戏曲“现代”化的零思碎想

张立环

(天津财经大学 人文学院，天津 300222)

戏曲经过漫长的孕育期，终于在元代成熟繁荣。每一种艺术总是有它的生命周期，与一定的思想、文化、政治、经济环境条件相适应。一旦这些因素发生变化，这种艺术形式便逐渐丧失当初繁盛的生命力。要想获得持续而旺盛的生命力，就必须主动进行内部调整仰或重组，以适应变化了的现实环境。

中国古代社会发展进程中，经济发展缓慢、政治体制变化极其迟缓，核心思想、文化观念、价值尺度稳定，传统戏曲在缓慢的节奏、固定的表演程式、写意的表现手段下表现主流文化、民生疾苦、风俗人情正是适应了社会时代赋予它的生存环境。而儒家文化中的群体本位压抑个性也正为戏曲表演的大段抒情唱腔提供了存在前提，或是说戏曲表演的大段抒情是听众看客受压抑情绪的宣泄口。戏曲艺术表现形式与社会环境的和谐使之产生了跨越多个朝代的魅力。

然而，近百年来思想环境发生了翻天覆地的变化，列强坚甲利兵的冲击促成了西风东渐，旧有的核心思想文化观念率先受到冲击。新中国成立后，摧枯拉朽的革命运动也使旧文化中的很多观念受到重创。同时，随着政治经济的变革与发展，客观现实生活环境发生了巨大的变化。衙门、财主不复存在，包办婚姻备受指摘，政府、人民、集体取而代之，自主婚姻渐成时尚。30年来的改革开放，使旧有的一元文化融进了多元文化的色彩。传统戏曲传播的某些文化观念成了明日黄花，不复受人欣赏。煤气灶、微波炉、电磁炉、冰箱、洗衣机更让当今的年轻人无法体会“李二嫂”烧火做饭的艰辛。再者，现代传媒技术的发展，经济、科技进步带来的精神压力正蚕食和改变着人们旧有的思想方式、思维习惯和审美偏好，“三见柳绵飞，离人犹未归”的浓重相思被手机电话、QQ聊天消解了浓度。传统的一心一意、做事专一代之以三心二意、一心多用。上课可以发短信 (贪官甚至可以同时向几个情妇调情)，网络交际可以让几条线索交错，同步快捷进行，人际交流与人机交流多面人生共存一身。众多的因由让传统戏曲艺术如果不想在固守中灭亡，就必须在变革中生存。因此，不管是描述古人生活的历史剧还是反映当代生活的现实剧，都必须使之具有戏曲的现代范式。

由传统戏曲转化成的现代戏曲包含广义和狭义两个含义。广义的现代戏应该包括老戏新编和新编古装戏。狭义的现代戏应该只是反映当代人生活内容为题材的戏曲。也许有人认为将现代的生活内容、人物、故事套上传统的戏曲表演形式就是标准的现代戏了，它不像老戏新编和新编古装戏那样需要现代意义上的转换。其实不然，戏曲这一传统艺术方式是适应古代社会的艺术形式，以之表现现代人的生活内容，使其焕发新的艺术生命力，必须做出与表达内容和谐的必要调试。大致可以归纳一下几个方面:

一、反映现实生活，融入现代视角，实现与观众的心灵契合

这里的现实生活既包含剧中人物的外在生活的现实性，也包含内在精神思想的现代性和真实性。古代戏曲比如元杂剧《西厢记》到明清甚至民国初年还广受观众喜爱是因为其中表现的科举、状元、小姐、丫鬟、强盗抢亲的社会现象一直都存在或相去不远，观众有置身其中的感觉，理解并不困难。与观众真实生活脱节的戏曲内容或思想观念，是很难得到观众认可的。因为，“在实现作品意义和价值的整个过程中，接受者‘心’的统摄、主导、转译、创造，始终是至关重要的。”对作品的理解“全凭主体 (读者——笔者注)灵心秀腑的‘解用’，寻常物才显示出不寻常的意义，才‘带着诗意的情感的光辉，对人的全身心发出微笑’。”受众“有意无意之间，往往以其自身所遭际之时代，所处之环境，所熏染之学说，以推解古人之意志”。［1］一种艺术作品被大众欣赏喜爱乃至褒扬，依靠的是与观众知识结构、文化素养、思想观念的契合程度。假如把一个抗日故事编写成抗日队伍内部女性之间对男性英雄的争风吃醋、婚外性关系的故事，就变成了古代社会抗击禁欲主义的呼声，表现的是过时的思想观念，误读了当代社会生活。只有反映现实生活内容和现代思想观念才能成为完全意义上的现代戏。

