祖先的路:大花苗“大迁徙舞”与族群记忆

曾雪飞，王唯惟

(贵州大学 艺术学院，贵州 贵阳 550003)

一、问题的提出

音乐与舞蹈是融合在一起的。在《礼记·乐记》中，“乐”本身就是音乐之“音”达到的一种效果:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”舞蹈作为一种艺术，是人类情感的一种表达。苏珊·朗格认为:“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以用艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”［1］7

音乐、舞蹈等艺术是自然与文化之间的桥梁，是“语言”难以达到的一种表达。先秦儒家代表荀子发表专论论述“乐”的重要性:“夫乐者乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不诅，使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉。”［2］荀子是在“人性论”的基础上论述“乐”的产生与功用，认为“乐”不仅深入人心，顺应人情，而且能够感化人，“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平，则民和而不流;乐肃庄，则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也”［2］。

大花苗“迁徙舞”(苗语“够嘎底嘎且”，汉语直译为“寻找居住的地方”)是黔西北大花苗婚姻仪式、剃头仪式、生期祝寿及其他娱乐集会场合在院坝表演的一种音乐舞蹈。

对于苗族的音乐舞蹈，宋代就开始关注，明清时期的文献有很多记载，如田雯《黔书》记载:“每岁孟春，合男女于野，谓之‘跳月’。预择平壤为月场，及期，男女皆更服饰装。男编竹为芦笙吹之于前，女振铃继之于后以为节，并肩舞蹈回翔婉转，终日不倦”。至于大花苗的“乐舞”，民国时期杨汉先有一定的研究。杨汉先《威宁歌乐杂谈》认为威宁花苗舞蹈与芦笙并用，其舞蹈有以下四种:

一、绕舞——即一人或数人用足左右绕，时而踏地作音响而舞。

二、对舞——此式两人舞之，或互为塔足，互为背负，极为有趣，合仅闻名称曲矣。

三、跑舞——即以双足顺而驰、足向前直伸。

四、滚舞——此舞须用短笙，其式或身滚地，口中之笙依然呐呐作响。［3］177

大花苗喜爱舞蹈和音乐，其艺术表演主要在集会和仪式场合。大花苗的舞蹈往往与芦笙音乐并用，为一种 “ 歌乐”①“歌乐”一词最早由杨汉先提出，后来张中笑又进行了说明。张中笑认为，“歌乐”既不是人们熟知的歌唱加伴奏，更不是纯器乐曲，而是一种器乐与歌声同体，歌、乐互动，歌、乐相融的多声音乐艺术形式，它应该被视为民族民间音乐分类中的一个新乐类。参见张中笑:《歌乐——民族音乐学分类中的新成员》，《中央音乐学院学报》2006年第2期。。

艺术是人类情感的表达，一个民族如何表达自己的情感，这与这一民族的认知和当时的技术条件限制有关。结构人类学作为关于人的科学的分支，把关于艺术的观念“降为”认知:艺术可以以区别于科学的方式来“认知”，但却是以完全是人类的词语——而不是陶醉在某种天堂的欣喜之中——来认知的，而且，它尤其只能在与其技术限度密切按合之中来 “ 认知”。［4］148

大花苗“大迁徙舞”同样如此，大迁徙舞是大花苗这一族群对祖先迁徙的集体记忆，每一次舞蹈表演本身就是一次对祖先迁徙的记忆，即以艺术展演来表达对祖先的纪念，并通过对“祖先之路”的回顾表达族群的集体情感。

正如荀子所指出的，艺术表达并非无故呻吟，而是有目的的。罗伯特·莱顿在探讨莱加文化的“布瓦米会社”时指出，布瓦米的目的是满足生活的三大需要，这就是:巩固亲族联系，通过与割礼有关的强化调练，多育后代。它掌握着魔法。布瓦米的人会典礼仪式是一次道德教育，它要通过对格言、舞蹈和包括数千种雕刻品组成的崇拜物的精妙解说才能完成。［5］10

大花苗“大迁徙舞”作为一种综合艺术，其表达也是相当复杂的，是一种具有社会意义的创造，集中到一点，其核心内容在于对祖先迁徙之路的“实践记忆”。也就是说，大花苗通过族群不断地以艺术展演的形式，不断地模拟祖先的迁徙之路，达到族群内部的高度整合。

