解读何力平雕塑空间造型语言特征

牛志远

(晋中学院美术学院，山西 晋中 030600)

何力平是当代著名雕塑家、四川美术学院教授，其雕塑作品极具地域性特征，被雕塑界称之为“鬼才”。本文将《漂流的金苹果》《玫瑰山庄》和《壳》三件作品放到一起分析，是因为它们的共同性较多，除表现内容不一样外，构图方法和形体分布、观察视角的选取和空间氛围的营造、整体塑造形式语言的选择及细部形体刻画语言的采纳，都具有这相同性。这三件作品都是创作于2000 年以后，属于何力平中期的作品，很多风格和语言都发生了变化，部分语言运用得更加成熟稳重，部分纳入新语言，艺术就是在这种不断尝试创新中才能得以良性发展。

一、“1 +0 +1”对称构图法

“1 +0 +1”这个公式直观给人的印象就是对称，还有两个单薄形体加上一个浑厚形体的组合。对称构图在中国和国外艺术中从古至今采用的都比较多，因为对称给人稳定的感觉。尤其是在中国，对称性的应用更加广泛和悠久。在中国古代建筑中，从整体布局到单体建造都很讲究左右的均衡对称，如大家熟悉的故宫，大气十足，建筑群传达的稳定性象征着国家的强大和安定，这种氛围的营造与对称构图有直接关联。在中国古代雕塑中，尤其是诸多的佛教雕塑，主体雕塑左右两边都会设计塑造位置对称的两个或多个小雕塑，当然这也是根据现实生活中的习惯来进行布局。［1］因此，在这三件作品中的“1 +0+1”构图法的对称性便可找到根源，但这种形体的体量布局已无从考据，这也许就是何力平的创新所在。

《漂浮的金苹果》中所塑造是一位少女的具象圆雕形体从一个被对称破开的圆球体中冒出。圆球体被破开，本来的实体占有空间被打开，一种向外的趋势被释放出来。少女的形象仿佛本身就存在于这个占有空间中，本来是被掩藏，现在被释放。圆球体的外壳也由原来的一个整体浑圆的体量转变到两个单薄的一面凸一面凹的个体形象，这就使本来巨大体量冲击力被分散，而聚焦到中间冒出的少女形体上，这是一种先分裂又聚合的过程。少女的饱满形体在圆球体外壳的衬托下显得更加突兀，更具视线吸引力，形体的张力也在这种对比中增值。作品《玫瑰山庄》中所塑造是一座古老又民俗气息浓厚的山庄，从一个被劈开的大玫瑰花瓣中显现出来。玫瑰花瓣的庞大包裹警醒人们保护古老村庄，花瓣单薄形体凸显村庄的建筑形体错落层次的丰富，花瓣自然生成的形象对比出人工设计建造村落的智慧，花瓣竖线的运用衬托出房子轮廓的错综方向，这种种对比都会引发观者更进一步、更深一层的思考。玫瑰内的山庄，山庄外的玫瑰，这种错综的又向内、又向外的感觉确实彰显了这种“1 +0 +1”的构图法的优势特性。在《壳》中，塑造的是一位女性裸体形象被两件不同形式外衣的正面躯壳包围。观者第一眼望去的感受可能是女性被剖开物质衣服的外壳而呈现真实自我后的惊慌与羞涩，在躯壳外衣的单薄而又繁琐呆板的特征衬托下，女性的形体显得灵动而富有张力，简单而美丽。这种构图方式造成的效果是多方面的。从女性形体角度讲，躯壳对比下的形体更加有内核感，单一而稚嫩，传达出一种自我认识的渴望和脱离现实局限向往外界自由的理想;从躯壳外衣角度来讲，在女性简单、光滑而又富有张力形体的衬托下，显得繁杂、琐碎、复杂而又造作。这种构图的运用，与仅一个着衣女性的单一形体相比，引人思考的程度要更深更广。从对这三件作品构图法分析看，这种“1 +0 +1”对称构图法在雕塑艺术创作中的可取性，被何力平成功运用，并将这种形式构图语言引升到了精神语言。

