经常以一觞一咏，作为精神的寄托。”［20］诚哉斯言!吴先生从社会政治环境和个人坎坷遭遇等方面对我国古代文人不平则鸣、以文自娱、自我适慰的概括与分析是十分精辟的。

肇始于汉魏六朝的艺术娱乐功用，中经唐宋发展，至元代更为蔚为大观。元代文人历史境遇特殊。有元一代，科举制度近乎废除，广大儒生，即如明人胡侍《珍珠船》中所云，“沉抑下僚，志不获展，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀”［21］，因而“文以自娱”的呼声和欲求也就更为强烈，更为普遍。刘将孙《九皋诗集序》中明确提出“自乐吾之性情”之主张，刘因在《辋川图记》中指出诗文之旨趣在于“适意玩情而已矣”。元人不平则鸣、以寻得快慰与自适的娱乐观念，在元人杂剧、诗文、序跋中简直俯拾皆是。

元人开始追求本色的情感，操觚染翰，以戏剧或墨戏之作，“浇心中之块垒”、“写胸中之逸气”，但求“聊以自娱耳”，这是在元以前的主流艺术中所没有的，代表着中国文化艺术观念史上的一种根本变化。正是在此意义上，王国维在《宋元戏曲考》中揭示了元杂剧“自娱娱人”的特点。他说:

盖元剧之作者，其人均非有名位学问也;其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也;思想之卑陋，所不讳也;人物之矛盾，所不顾也;彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。［22］

王国维“自娱娱人”这一说法，非常精练地概括了小说、戏曲等市民文艺所具有的娱乐功能，用以说明包括美术在内的元代艺术和晚明艺术的娱乐功用也是非常适用的。但从以上简要分析可看出，“自娱娱人”这一娱乐功用在元代艺术则各有所重，元杂剧在自娱同时更重娱人，元散曲则相反，在娱人同时更重自娱，而文人画则纯以自娱自适为要。

入明后，北曲杂剧在固守元剧体制的同时，形式有所突破，譬如朱有燉剧作则打破了一本四折的惯例，采用对唱、合唱、接唱等形式，甚至出现南北合套体式，而王九思《中山狼院本》则以一折为一本，开启了短剧创作先风;徐渭的《四声猿》则用南曲写杂剧，形成明后期杂剧南曲北化的独特风貌，将元杂剧一本四折、一人主唱等格局全部打破，大大地开拓了题材，更有利于文人士子抒写怀抱，自娱娱人，成为明代杂剧之代表。

虽然“文以自娱”观念在明代以前就已存在，但是，作为一种命题，作为艺术的一种功用观念被明确提出来，则是到晚明时候的事了。晚明文士郑元勋大张旗鼓地提出“文以自娱”命题，将其所辑小品选集命名为《媚幽阁文娱》这一别致而又饶有深意的书名。以“幽”而“媚”，取时人钟惺所谓“幽情单绪”(《诗归序》)之意，饱含有坦率之真和狂狷之美双重意味。他在《媚幽阁文娱》自序中明确宣扬艺术的“怡人耳目、悦人性情”的功用。其序曰:

吾以为文不足供人爱玩，则六经之外皆可烧。六经者，桑麻菽粟之可衣可食也;文者奇葩，文翼之，怡人耳目、悦人性情也。若使不期美好，则天地产衣食生民之物足矣，彼怡悦人者，则何益而并育之?以为人不得衣食不生，不得怡悦则生亦搞。故两者衡立而不能偏绌。……但念昔人放浪之际，每著文章自娱。(《媚幽阁文娱自序》)［23］

在郑元勋看来，六经如同桑麻菽粟一样不可或缺，但六经没有文学艺术之有情，故而谈不上给人性情以怡悦，而惟有文学艺术，作者非但可以“自娱”，而读者、观众亦可因作者之娱而娱，即如其序中所谓“人之娱”也，明确强调文学艺术自娱娱人的功用。显然，这和绵亘于中国思想界、文学艺术界达千余年之久的以政教美刺为鹄的的正统说法“文以载道”大相径庭。相对于“不平则鸣”的“宣泄说”，明人的“文以自娱”说，向着人性回归的座标大大迈进了一步。这不仅仅是郑元勋一个人的步伐，更值得珍贵的是它表现了晚明文艺启蒙思潮的一个时代的步伐。它不但标志着用以张扬性灵和文以娱情的理论已经成熟，而且也标志着只有到了晚明末期，文人对文学艺术的真正价值，才有崭新的认识，标志着人们对文学艺术本体认识的进一步深入。