二、大花苗“大迁徙舞”的乐舞叙事

大花苗自称“阿卯”，属于川黔滇方言滇东北次方言，主要居住在乌蒙山区。因大花苗长期属于乌撒彝族土司所管辖，明清时期对大花苗的记载很少。清代陈浩《八十二种苗图并说》将其称为“土仡佬”:“在威宁州。男子披草为衣。专与倮猡佣工。每以油烧热搽足，故入山似猿。”据杨汉先对大花苗“历史歌”解释，大花苗远古时期应该居住在“长江中域”，因为歌词中祖居地具有古代大平原民族生活的风味，其附近的河流有“长江”之意。杨汉先《大花苗移入乌撒传说考》专门探讨了大花苗进入乌撒的历史根源:第一，关于年代之推断，余以为最迟亦当在宋以前;第二，关于移徙之地理方位，余以为自东而西之推断应无疑问，盖今日住居最西最北之大花苗，皆云自黔西移或北移者也;第三:余由传说中之地理方位，遂推出大花苗推动之三路线，此三线中虽以沿乌江北源入乌蒙山麓一线之迁徙为最多，而其必不仅此一线则无疑义。据传说，威宁可渡河一带布依族在明初迁入，而迁入前为花苗所居:威宁境可渡河畔有华表二，历传为苗人所立，有字迹不可识，然今居其地之汉民知立者为仲民而非苗民，询之花苗曰:地昔日为其族中韩姓所有，苗之初来威宁也，地多森林不可耕，于是居河畔，后汉宫率仲民来胁逐苗人，苗数战而败北，仲民遂据有之，清乾隆中汉民又逐仲民而据有云。另外，大花苗今传赵家天子之说，因此“赵家天下之太平必在入乌撒以后”①大花苗迁入乌撒是跟随彝族“主姑姑”，即彝族酋长之女随嫁而来。参见杨汉先:《大花苗移入乌撒传说考》，载张永国、史继忠等收集编撰:《民国年间苗族论文集》，贵州省民族研究所编，1983年。。

大花苗祖先迁徙在于“战争”，“大迁徙舞”即是大花苗用芦笙舞“再现”苗族迁徙的起因及迁徙过程:

1．舞蹈队形:大花苗“够嘎底嘎且”表演队伍为一字长蛇阵形式，表演者互相搀扶，如同涉水爬山的队伍。领头的称为“首领”，举火把走在队伍前面②笔者2011年到赫章县河镇乡调查时，苗族村民说，“够嘎底嘎且”过去一般是在婚姻仪式的晚上表演，为半夜以后，因此要带火把;现在因表演给外地人看，在白天演出，因此不需要火把。，带领队伍做逆时针转圈。紧接着的就是芦笙手，称为“指挥者”，整个表演队伍按照芦笙的节奏进行表演。“首领”的唱词和“指挥者”的芦笙曲调相配合，是“大迁徙舞”表现的一种追忆“祖先之路”的“语言”。首领和指挥者的后面就是迁徙的开拓者，也就是“打头阵”的，佩戴刀枪和芦笙，由青壮年构成。队伍中间为老弱病残，间有妇女携儿带女。往后就是以妇女为主的后勤队伍，抬着大铁锅及炊具跟随队伍，显得特别艰难，背乡离井之状况。队伍最后为强壮的男女，称为“护尾”，保护整个迁徙队伍及寻找掉队者。

表演队伍在有序的行进过程中，有三个较重要的场景:一是开始迁徙，二是“渡浑水河”，三是渡河成功后找到家人，找到定居地“家园”后的欢庆。开始迁徙称为“鸡叫舞”，即苗人在鸡叫的黎明就开始远征。“浑水河”是战败后，苗族迁徙队伍必须面临的最后难关，也是最艰巨的难关。表演者用黄布代表浑水河，不断抖动，表示河水很急;妇女们向先打头阵的勇士敬酒，勇士一对一对互相帮助渡过浑水河;但最后有老弱病残者在渡河中失去音讯，“护尾”的勇士忙于搭救，有的成功了，有的只好眼望着亲人被洪水冲走。渡河成功，也表示逃脱了追兵，获得安宁的生活，由此苗人举族同庆，并缅怀故土和为部族迁徙失去生命的人。