二、镂空法

何力平早期创作的《鬼城系列》作品中，部分作品成功地运用了传统浮雕中的透雕语言，证明了这种语言在当代雕塑创作中的优越性和可取性。［2］在何力平中期作品《漂浮的金苹果》《玫瑰山庄》和《壳》中，透雕的某一个属性功用得到进一步拓展。传统透雕语言有很好的通透感和融合性，何力平正是利用这一点，将镂空部数量减少，面积扩大，这样就形成了类似于中国古代园林中墙面上的透窗效果，让大家将视线集中到这个镂空部分进行观察。这三件作品中对这种镂空法的功用展现基本上相差无几，只是表现的对象和传达的意识不同。共同点主要有三点。第一，通透空间的功能。上一小节在讲到“1 +0 +1”这种构图法时就分析到，一个圆雕形体被两个内凹外凸的单薄形体包裹，由于两侧形体被设计分开，所以从前后两个面来观赏可以看到三个形体的关系和中间形体的大部分式样，但从左右两个侧面来看，就只能看到一个侧面形体的大部分形象和冒头的一小部分中间形体。因此，这样就让中间圆雕形体不能全方位地展现自己，且是空间封闭，使观者欣赏作品时不够畅快，于是何力平就利用镂空的通透功能，使得内部空间和外部空间实现互通，观者可以通过镂空处理的窗口在雕塑作品从里到外、从外到里自由穿梭，拓展了视觉和心理双层空间。第二，聚焦视线的作用。在一个封闭形体上开一扇窗，我们的习惯固然会将视线聚集到这个唯一出路中，这样就能吸引观者的视觉注意力，一方面，内部形体得以向外全面展现，观者可以透过镂空部分观赏到圆雕的更多侧门，得出一个全方位的印象;另一方面，由于是对称镂空，因此我们从一个窗口可以看到中间圆雕后面的另一个窗口，这就形成窗外窗的感觉，使得观者视线更加深远、丰富。第三，透光功能。光线照射到雕塑上，固然形成形体阴影部分，如果没有镂空，圆雕的阴影被局限束缚在两个单薄形体围绕的空间里面，而两个单薄形体的侧面也会以一个大面积的阴影投射到桌面上，整个雕塑所形成的光影效果是极其沉闷和丑陋的，雕塑的形体美感和传达的意识都不能得到很好的呈现，所以，在这种情况下，何力平在镂空语言的使用上十分恰当到位，圆雕的影子可以透过窗口移步到外面一点，两边形体投射到桌面上影子也可以通透丰富，增强了雕塑的光影美感和形式多样性。从这三点可以看出，何力平对镂空法这种语言的应用是成功的。

三、合围空间法

何力平对环境雕塑和空间结构的关系有独到的解读，形成了自己的一套理论体系。他认为，雕塑空间应分为三类:占有空间、环境空间和合围空间。当然他是以环境雕塑为例做出分析，但这种分类同样适合架上雕塑，且由于架上雕塑较环境雕塑体量尺度小很多，在雕塑家可控制的范围之内。［3］因此，对于空间比例的调整和功用概念的拓展就比较容易尝试。在《漂浮的金苹果》《玫瑰山庄》和《壳》三件作品中，何力平就进行了比较多的空间意义拓展，他认为空间语言是雕塑语言的核心，于是他利用空间来营造雕塑场和艺术氛围。在这三件雕塑中，主要进行的实践改变有三点。首先，对占有空间功用的开发创新。占有空间本来就是雕塑本身物理性质中长度和宽度所限定的空间体积，这种空间被封闭在雕塑体内，人们也很容易忽略这一空间的意义和作用，于是何力平决定将这个空间打开，将里面的能量释放，让人们重新认识占有空间的意义，在三件作品中，何力平分别将圆球体、玫瑰花还有外衣躯壳原有的完整的实体占有空间对切打开，这样原先的占有空间便被展现出来，再也不被忽视，不显得不存在，从被忽视到被重视，挖掘了雕塑内部空间表现的可能性。其次，增加了环境空间的层次。将原来的圆雕占有空间打开，中间安置另一件圆雕，每一件都像花朵的花瓣和花心、花生的壳和仁，形体间的关系仿佛都是自然生成的存在，于是三个形体变成一件形体，或者原来形体占有空间中破壳而出另一个形体。从单一形体到三个形体的组合，无形中原来的雕塑环境空间层次就被增加。最后，合围空间范围的拓展。将占有空间打开呈现开放状，也就是固有的占有空间消失，呈现新的占有空间，但占有空间减少，这时之前圆雕的占有空间就变成了合围空间，合围空间便从无变为有。在这三件作品中，何力平很好地利用了合围空间的功用。合围空间往往吸引人们在观赏作品时将视线聚合到被合围的空间内，从三件作品中可以看到，前后两个角度吸引人的并不是两侧的单薄形体，而是被两边形体包围的中间圆雕形体，这种习惯难以抗拒，只能被吸引。因此，何力平就很好地利用这一点，在合围空间中安放新的占有空间的雕塑，丰富了整体雕塑的空间层次，吸引观者的视线。更重要的是，何力平利用合围空间的合围性来表述和传达自己的心理意念，一种被包围又被冲破、被保护又被打扰的复杂感受就在这合围空间里产生。可见这种语言是找到了自己最合适的位置来展现自己功用。

综上所述，何力平在《漂浮的金苹果》《玫瑰山庄》和《壳》三件作品中，雕塑空间造型语言最突出的特征有三:“1 +0 +1”构图法、镂空法、合围空间法。何力平对雕塑空间的研究在其雕塑创作实践当中有着至关重要的作用，无论是架上雕塑，还是公共艺术中的城市雕塑，都充分展现了它对雕塑空间的独到见解和认识。他摆脱古典的雕塑概念范畴来看待问题，认为雕塑不仅仅是形体本身，而应该是和形体发生关联的既定范围内的空间之和。雕塑语言也不再仅指形体语言，更是纳括了空间语言。何力平认为，空间语言为雕塑语言的核心。在对空间语言的重视中贯穿精神空间的营造，将潜在的精神内涵通过空间营造的方式引入雕塑中，并使观者和雕塑作品本身与作者产生一种心理空间里的互动。这样以来，对空间的认识，在实践中又得到了进一步的完善。

［1］何力平. 中国雕塑形式语言发展的艰难选择［J］.美术史论，1992，(1):18.

［2］林木. 民族与民众的雕塑之路——论何力平雕塑的独特思维［J］.美术观察，1996，(7):36.

［3］何力平. 为雕塑凿七个孔(第一版)［M］. 北京:人民出版社，2010.40.