晚明时期，“自娱”类文集开始大量出现，除了郑元勋的文集《媚幽阁文娱》外，还有俞婉纶的文集《自娱集》，闻启祥的文集《自娱斋稿》，蒋如奇、李鼎选的《明文致》自序中亦声称是“案头自娱”之物。同时，晚明人的诗文、序跋中也强调了艺术的娱乐功能。如李贽《寄京友书》公开宣称:“大凡我书，皆为求以快乐自己，非为人也”(《焚书》卷二);袁中道《白苏斋记》提出:“借声歌以写心，取文酒以自适”(《珂雪斋集》卷十二)、并声称不为“世法应酬之文”，“惟模写山情水态，以自赏适”(《答蔡观察元履》);王士贞《答周俎》云:“仆于诗，质本不近，而意甚笃好之，然聊以自愉快而已”;王纳谏在所编《苏长公小品》自序中云:“寐得之醒焉，倦得之舒焉，愠得之喜焉，暇得之销日焉”，只愿求得“一晌之欢也，而非千秋之志也”;汤显祖《答张梦泽》云:“时为小文，用以自嬉”;江盈科《杂韵》诗中云:“破闷编《谐史》，嘲时托醉歌”;凌濛初《二刻拍案惊奇·小引》中有一句话:“偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块。非曰行之可远，姑以游戏为快意耳”。如此等等，举不胜举。

在“文以自娱”说的基础上，明末戏曲小说批评家金圣叹从艺术家创作绝世奇文时的快意闲情出发，提出了艺术功能的“自娱”说;明末清初戏曲家兼理论家李渔从艺术作品对受众的感受出发，提出了艺术功能的“娱人”说。

金圣叹对李贽关于《水浒传》、《西厢记》和《拜月亭》的批评提出质疑，他说:“施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加‘忠义’字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得”(《读第五才子书法》);又称王实甫的《西厢记》，也“无非佳日闲窗，妙腕良笔，忽然无端如风荡云”(《读第六才子书西厢记法》)，是“借家家家中之事，写吾一人手下之文”(《贯华堂第六才子书西厢记·卷七》)。在他看来，无论《水浒传》还是《西厢记》，都是锦绣才子心闲弄笔撰写出来的绝世奇文，其意在于文而不在于事。金圣叹在意的是锦绣才子写作绝世奇文时的快意闲情，明确提出作者的创作意图是“寻个题目，写出自家许多锦心绣口”，指出小说、戏曲创作具有自娱的功能。

李渔在《闲情偶寄》中趣味盎然地描绘了制曲填词的乐趣，揭示了艺术自娱和娱人的审美价值:“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者:我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕，则转盼之际又入山林;我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配;我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭箴之上。”［24］在他看来，填词作曲有着一种令人无比快意的自娱性，在此过程中，剧作者可以纵横幻境，上天入地为所欲为，富贵荣华随意享受，绝代佳人顷刻而得，世间快乐亦莫过于此。这与金圣叹将《水浒传》、《西厢记》视为锦绣才子心闲弄笔之作的观点不无相通之处，但不同的是，在戏曲创作的自娱性之外，李渔更为注重的是戏曲娱乐他人的功能。他在《风筝误》的终场诗中说:“传奇原为消愁设，何事将钱买哭声?惟我填词不卖愁，举世尽成弥勒佛。费尽杖头歌一阙，反令变喜成悲咽。一夫不笑是吾忧，度人秃笔始堪投。”这首诗明确地指出，传奇作品是博人一笑，替人消愁;观众花钱看戏，自然是图个快乐。他还在《与陈学山少宰书》中说:“使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡。”这是一种与教化美刺论截然不同的审美价值观。李渔明确表明自己填词制曲就是为娱乐观众。艺术的审美价值就在于娱乐，不仅自娱，更重要的是娱人。