2．舞蹈动作:大迁徙舞的舞蹈动作有三类，分属三段，即“鸡叫舞”、 “行路舞”、 “追忆与欢乐舞”等。大迁徙舞是史诗性民族舞蹈，内容在于表达祖先迁徙的故事，舞蹈段落较多，每个动作蕴含有不同内容和意义，其舞蹈动作有:(1)“踮脚步”(苗语“黑浪冒”，迁徙队伍为了不惊动敌对部族，悄悄开始远征);(2)“探路”(苗语“达冒”，迁徙队伍走向荒山野岭，打头阵者开山搭桥，为队伍寻找去处);(3)“爬坡”(苗语“进阿瓤”，迁徙队伍开始爬坡，妇女携儿带女艰难爬行);(4)“恋故土”(苗语“查查”，队伍迁徙到山顶平缓地，回首遥望故土，挥泪告别祖居地的大平原);(5)“试渡”(苗语“站嗷”，遇到浑水河，水流湍急，波涛汹涌，打头阵勇士试水);(6)“欢庆”(苗语“辣舔”，渡过浑水河，得到安宁后的喜悦);(7)“敬酒”(苗语“哩娟”，部族为庆祝胜利，向勇士敬酒);(8)“黄夭狸捅蜂窝”(苗语“格努讨母”，苗人追忆部族战争时杀入敌阵像黄夭狸捅蜂窝一样，打败敌人);(9)“瞎耗子捅地路”(苗语“起脸妥港”，苗人迁徙队伍进入大森林，失去方向，如同瞎耗子在地洞);(10)“公鸡捉虱”(苗语“老改马都”，战争后的休整);(11) “黄麂逛山” (苗语“剥稿舔几老”，迁徙胜利后的喜悦之情);(12)“森林探路”(苗语“果绕车机”，表示迁徙队伍艰难地爬山)(13)“仰头望月”(苗语“掌天难里”，表示迁徙者在夜晚的迁徙过程);(14)“仙女背水”(苗语“告董织嗷”，黔西北花苗一般是妇女背水，这是日常生活的模拟);(15)“夜探悬崖”(苗语“撒撒阿赞”，为逃脱敌人的追赶，夜晚还要探路前行);(16)“横渡险礁” (苗语“巧阿立脸脸”，涉水渡过险滩)等③大花苗“大迁徙舞”动作较多，这里只是结合前人的研究和笔者调查时所见进行的主要梳理，具体舞蹈动作可参见赫章县民间文学集成编委会编:《中国民族民间舞蹈集成·毕节地区赫章卷》，1988年;黄泽桂:《舞蹈与族群》，贵阳:贵州人民出版社，1997年。。

大花苗“大迁徙舞”采用芦笙的“乐”与苗人表演队伍的“形”共同表达了“祖先之路”迁徙的艰苦。在开始的“鸡叫舞”中，表演者用“踮脚步”、“踢走”等步子表示踏上迁徙之路的无奈;在“行路舞”中，表演者用各种动作，如“探路”、“试水”等表达迁徙路途的艰苦;最后在“追忆与欢乐舞”中表达了苗人对祖先故土的眷恋和对安宁生活的向往。

3．芦笙词:“芦笙词”是苗族音乐中最重要的乐器，也是苗族社会沟通神灵不可缺少的媒介。芦笙既是“曲”又是“词”，词与曲的合一统一于同一套符号。芦笙曲如何表达语意呢?胡家勋认为:“芦笙‘语’，就是用芦笙模仿苗语说话。换言之，即用音律体系，代替语言的声调体系。苗语是单音节语素语言。每一音节都有一个固定而具辨义作用的声调。按照各音节的调值，芦笙奏出相对应的音高。由于苗族人对自己语言声调的特殊敏感，所以能在特定场合 (爱情、婚事、丧事、节庆)，特定的演奏者与听者 (情男情女、芦笙师与祭祀活动的参与者、乞讨者与施助者、娱人者与听众等)，特定的交际内容 (情话、祭词、训语、气语等)，特定的交际时刻(情场初识、热恋、送别，婚、丧中的程序等)中，依据各音节声调的排列顺序，便会引起人们的信号反应，判定出句子的组合框架，从而产生语义。”［6］

黄泽桂为了弄清芦笙词与曲的关系，走访过许多芦笙师傅。其过程和发现如下:

