创作与翻译的共谋——《扶桑》中国形象“双重东方化”研究<br/>

创作与翻译的共谋——《扶桑》中国形象“双重东方化”研究

2015-03-20朱健平

外国语文 2015年5期

朱健平邹倩

(湖南大学外国语学院，湖南长沙 410082)

1.引言

中国作为典型的东方地域，长期被西方置于他者地位，逐渐成为一个可以描述和认知的话语性存在。后殖民语境下的东方建构历来以西方为主导，赛义德在《东方学》(Orientalism)中阐述了“东方”这一地域的产生及其结构:“东方几乎是欧洲的一大杜撰，那里自古便是一个充满传奇和异种、充满难忘的记忆和风物、充满奇特的经验的地方。”(Said，2003:1)①本文中引自 Edward Said的引文均出自 Said，Edward.Orientalism(New York:Penguin Group，2003)，由笔者自译。以下不再一一加注。“东方学家，无论是诗人还是学者，使东方说话，对东方进行描述，以直白的语言为西方展现东方的神秘”(2003:20－21)。阿里夫·德里克(Arif Dirlik)也关注到东方地域身份表述的西方主导性问题，并指出所谓“亚洲的传统”不过是“人为臆造”的(德里克，1999:281)。中国形象学者周宁则以域外中国形象为研究对象，对其进行了阶段性划分，认为无论是1250至1750年间先后出现的三种话语类型(即:“契丹传奇”式的中国、“大中华帝国”式的中国和“孔教乌托邦”式的中国)，还是1750年前后由于中西贸易与政治关系相对变化而导致的西方仇视中国，抑或是19世纪以降，西方现代的启蒙“宏大叙事”中“专制、停滞、野蛮的中国”形象(周宁，2011:4－9)，都是西方的创造性投射。周宁这一历时性研究充分印证了赛义德的论断，即东方学者关于“东方”的描述其实是“一种得自于单向交流的描述:东方在说在做，而东方学者在观察在记录”(Said，2003:160)。

如今，随着移民文学的兴起，以美籍华裔作家为代表的中国知识分子开始参与到了东方的自我建构中来，正在逐渐形成中国人关于自身的形象学体系。尽管中国学者试图摆脱东方学者对东方带有成见的传统认知，却也无法与之真正断裂，因此，西方仍然是中国形象建构的主导者。正如王宁(2006:175)所言，华裔流散作家的文化身份是“分裂和多重的”，他们一方面试图认同母国文化，一方面自觉或不自觉地加入到西方对中国的“妖魔化”大合唱，从“东方主义”视角对本民族弱点进行批判。这一论断或许过于绝对，但离散作家群体的文学创作受西方主流意识形态影响，甚至以西方读者心理需求为依归却是事实。早在20世纪末，德里克就对此有着较清醒的认识，他曾在《后革命氛围》等著作中多次描述过东方地区的话语表达，并提出“东方人的自我东方化”的概念，认为东方人“不是作为一个欧洲话语的沉默不语的对象，而是作为相当活跃的参与者”，也就是说，欧洲的东方主义者和亚洲的知识分子在东方主义的制造中存在着“共谋”现象(德里克，1999:279)。其结果是，中国学者对于自身形象建构所作出的努力只能算是对西方传统认知中既定中国想象的某种程度的纠偏。此类自塑形象，经由西方译者翻译，重新汇入到西方主流话语中，就形成了一种被“双重东方化”了的“中国形象”。这样，中国形象在西方话语体系中的建构，已由过去以东方学者为代表的西方主体独立完成，演变成了如今以部分华裔作家为代表的新主体和以西方译者为代表的旧主体共谋完成。