这并不是说历史题材的老戏新编和新编古装戏就注定无法为当代观众所理解，承载优秀民族精神的传统戏曲经典就难于继承。融入现代视角，实现作品内容与当代观众心理契合同样是最好的方式。越剧《赵氏孤儿》就是通过把当代观众不易接受的古代高大英雄程婴塑造成当代普通人，让他以一个普通人的身份实现从胆小怕事、推脱公主之重托到同情怜悯孤儿、良知觉醒、勇敢救孤完成高大英雄转变的过程让观众喜爱的。

建国后新编的现代戏评剧《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、秦腔《梁秋燕》无一不是以贴近现实生活赢得了观众。

二、把握传统抒情慢节奏方式与现代快捷思维习惯间的张弛之度

传统农耕社会内陆农业文明稳定恒常的生产活动和自然世界，让国人形成了甚至经千年不变的文化观念、习俗，使之惯于保守。甚至让鲁迅慨叹连搬动一件家具也要付出流血的代价。而血缘家族维系的官本位文化，又致使相对多数的个体心灵备受压抑，无从在“体制”内寻找到舒缓和发泄的渠道。童养媳妇受气是天经地义的，庶出子女是难于得到家族地位的，儿孙注定要屈从于长辈安排的，否则就成了犯上作乱，大逆不道。因此，传统戏曲作为过去时代重要的审美客体和传播媒介，必然持有节奏缓慢长于抒情的特点，以便满足听众和看客的思维定势和移情要求，否则，依赖于观众感情直接反馈的舞台传播就无法进行。

长期以来，深衣大袖慢节奏表演，纡徐婉转唱念抒情，已经成为传统戏曲的经典范式和典型特征。仿佛不这样便无法让人体会到传统艺术的韵味。虽然当代生活中传统文化的内核还在，审美情趣、价值观念、道德标准并未完全脱离固有的文化牵系，但现代经济和现代科技使生活节奏加快是毫无疑问的，与此同时，它也正改变着人们的思维习惯。只有使之在传统的慢与现代的快之间张弛有度，使戏曲既有传统韵味又不失现代意蕴。

在现代眉户戏《迟开的玫瑰》中，主人公乔雪梅高考后母亲因车祸丧生，父亲下肢瘫痪，品学兼优的她不得不放弃了上大学，成为她心中永远的痛。当收养的孤儿三妹高考时，内心波澜起伏。送走二妹嫁人和四弟入伍时都没有使她内心冲突得如此激烈。她既希望妹妹考上大学，又为自己已经收到的录取通知书犯愁，是否上学取决于妹妹能否替她照顾老父。因此当妹妹从学校回来时，她急切地想知道结果，妹妹瞒着她说没考上，她不信。这一段如果用唱来表述就显得缓慢拖沓，让观众心里起急，作品采取了对白的方式，加快了故事的节奏，产生了扣人心弦的效果，让观众的心同时收紧。

本来缺乏经济来源的雪梅在老房子里伺候瘫父的18年，不说度日如年，却也是相当漫长艰难的。然而，从18岁到36岁，这18个年头对于一个姑娘的出嫁却显得越来越紧迫。作品采取姨妈送蛋糕的方式，让观众明显的感觉到时间的脚步，蛋糕越大，她的年龄越大，与其他人物、情节勾连，也让人感觉到雪梅生活的外界环境变化越来越大。雪梅以不变的内心应对外界多变的世界，在雪梅的慢与外界的快中使人深深地感悟:无论世界怎样变化，中华民族对长辈的孝与对兄弟姐妹的爱永远都不能变。让追求外面精彩世界，大学毕业后曾去深圳闯世界的旧日男友——今天市长温欣感慨“十八年才读懂一个人”，这正是改革开放成长起来的一代人曾经的迷茫。蒲剧现代戏《土炕上的女人》采用了同样的方略来处理三妞与外部世界的关系，因为毕竟在“慢”中成长起来的戏曲难于同话剧一样在舞台上直接展示快节奏的生活。

另一方面，戏曲也可以利用其抒情特点放慢现代生活的节奏，宣泄现代人的感情，收到意想不到的效果。现代眉户戏《好年好月》中，月儿因收购乡亲的果子去广州，由于市场变化欠下五万元帐，二庆提出离婚后，她一个人在风天雪地里磨面蒸糕赚钱还帐，大庆前来请她回家，戏让月儿以快节奏的对白表述对大庆的感情后，慢节奏的唱段表达了二人彼此起伏的心潮，达到了情感的高潮。

三、弘扬主旋律与人物鲜活的个性思想之间的融合

传统戏曲是以类型化的方式来塑造人物的，生旦净丑的角色分工，用脸谱来表示同一角色行当中的不同类型人物，白脸的曹操、红脸的关公总是让人难以忘怀，脸谱就是人物性格品质的标签。