有的说:“芦笙词就是芦笙曲谱，相当于你们的哆来咪发梭。”有的说:“芦笙词是按芦笙曲的段落来理解的，一折曲一个意思，要整体地听，不兴一句一句解说。”有的为我翻译当地芦笙词，一部分能逐句翻译出来，一部分就翻不出。莫衷一是，错综复杂的现象使人困惑不解。通过一次次的调查研究，后来笔者发现“芦笙词”原来是长短歌词与“唱名”(音乐中的基本音级的名称)错杂相间在一起的。它既是歌词又是唱名。有些地方歌词多，唱名少，所以它具体清晰，可翻译出来的话语就多。有些地方是唱名多，歌词少，可翻译出来的话语就少。有些地方的芦笙词中只有唱名，所以就不能翻译，只能“整”的听，猜测个大概了。为了证实这种观点，笔者访问了贵州省苗族芦笙专家东单甘老师。他认同了这种意见，并说:“芦笙词的确是两种不同性质的事物混合杂揉在一起的，它是歌词又不连贯，其中时时夹杂着唱名。地方不同，支系不同，芦笙不同，这种混合的表现方式就不同。”［7］58

胡家勋的研究与黄泽桂、东单甘的意见相同，芦笙词与曲之所以能够合一，是有条件的，“曲”只是“音调”，并不是“语言”，但因苗族长期用一种芦笙曲调代表人的情感和叙事，其曲调在实践中能够为当地内部群体所知晓，也就是说，芦笙曲调所蕴含的“语意”能够作为信息为苗人群体所翻译，成为一种“音乐语言”。特别是在神圣的场合，苗族群体反而倾向于用芦笙这一“音乐语言”来进行沟通，由此出现“芦笙语”现象。

大花苗“大迁徙舞”是芦笙音乐与舞蹈的综合乐舞，是大花苗群体对故土“大平原”的眷恋和对祖先迁徙艰难历程的回顾，表达了大花苗对安宁生活的向往。大花苗尽管不断迁徙，部族寄居在彝族土司领地，但因具有对“祖先居住地”的共同记忆，这一族群不管迁居何地，仍然坚守对祖先的记忆，成为族群整合的纽带和符号。如《够噶底噶且古歌》记载:“从前，我们的老父老母住在什么地方?据老人们说，住在直米力地方，直米力平原宽又平，直米力平原好庄稼，直米力靠河好种田，又长又平的大田啊，齐齐整整并排在平原上，成熟的稻谷黄央央。棉花产在什么地方?棉花产在直米力地方。结的棉桃有鹅蛋大，老父老母叫年轻姑娘，背箩下地把棉花摘，摘下棉花来纺成线，纺成线来好织布。布，织成衣裳，老父穿过冬。布，织成衣裳，老母好御寒。”［8］209

三、苗族的祖先记忆与族群认同

原始艺术是高度社会化的，即艺术表演与社会意义的创造紧密相连:“小型社会中的艺术品，常常也是那些具有工艺用途并饰以艺术图案的日用物品。在西方文化中，人们往往将真正的艺术视为普通民众所不敢问津的珍品，而在小型社会中，艺术品却存在于家庭生活的范围内。……弗斯曾在太平洋上的蒂科皮亚岛上长期从事研究工作，他发现丧葬歌总是由那些与死者有特殊亲缘关系的人们来唱，选中的歌曲则用来表达这一社会联系，而歌唱是一种能带来物质报酬的活动。与西方社会中我们认可的那种艺术家的形象相比，小型社会中的艺术家和他们的群众并未分离。一般说来，他最多是个兼职的专家，在很大程度与他周围的人们具有同样的价值观。”［5］50