小说《扶桑》(1998)①《扶桑》(1998)最早由春风文艺出版社出版，本文采用北京联合出版社版本(2013)。及其译本The Lost Daughter of Happiness(2001)中扶桑形象和华工苦力群像在西方话语体系中的东方化定格，正是华裔作家这一新主体和西方译者这一旧主体通过创作与翻译的结果。《扶桑》系新移民作家严歌苓用中文创作的代表作，它以东西文化为背景，以东方名妓扶桑及其他相关人物为缩影，采用通俗传奇结构，呈现整个移民群体的命运。小说中不乏对异域边缘人生的细腻观察和对东方原乡之美的记忆怀想;而最为精彩之笔在于借白人少年克里斯之口，通过一段跨越种族的爱情，展现东方女性的原始母性、东方人对生活苦难的淡漠宽容态度，以及古老民族的内在救赎。作者力图为东方正名，展现东方之美，但由于自身视域、赞助人以及自身文化身份的影响，虽然努力“去东方化”，试图完成自我建构，却仍不可避免地陷入“自我东方化”的怪圈之中。

2001年，美国亚洲文学学者Cathy Silber将《扶桑》译成英文，题名The Lost Daughter of Happiness，由Hyperion出版。Silber一直致力中国女书研究，现任教于威廉姆斯学院，教授中国文学。译作出版后立即风靡一时，获评当年《洛杉矶时报》十大畅销书。在此，译者和出版社以市场为导向，以西方读者为目标，在翻译过程中保留了必要的异质因素，但同时也对原作进行了大段的删节和一定程度的改写。译作在北美的成功说明，译者采用的翻译策略，恰好满足了西方读者的文化期待，从而赢得了广泛的接受和认同。当然，这些策略亦是将已经“自我东方化”了的中国人物形象进一步东方化的重要手段。

2.扶桑:被双重“东方化”的华人女性移民形象

《扶桑》于历史与虚构之间，书写华人名妓扶桑的传奇一生:出生于湖南茶农家庭，襁褓之中即与一广东少爷定亲，15岁出嫁但丈夫早已出洋谋生，而后被拐卖至“黄金海岸”旧金山，历经辗转成为一代名妓。小说根据旧金山史料对“淘金热”时代中国妓女的记载，以扶桑与白人少年克里斯跨越种族的爱情为主线，穿插唐人街的生活场景，妓女的地下拍卖，扶桑在患病濒死边缘被白人拯救会带走治愈，唐人区暴乱中白人烧砸杀奸以驱逐华人等情节，勾画了扶桑一生的悲喜沉浮，为读者呈现了鲜活丰满的华人移民女性形象。原作对扶桑的塑造既表达出反东方主义的意图，也显示出“自我东方化”的倾向。扶桑被描述为一种妓女与地母融于一体、卑贱爱欲与纯真自然相依相生的复合形象。

然而，要将这种形象传达给西方读者，需要经过译者这一环节。在Silber的译作中，扶桑形象中“娼妓”的一面得以忠实地再现，而“母性”的一面则由于删译、简化等选择性过滤手段而被淡化，这就使得译本中的扶桑形象更多地呈现为“等待搭救”的“东方女子”(An Oriental princess imprisoned in a dark cell waits him to rescue her)(Silber，2001:19)。其宽容无言，由于缺少了地母解读，变得晦涩难懂，从而扶桑成了一个透明而具有象征性的东方缩影(Jin，2002:580)。其结果是，扶桑形象的“乌托邦式”解读被弱化，转而成为一种异国迷思，或者说是一种晦涩神秘的异域风情。最终，在原作与译作的“双重东方化”共谋下，扶桑便成为一个沉默着的被虚构者，在一次次的被解读过程中被边缘化和东方化。

无论严歌苓的原作还是Silber的译作，扶桑形象都在一定程度上体现了西方对东方女性的既定认知。自19世纪以来，来华传教士和外交官等开始以游记和传记形式言说中国，千人一面，麻木封闭的中国女性形象就逐渐充斥在西方各类文学作品之中。比如，曾出任英政府首任香港最高法庭律师的汉学家瑟尔(Henry Charles Sirr，1807－1872)在China and the Chinese(1849)中描写了“中国佬的美女形象”(chinaman’s beauty ideal):皮肤腌臜暗黄(dingy yellow complexion)，满脸涂抹脂粉(over plastered with white cosmetic)，两眼细小贪婪如猪(small piggish－looking eyes)，颧骨高突(high cheek bones)，头上盘着发髻，插着银簪(或玉簪)和假花(dressed in a hairknot，in which is stuck perpendicularlysilver， orjade stone pins， and artificial flowers)(Sirr，1849:61 －62)。美国社会学奠基人罗斯(Edward Alsworth Ross)对中国女性的观察则是“这一切和黑木料雕成的摆设一样的僵硬和复杂。她两只手由女仆牵着，眼睛下垂着，面无表情，忍受着客人们的审视”(罗斯，2006:119)。这种典型的被东方化的中国女性形象虽有其真实的历史背景，却一直滞留在西方的中国话语之中，不仅被西方的东方学者反复论说，亦在中国的对外文化输出中大行其道，常见于直接面向大众文化的电影输出和海外华人文学中的模式化叙述之中。