在建国后革命题材现代戏的创作中，八大样板戏成为主旋律的圭臬，高大全式的人物，没有缺点毫无个人感情的英雄，实际上是一种没有脸谱的脸谱化，是一种变相的类型化。在电影小说等等其他文艺形式的共同“轰击”下，让观众产生审美疲劳，人们厌倦了这种政治“传声筒”式的艺术表达，电影电视剧中出现了很多表达大众逆反心态下的丑陋英雄和漂亮敌人。

改革开放几十年，外来文化的引入及自身经济发展、政治变革、科技进步促成的思想文化观念转变，形成了今天的多元文化局面，人们的思想从单一、绝对逐渐走向多元、包容。像《刘巧儿》、《李二嫂改嫁》和《梁秋燕》那样紧跟党的政策，以思想内容关涉大众民生的故事情节，已经不能完全满足大众的文化需求。

秦腔现代戏《大树西迁》是一出典型的主旋律作品。建国初期，为防备来自国民党对东南沿海城市的袭击，国家决定将上海交大迁址西安，使之成为西部发展和文化提升的重要有生力量。以苏毅为代表的老知识分子在恶劣的自然环境和艰苦的生活环境中，经过不懈的努力，终于使西安交大与上海交大成为并驾齐驱的重点高校，为西部建设作出了巨大贡献。然而，其中贯串全剧始终的主要人物——苏毅的妻子孟冰茜，开始就是一个与主旋律不合拍的典型，她受不了西北的黄沙，不喜欢西北人的粗犷，甚至想抛夫弃子只身回上海。因为襁褓中女儿的哭声才勉强地留了下来。她因为爱丈夫，文革中甘愿留下来和他一起接受批斗。她是一个善良的人，对西北人朴实的关照心存感激，把当年难得的珍贵上海货送给他们。她是一个慈爱的母亲，因为对一双儿女浓得化不开的爱，激烈反对儿子小眠去新疆继祖业研究国家核心科技;强烈干涉女儿小枫嫁给自己苦心扶植的最优秀的西北籍博士生;甚至独断地为孙子苏哲找好了在上海学术发展的路。浑身充满了小资情调，优雅、细致、浪漫，甚至在丈夫去世几十年之后，也无法接受她深深敬重的同事——西北汉子周长安真挚的爱情。几十年来，上海始终是她内心的归宿，从家具到衣着都保持着上海风。一心一意地要把自己不能实现的回沪梦寄托在儿女子孙身上。当她退休回到魂牵梦绕的故乡，却又时刻牵系西北，发现自己已经无可救药的爱上了她以为“嫌弃”的西安交大。她又是一个优秀的教育工作者，有着精湛的专业能力，强烈的职业责任感和责任心。当她了解到儿子的研究项目出现故障时，不顾年迈和新疆的自然气候条件，毅然前往。在研究原子弹不如茶叶蛋的经济大潮下，她固守实验室，捐助困难学生，不计报酬。可以在上海安享晚年的时候，响应科研强国的呼唤，欣然重返西安交大。仿佛全剧中她都不是一个闪光的一号主角人物，然而她却是扎根厚土的一棵大树，知识分子的精神中坚，活生生的“这一个”形象，把新中国知识分子的灵魂和精神演绎得淋漓尽致。

由陕西省戏曲研究院编写的不少优秀剧目都具有这一特色，将人物鲜活的个性特色有机地融合在主旋律之中。《留下真情》中的金哥，一反传统戏对“陈世美”的定见，塑造了在金钱与生存、追求与现实之间金哥在面对婚姻爱情的优柔寡断，善良无奈，矛盾痛苦的形象，展现了社会转型期传统与现代、保守与新进的交错复杂中大众的迷茫与游移。《好年好月》的主人公月儿，也不是一个传统的正面人物。她是传统文化中被人小视的离过两次婚的女人，然而却让人不由得喜欢她。月儿7岁时因逃荒落在周家，其父临终为报恩许嫁二庆，18年后，她却爱上了丧偶的大庆。因为大庆兄弟情浓未觉“弟妹”之情，又因信守承诺委屈嫁给二庆。在改革开放实行市场经济之初，二庆因为目光短浅反对月儿借债五万为乡亲们解难远贩广州，愤然离婚。大庆碍于伦理只能把月儿推手让给暗恋月儿多年的四喜。四喜的胆识、月儿的头脑让他们很快成了村里的首富，办起了果汁厂。而经济的富足让四喜找起了女人，并威胁月儿过去的财主都是三妻四妾，你要是离婚就是第二次了。世俗的嘴脸让自尊的月儿毅然离婚。她要在天黑前凑足100万给四喜保住工厂，本想得到大庆的支持和理解，没想到大庆却想不出保住厂子维护乡亲们利益的法子。吐露心声的月儿将厂子变成股份制，告诉想娶她的大庆哥你“迟了”。此时，我们才感到:二庆、四喜，连村长大庆都是因为赶不上月儿的脚步，追不上她思想的速度，一个改革开放的新女性站在我们的面前。歌颂改革，歌颂联产承包责任制的宏大主题与月儿生动的个性融为一体，浑然天成，没有丝毫的雕琢之感。