大花苗因“战争”的失败，被迫远离故土，过着迁徙漂泊的生活，尽管族群居住地分散，其族群意识并没有失去。滇东北次方言区苗族有模仿鸟声制造成芦笙进行联络的传说:沙敖格米与格蚩尤老的战争爆发后，第三个鸡年，格蚩尤老失利，退入到丛林中，晚上经常组织人到外面偷运粮食和偷袭沙敖的军队，大家在一起研究失散后怎么联络。格蚩尤老这人很有智慧，他提出用鸟音来联络。于是，大家将形同于苗语古谱的鸟音筛选出来，得出六种合乎苗语古谱的鸟音:第一代音鸟为几里雀，叫声“几里几里”，代表古谱“肘鲁”;第二种为山公鸡，叫声“外国，外国”，代表古谱“歹年”;第三种为野鸭，叫声“嘎嘎嘎”，代表古谱“炸烂”;第四种为喜鹊，叫声“喳喳喳”，代表古谱“渣哪”;第五种为据虑雀，叫声“据虑据虑”，代表古谱“制漏”;第六种为个个雀，叫声“个个个”，代表古谱“丁绍”。大家排出队来后，格蚩尤老用六根竹管做成笙，吹出六种鸟音，在战争失散后和侦察中进行联络。后来战争胜利后，人们将六根笙管合起来，制成芦笙，吹起来庆祝胜利。后来又用于婚姻、丧祭、娱乐等。现今的六个音节古谱仍然是肘鲁、歹年、炸烂、渣哪、制漏、丁绍［9］。

大花苗重视“家”、 “家族”与“族群”，其结群逻辑在于以“家”为单位，以“家族”为纽带，建立“大花苗”同一服饰共同体的“族群认同”。

大花苗有家祭与族祭。家祭，称为“杀门坎猪”:是每一家庭因各种不幸的原因向神灵许下愿，请鬼师看时间，然后由一个家门的兄弟内部私密地进行。家祭多在夜里进行，而且只能说自己族群的语言。要请一个芦笙手，一个歌手进行歌舞。族祭为大花苗最庄严的祭祀，一般三年、五年、七年或九年举行一次，一个家族全部参加，有的打七头牛，打多少牛，就祭祀多少天。大祭中的芦笙祭祀舞由家族中芦笙手表演，不同家族有不同的表演形式。如黔西北杨姓苗族大祭芦笙曲有十二套: “预备”、“呼日唤月”、“呼鹰唤鹞”、“呼唤百鸟"、“谢日谢月”、“踩圈”、“打牛”、“祭天祭地”、“祭祖祭灵”、“共享祭食”、“谢朋谢友”、“送日月百鸟”。每一套芦笙曲又各有若干曲调，每一曲调有一同时起舞的舞蹈。［10］168

大花苗“族群认同”表现为丧葬仪式与服饰图案。大花苗实行“横埋”，乾隆《大定府志》记载:“花苗……人死掘地而置板，舁尸板上，乃置四周及盖若棺。棺必横陈，已乃筑墓。”笔者2014年11月到石门坎调查时，发现苗族古老坟墓都是沿山体横埋，头向东，表示其故土在东方。老人去世后下葬时要把藤鞋从脚上解下倒置，意为让追赶苗人的敌人找不到方向，安葬后还有进行指路祭祀，即指引亡魂回归祖先居地:“这回你巴结着祖公祖婆去。走到自格鸟家时，你祖公祖婆会开那个刺门，然后再开那个金门让你进。你甘心情愿去了，你结着你的祖公祖婆去了，这三帮客人要折回去。”［11］128

苗族对故土的眷念与族群认同还表现在服饰上，即将故土的山水物种绣在服饰上，相同服饰代表同一支系。如《制造服饰纪念失去的家园古歌》记载:“三位领头人留恋笃那依摸平原，留恋那些长块的农田，他们把红布缝在裙子上，让年青年老的妇女都穿。花裙上的图案，象征着湖泊地带，象征着笃那依摸遍地的农田，裙子上的横布条，象征着水渠布满田间。”［12］272－273

另外，大花苗还有隆重的祭祖仪式，如“自·南阿撵纪”(会祭)。“自·南阿撵纪”在民国时期还举行过，1950年代后已经消失。“自·南阿撵纪”源于祭祀大花苗始祖“格蚩尤老”，这种会祭一般十三年一次，祭祀由举行大祭家族的长房主持，祭祀人员达40多人:长老 (苗语“夫灶”)1人，总管(苗语“比陶”)5人，点亮班 (苗语“堵兑岛”)8人，祭师 (苗语“堵洗朗”)1人，鼓手 (苗语“夫堵扎”)1人，芦笙手 (苗语“夫堵够”)2人，歌手 (苗语“夫懂稿”)3人，厨官 (苗语“堵阿斗”)5－7人，饭师 (苗语“堵阿娃”)5－7人，洗脚班 (苗语“堵咱兑”，由姑妈女婿担任)6人，守酒师 (苗语“鸠把”)2人，斟酒人 (苗语“堵洗鸠”)3人，屠宰手 (苗语“堵倒扭”)2人等。作为“祭师”的“堵洗朗”必须是技艺高超的芦笙手，熟悉祭祀程序，且芦笙舞熟练。