《扶桑》作者严歌苓系第三代华美文学或新移民文学代表，处于中西两种文化的中间地带，自觉或不自觉地受西方主流前见的影响，使得关于扶桑形象的话语呈现为模式化。正如周冰心(2006:41)和刘熹(2012:24)指出，海外中国作家一方面急需向西方世界自由表达中国经验和看到的权利阴影;另一方面则是深谙全球化消费主义之道，懂得将中国“东方主义的神秘性、专制性和欲望化”推销给西方，有的甚至索性为东方主义量身定制“中国语境”。换句话说，大量海外华裔文学，都迎合了西方读者猎奇消遣心理。在这种情况下，东方亦成了他们的“谋生之道”。严歌苓笔下的扶桑，不管是其外貌——“嫌短嫌宽的脸型”(the face you consider too square)、“三寸金莲”(four－inch golden lotuses)和“红绸衫”(red blouse)，还是作为其生活背景的唐人街环境——“红漆斑驳的门”(a red door，painted chipping)、“绫罗宫灯”(silk lantanas)和“钝刀拉肉”般的“二胡”声(two－stringed fiddle sawed like a dull knife through meat)，抑或是扶桑的童养媳出身以及与狗、鹦鹉、首饰匣等同的“宠物”地位(she is everyone’s pets)，所呈现的都是一种西方关于中国女性的刻板印象，而正是这种刻板印象，被等同于异域东方，从而使得严歌苓的小说创作颇受西方译者青睐。尽管严歌苓表示，“我最痛恨的是西方人总是居高临下地把自己定位在离上帝最近的位置，而把其他肤色的人种贬为劣等民族，然后就由他来拯救来解放”(李硕儒，2001:79)，并将扶桑塑造为宽容着整个时代的拯救者形象，但其创作目的仍无法逃离迎合西方读者的审美需要这一目的。“正是这少年对你的这份天堂般的情分使我决定写你扶桑的故事”(严歌苓，2013:77)，创作目的的东方化，自然就导致了其形象塑造的“自我东方化”。

译者Silber既是原作在西方读者中的传达者，又是代表着西方主流认知的把关人。因此，对于原作中符合西方强势文化认知的中国形象，她采取了忠实翻译;但对于原作中显露的反东方主义倾向，比如将扶桑这位唐人街的中国妓女赋予“圣母”般神性的做法，则采取了删译和简化策略。

原文:他看着心目中的这个女人，明白了他投入这女人的原因。竟是:母性。极端的异国情调诱使少年的他往深层勘探她，结果他在多年后发现这竟是母性。那种古老的母性，早一期文明中所含有的母性。(严歌苓，2013:91－92)

译文:(无)