四、传统虚拟写意与当代舞台“实”景及现代科技手段运用的融合

传统的戏曲舞台很简单，一块幕布，一张画，都可以作为演出的背景，故事演绎的环境主要是依靠演员的虚拟表演展示给观众。这既是戏班演出条件、经济条件的限制，也是科学技术条件的限制。20世纪50－60年代就已经有了接近实景的演出背景，像电影吕剧《李二嫂改嫁》中，有炕可以坐，房屋的门可以供演员出入表演。黄梅戏《梁山伯与祝英台》也有类似的情况。更有些戏曲电影如评剧《刘巧儿》采用了实景拍摄。近年来，由于经济实力的增强和科学技术的发展，以及出于拯救传统戏曲濒危现状的考虑，舞台、灯光、背景出现了大刀阔斧的革新，新编豫剧《程婴救孤》舞台上出现了高台供演员表演，现代化的灯光美轮美奂。国家大剧院歌剧《赵氏孤儿》舞台分成几个区域，有的部分可以呈下陷倾斜状。在展示韩厥自杀时，借鉴了电影镜头转换的方式，向观众呈现过程婴抱婴儿惊慌落魄出门后 (在门外)，又让大门旋转，呈现门内韩厥的自杀。精美的灯光、服装设计更是让观众应接不暇。这些无疑都是对传统戏曲现代转换的有益尝试，对吸引中青年观众起到了积极的作用。

但处在我们这个农耕文明与工业文明，东方儒家文化与西方民主，旧有科学与现代电子科技，传统与现代交融转化的汇集点上，更多的意义应该是传承古代优秀传统文化，使之重新焕发旺盛的生机，为我们这个古老的民族营建具有民族特色和活力的精神家园。因此，过于现代，不恰切的舞台技术手段的介入终会像发生在宋代的水浒戏种出明代的玉米那样穿帮，或像新红楼那样被网友恶搞，虽然热闹，却只能华美一时。如果产生误导混乱视听，以错讹传世，就更加违背了拯救戏曲的初衷。

能够把舞台设计灯光特技效果巧妙地与传统戏曲虚拟写意相结合，恰切反映艺术现实的当推豫剧《常香玉》、秦腔《大树西迁》和眉户戏《好年好月》。

确切地说，《常香玉》并没有将传统舞台背景中加入什么，只是创造性地将传统中一体的舞台背景分成了三个部分，将正中的一块衬以白色透明物，中间有一个半张脸谱，让不同时期的香玉从中出现，时而在里，时而在外，与舞台上“现实”中的香玉呼应，形成影视表演手法中回忆、梦境的表达效果。戏一开场，当老香玉站在舞台时，从中间那块透明的幕布中走出来活蹦乱跳的小香玉，实现一种遥远回忆的效果。当成年香玉在舞台上表演时，又从中走出老年香玉，一对一句的对唱，让观众感到戏剧情境中香玉心情的起伏不平，让观众仿佛把成年当成了眼前，老年当成了遥远，心灵深处和剧情中的香玉一样心灵激荡。全剧除了病床、座椅始终没有什么道具，简单洁白的背景中恰如其分地表现了常香玉的戏剧人生。其中是有极小的一段时间用红黄灯光、跑龙套的方式，展现了解放战争的血与火，作为一个时代的跨越。

综上所述，戏曲是一种传统艺术，要想在现代科学技术发达的今天焕发生机，必须完成从传统向现代的转换，以便于和能够在当代读者可以接受的形态下出现，才能赢得在当代文化传播中的一席之地。《中国戏曲在时代的转折点上》一文中，毛时安将这种转换分为三个层面:第一个是技术层面的转换，比如声、光、电的运用，舞美的介入等。第二个是艺术层面的转换，它的声腔、乐队、伴奏，以及戏曲当中一些基本要素的转换。第三个层面的转换，是情感和价值的转换。［2］笔者认为:现代戏既是我国戏剧自身发展的必然，又是继承古代文化遗产的主动行为。毛氏三个层面的转换，如果单方面尝试，只能说还处于试探性的尝试，而真正的转换是这三个层面的有机融合，浑然一体。当代戏曲舞台各剧种演出成功的剧目就是一种可贵的努力。

［1］ 龙协涛．文学阅读学［M］．北京:北京大学出版社，2004:6．

［2］ 毛时安．中国戏曲在时代的转折点上［J］．剧本，2007(04)．