祭祀参与者是族群中人。主祭家族的出嫁的姑娘与姑妈家各家赶一头牛献祭族中人也要出一头牛(无能力的家庭可以联合出一头牛)。长房家作为主祭，还要出包谷面、包谷子等来做食物和酒。祭祀一般在冬月，举行3－5天。祭祀日子只能选逢九日作为开始之日，忌讳用牛属相。“自·南阿撵纪”中的芦笙舞共分为十二套曲舞:(1)预备曲舞;(2)呼日唤月;(3)呼鹰唤鹞;(4)呼唤百鸟;(5)踩圈;(6)打牛;(7)祭天祭地;(8)祭祖祭灵;(9)共享祭食;(10)谢天谢地;(11)谢朋谢友;(12)送日月百鸟等。“自·南阿撵纪”中的主祭芦笙师，主要任务便是主持芦笙舞蹈以降神祭神。舞蹈大致可分为三段式。第一段，邀请诸神降临，如“呼日唤月”、“呼鹰唤鹞”、“呼唤百鸟”。第二段，祭祀诸神， “打牛”、 “祭天祭地”、 “祭祖祭灵”、“共享祭食”。第三段，礼送受祭完毕的神灵返回天界，“谢天谢地”、“送日月百鸟”。［7］75－79“自·南阿撵纪”为族群祭祀始祖的一种会祭，参加者以一个家族作为主祭者，附近村寨全民参与的祭祀。这种祭祀不是祭祀一个家族的始祖，而是带领该族群进行迁徙的英雄祖先，这一性质如同汉人社会对黄帝陵的祭祀。

大花苗关于苗族战争与迁徙的舞蹈较多，如“敬酒芦笙舞”、 “贺婚芦笙舞”、 “围攻芦笙舞”、“左翼围攻芦笙舞”、“右翼围攻芦笙舞”、“鸡叫芦笙舞”、“天亮芦笙舞”、“行路调芦笙舞”、“追忆欢跳芦笙舞”等。“敬酒芦笙舞”源于大花苗战争获胜后的一种庆祝仪式，如渡过“浑水河”后族人的庆祝仪式。“贺婚芦笙舞”源于大花苗英雄祖先格蚩尤老与格漏尤老开亲时期。“围攻芦笙舞”属于竞技型芦笙舞，由十二折芦笙调和三十六套步伐组成的集体性舞蹈，每吹一折笙调变化三套步伐，每折芦笙调代表一支部族的进行曲。“左翼围攻芦笙舞”属于历史性竞技芦笙舞，有背水、织布、望月等生产生活的舞蹈动作。“右翼围攻芦笙舞”也是属于历史性竞技芦笙舞，共有三十二套，其内容在于反映苗族远古的战争，用于“自·南阿撵纪”祭祀。

大花苗“大迁徙舞”(够噶底噶且)经过发展，既融合在其它各种娱乐、祭祀场合，又自成系统，完整再现了苗族先祖艰难的迁徙过程。整个舞蹈如同一部史诗，按时间的流动演绎了苗族英雄祖先的创业精神，又为苗族后代子孙留住了历史，以“实践记忆”的方式不断再现历史，成为苗人永恒的经典。

小 结

苗族重视历史与祖先，不仅其死后的灵魂需要回归祖居地，而且不论各支系都有隆重的祭祖仪式。黔东南清水江流域每十三年一次的鼓藏节就是祭祖仪式，黔西北苗族祭祖也是如此，如“自·南阿撵纪”祭祀。不同的是，黔西北苗族对祖先的祭祀、记忆，不仅反映在祭祖仪式中，而且其反映祖先迁徙的芦笙舞逐渐从祭祀仪式中脱离出来，成为单独的舞蹈艺术形式。