原文中的扶桑形象，一方面“是个天生的妓女，是个旧不掉的新娘”(a born prostitute，a good-asnew bride)(Silber，2001:3)，对嫖客和暴徒只是顺从，从不反抗;另一方面，则被赋予东方女性之温厚、无为、宽容，甚至“早一期文明中所含有的母性”。Silber对于上述“地母式”的解读，采取了删译。此类大段删除在译作中较为常见，“神相般的东方女人”(严歌苓，2013:49)和“泥土般真诚的女性”(严歌苓，2013:124)等相关段落都被译者过滤。此外，译文将“圣母”译为 saint(Silber，2001:249)，“雌性对雄性的宽恕”译为compassion of women to men(Silber，2001:250)，使得扶桑的母性和神性有所淡化。作者与译者的文化身份差异，导致了她们对于扶桑的不同解读，从而造成了不同的文本效果和读者的阅读体验。原作中，扶桑的形象是充满异域风情、被置于他者地位的东方女性缩影，亦是处于弱势、沉默无言，却如大地般宽容着一切的地母象征。邢楠以“扶桑”原型的探究为出发点，认为扶桑一名出自于《淮南子·天文训》:“日出于暘谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”扶桑神树与日升日落相关，因此扶桑的女性形象即寓意着包藏万物与生生不息(邢楠，2009:149)。陈思和也曾在讨论扶桑的“大地之母”比喻:扶桑虽是弱者却有力量，这种力量“犹如大地的沉默和藏污纳垢”，“大地无言，却生生不患，任人践踏，却能包藏万物，有容乃大”(转引自严歌苓，2013:247)。原作突出表现了扶桑虽沦落风尘、承受苦难，却始终保有内心的自由，悲悯苍生而包容万物这一本性。而由于译者将解读性文字删除和简化，英语读者在译作中基本上看不到扶桑的母性特征。Jeffrey C.Kinkley在书评中着重提到的是扶桑的“simplicity”(纯真)本性及其所处的时代环境(Kinkley，2002:204);Sally E.McWilliams则主要分析了扶桑与克里斯这段跨越种族的爱情中所表现的女性主义书写(McWilliams，2005:154)。这些从侧面反映出由于译作中的删简使扶桑的“乌托邦解读”被淡化，读者的关注点已更多地放在克里斯对扶桑这位谜一般的东方女性的迷恋及两人之间的拯救者与被拯救者关系。这样，扶桑的书写价值愈加依托于克里斯的观察，其形象建构也就愈加植根于西方视角。

这样，在创作与翻译的东方化共谋下，西方读者在译作中所读到的扶桑已是被作者和译者双重东方化了的东方女性形象，其曲折的身世和对克里斯所具有的异域吸引力尽管能够引人入胜，但译作在顺应了西方的意识形态前见和满足了西方读者的审美期待的同时，却因只是客观呈现故事，缺少充足的解释性文字，而使扶桑的“温厚”和“宽容”因缺少东方母性的原始寓意而成了一种既允许多种解读却又难以把握的形象。

3.苦力移民:被双重“东方化”的华工群像

华工苦力为女主人公扶桑的刻画提供了历史背景和时代背景，因此，无论是原作还是译作都在华工苦力群像刻画上着墨较多。华工群体随着“淘金热”来到黄金海岸，虽对美国经济发展做出过巨大贡献，但因与白人争夺就业机会，加上独特的国民性格和生活习惯，而受到白人主流社会的诟病和敌视。作者严歌苓试图向读者刻画一个丰富、多面、立体的华工群像，因此作品既展现了华工在工作时勤恳刻苦、知足常乐的心态，也揭露了他们在对待妇女等弱者时所表现出来的凶狠狡诈的嘴脸，同时还塑造了将扶桑等女性拐卖至旧金山的“三叔”和亦正亦邪的“不好男儿”“大勇”等人物形象。上述人物特点也均在译作上得到了体现。

但是，严歌苓对华人男性的描写亦未能脱离西方关于中国男性的套话，即女性化和妖魔化。孟华在讨论“定型化形象”的问题时指出:“一个形象在长时间内反复出现在一个国家(民族)的叙事中，得到全社会的认可，被普遍接受，亦即被符号化后，方可被称为‘套话’，从而成为‘社会总体想象’。”(孟华，2010:398)具体说来，在19世纪至20世纪的西方文学作品中，华工苦力常被塑造成被“阉割”的阴柔形象;同时，随着“黄祸论”甚嚣尘上，中国男性女性化和妖魔化的形象定格在西方的后殖民书写中。重复的书写和言说，就使之汇入大众文化之中，影响着人们信息解读的方式和结果，即姜智芹所谓的“倾向性解读”(姜智芹，2007:13－22)。严歌苓长期生活在西方世界，在耳濡目染、潜移默化中，西方的文化和话语方式已天然地渗入其肌体，构成了她看待事物、解读世界的“前见”，因此即使是面对与自己有着同样肤色的华工苦力，她也不知不觉地接受并认可了西方社会对中国男性形象的“倾向性解读”，从而落入“自我东方化”的窠臼之中。而这样的“套话”经由译者Silber的归化翻译，就等同于经历了“双重东方化”。这样，《扶桑》中的中国男性形象又汇入到了更大的“东方化”话语体系，成为这一话语体系的组成部分。