结语

明代中期以后，伴随着市民文艺的发展和商业逻辑的渗透，才真正产生了一种新的艺术价值观，它不再将艺术一味视为教化的工具，而真正开始关注其娱乐的功用。在晚明那个特殊的时代，“文以自娱”已然成为一种风气，审美已经成为一种目的。李贽的“童心说”、汤显祖的“情至”说、袁宏道的“性灵说”等等，这一切为“文以自娱”观念的成熟提供了思想和理论准备。

当然，“自娱”的内涵，并不止意味着文化与精神领域的审美观照，也不排除物欲的享受和追求。因而，“文以自娱”的艺术功能之所以在晚明被明确提出来，恰如德国现代文艺理论家伽达默尔所说，“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现的永恒的存在，而是某个历史积累和凝聚着的精神活动”［25］，这与明代中后期以来心学的播布以及晚明时期的文化氛围密切关联。心学为明人艺术功能的娱乐自适观念提供了思想基础。心学认为求乐是人的本能;而且求乐能使人在不知不觉中达到道德的境界。王阳明指出:“乐是心之本体。仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，厚无间隔”［26］194;“惟夫求以自快吾心，故凡富贵贫贱、忧戚患难之来，莫非吾所以致知求快之地。苟富贵贫贱、忧戚患难而莫非吾致知求快之地，则亦宁有所谓富贵贫贱、忧戚患难者足以动其中哉?世之人徒知君子之于富贵贫贱、忧戚患难无入而不自得也，而皆以为独能人之所不可及，不知君子之求以自快其心而已矣”。［24］924－925因而，晚明文人士子深受其影响，任情娱戏，以艺为乐，徜徉在艺术中感受精神的洗礼，获得人性的升华。

同时，明代中后期以来商业经济的发展，以及商业逻辑向社会生活各个方面的渗透，对于社会文化和艺术的发展产生了极其重要的影响;与之相应，歌舞剧戏等艺术形式也成为繁荣贸易的重要手段，如明人张君锡《兴集记》云:于集日，歌舞演剧之徒“各呈其技于要街。众且观且市，远近必至，喧声沸腾”。很明显，广大市民百姓，作为潜力巨大的文化艺术消费者，成为文化艺术商人们争取的目标，“文以载道”向“文以自娱”的嬗变，是商业氛围中文化艺术受到商业逻辑影响的结果，是市民文艺与商业逻辑相互渗透的必然结果。这种艺术娱乐观念的流行，也预示着文学艺术传统功利主义功能的淡化，而其作为艺术本体的审美特性得到了强化与凸显，借助对美的创造来排遣心中的不平与怡人耳目、悦人性情，已经成为文人艺术家的一种安身立命的人生态度。这对文学艺术本身的发展与文学艺术特质的丰富都有着极大的促进作用。

［1］(明)邱濬.五伦全备记［A］.古本戏曲丛刊(第1 集)［C］.上海:商务印书馆，1953.

［2］(明)邵燦.香囊记［A］.古本戏曲丛刊(第1 集)［C］.上海:商务印书馆，1953.

［3］(明)何良俊.曲论［A］.中国古典戏曲论著集成(第4册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959:5.

［4］(明)王世贞.曲藻［A］.中国古典戏曲论著集成(第4册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959:34.

［5］(明)沈宠绥.度曲须知［A］.中国古典戏曲论著集成(第5 册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959:189.

［6］(明)祁彪佳.远山堂曲品序［A］.中国古典戏曲论著集成(第6 册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959.

［7］(明)陈洪绶.节义鸳鸯冢娇红记［A］.古本戏曲丛刊(第2 集)［C］.上海:商务印书馆，1955.

［8］(明)郑之珍.目连救母劝善戏文［A］.古本戏曲丛刊(第2 集)［C］.上海:商务印书馆，1955.

［9］(明)徐复祚.曲论［A］.中国古典戏曲论著集成(第4册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959:236.

［10］(明)吕天成.曲品［A］.中国古典戏曲论著集成(第6册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959:228.

［11］(明)祁彪佳.远山堂曲品［A］.中国古典戏曲论著集成(第6 册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959.

［12］(明)王骥德.曲律［A］.中国古典戏曲论著集成(第4册)［C］.北京:中国戏剧出版社，1959:160.