黔西北苗族除大花苗“大迁徙舞”外，还有小花苗的“迁徙舞”(苗语“嘎几夺咖”，意为“搬迁”)。“嘎几夺咖”不同于“够嘎底嘎且”之处在于“够嘎底嘎且”规模大，场面严肃，集体性强，对于祖先迁徙的过程具有更直观的表现。 “嘎几夺咖”以单、双人的芦笙技巧舞蹈为表现形式，主要在于芦笙技巧的表演，对于祖先迁徙，则将其叙事高度浓缩和符号化，进行更加艺术地表达。“够嘎底嘎且”在于集体性和群体性，而“嘎几夺咖”更多地表现为艺术性和表演性。

大花苗“够嘎底嘎且”主要在婚姻仪式上进行，一方面是为了缅怀祖先，共同回忆英雄先祖迁徙的艰难，另外还使亲戚朋友热热闹闹，共同娱乐;“嘎几夺咖”一般在花场上，小伙子们为了获得姑娘的青睐，进行的一种竞技性芦笙舞。“嘎几夺咖”舞蹈以高难度动作为主，如“等古东林” (蜻蜓点水)、“来咋史底啦”(鹞子翻身)、“能补朝点懂”(骏马奔驰)、“宝姑争兜”(四面脚翻)、“啄欧兜”(踩脚背)、“坑姚嘟打”(悬羊击鼓)、“冬朵”(练兵)、“级能”(跨马)、“嘎冬”(摆渡)、“争兜”(犁田步)、“式扣抬级懂”(扣肩倒立)、“拾艮挡朵”(刀丛滚身)、“补绞史捞初”(蚯蚓滚沙)、“喷科史登”(钻梯眼)、“机多”(倒爬树)、“史根纸贡”(倒挂金钩)、“史梗鲁” (后滚翻)等。小花苗“嘎几夺咖”舞蹈在于“技巧”的高超。如“拾艮挡朵”需要双膝跪地，右肘着地，侧身以前额及脚尖为支撑拱背空心让芦笙通过，后慢慢翻转，面翻朝上，成桥状板腰，让过刀尖，陆续翻转完成插着几十把刀的刀丛大圆圈; “补绞史捞初”需要平躺睡地往左滚，滚至面朝地面时，用前额、脚尖为支撑，收腹拱身让芦笙通过，然后轮番滚动;“喷科史登”需要舞者吹笙不断，从第一个梯孔眼钻过身体，从第二个孔眼又钻回来，依次往上，直到钻完梯孔眼，后又头下脚上倒着一节一节依次钻回到最下层; “机多”需要两脚扣住树杆，倒爬上树，后慢慢滑至地面，笙声不断;“史根纸贡”需要甲乙配合，一人吹笙倒立，一人下跪用背背他的双小腿，扣住后站立，吹笙旋转;“史梗鲁”需要后滚翻，注意不要被芦笙凿伤了嘴，且芦笙音不断等①关于大花苗“大迁徙舞”与小花苗“迁徙舞”舞蹈动作的具体区别，可参阅黄泽桂:《舞蹈与族群》，贵阳:贵州人民出版社，1997年，第119－130页。王正义主编:《中国民族民间舞蹈集成·赫章县资料卷·苗族舞蹈》，赫章民族民间舞蹈集成编辑印，1991年。。

大花苗“大迁徙舞”的艺术展演不是因为小型社会所受到的技术限制而导致艺术技巧的不完善，而是因为艺术表达本身的需要。过度的技巧和符号化反而难以有效表达族群对祖先之路的理解，也势必将多数群体排斥在这一艺术理解之外。至于小花苗的“迁徙舞”，其艺术技巧是较高的，也突出了芦笙手的个人艺术，但小花苗“迁徙舞”是青年男女在“花场”的一种游戏，其个体性和娱乐性促使苗人将祖先迁徙历程高度符号化于乐舞之中。

大花苗“大迁徙舞”真实地“再现”历史，以庄严的史诗艺术表达族群的记忆，作为一种集音乐与舞蹈于一体的艺术，不仅需要探讨其舞蹈，还有探讨苗族的诗歌与音乐。大花苗“大迁徙舞”的意义在于其社会化的事实，也就是说，大迁徙舞的展演并非单纯的艺术表演，而是该族群集体认同的符号和精神家园。

［1］ ［美］苏珊·朗格．艺术问题［M］．腾守尧，等译．北京:中国社会科学出版社，1983．

［2］ 荀子［M］．北京:中华书局，1981．

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