《扶桑》原作和译作在多处刻画华工苦力胆小怕事、软弱怕欺、唯唯诺诺的性格。比如，正进行罢工的华工苦力在白人监工开出的工资面前，“眼珠开始左一下右一下地摆动”(their eyes began to shift back and forth)(Silber，2001:85)，算计着蝇头小利。再如，两个叫嚣着“小白鬼再欺负你，我去拿把刀来”(I’ll take him out at the knees)的菜老板，被克里斯注视时，“忙颠了颠双膝，行了个礼”(bobbed their heads a couple of times in greeting)(Silber，2001:41)。这滑稽的场景刻画，透露着中国男性的懦弱与狡黠，与善良正直的克里斯形成鲜明对比。同样，原作和译作也对“黄祸”描写着墨较多，西方白人对华工的厌恶情绪贯穿始终。

原文:赌博、鸦片、卖人口、用奴隶。几条街的妓院、赌馆、烟馆就是这些表面温良恭顺、不声不响的黄面孔带给我们的全部。(严歌苓，2013:177)

译文:CrimesoftheChinamen:gambling，opium，the selling of children，the owning of slaves.There whorehouse and gambling halls and opium dens are what the yellow race has brought upon us all!(Silber，2001:201)

作品多次对美国人的反华运动进行呈现，以上便是白人游行时对华人的控诉。此外，黄种人贩卖鸦片、生吃海蛎等问题也成为小说中黄祸的表现。对于这类被阴柔化和妖魔化的华工形象，西方读者并不陌生，或者说他们对此类话语乐此不疲。因此，正是这种“套话”，促成了《扶桑》在西方世界的成功，使该作品获得了西方读者的认可。

当然，作者在将华工苦力塑造成千人一面的套话式形象的同时，还塑造了一些在西方读者看来属于“另类”的华人形象，其中最突出的一个形象便是大勇。在作品中，大勇与上述华工苦力形象迥然相异，在他身上虽然一定程度上体现了“付满楚博士”式的“黄祸”威胁，却突出了一个性格丰满的传奇英雄式华人男性形象。他是亦正亦邪的唐人街霸主:虽然充当掮客，放高利贷，倒卖妓女，干着各种非法勾当，因而恶贯满盈，却对同胞充满同情心，组织罢工争取权益，且到生命的最后开始捐赠救助被拐女性;同时，他还武力威慑白人，几次与白人较量，甚至杀死将扶桑斥为“中国婊子”的白人大亨。作品在一开头便对大勇的身份作了浓墨重彩的描写:

原文:阿丁是这地方冒犯不得的人，手下有二十多“不好男儿”，只要阿丁一个呼哨，就会有提着板斧的人出来。阿丁不光在唐人区有声名，洋人也对他的神鬼故事有传闻，说是那次四十个中国男人被剪了辫梢，第二天就有上百洋人的衣裳后背出现了刀口。(严歌苓，2013:22)

译文:No one around here wanted to offend him;he had a couple of dozen hatchet men at his command and all he had to do was whistle and they’d come running.And his reputation wasn’t confined to Chinatown–whites had heard the stories about him too.It was said that the time forty Chinese men had their queues cut off，slashes appeared on the backs of a hundred whites the next day.(Silber，2001:26)

阿丁是大勇的化名，作为唐人街的一名传奇式人物，经常在犯法后逃逸，而后又改头换面出现在大众面前。他是个敢于跟西方人正面交锋的危险人物，给西方人造成了武力威慑，因而获得了“不好男儿”和“唐人街霸主”的名声。译文大体忠实于原文，但“不好男儿”这一文化名词则由于归化而丧失其外延意义。原文中“不好男儿”应相当于唐人街帮派成员;译作将其归化译为hatchet men，这一名词更像雇佣打手，而非帮会组织。翻译过程中的归化策略，就造成了文化曲解，直接影响到了读者对大勇这一人物设定的理解。此外，译者还将“中国汉子”译为“Chinese fellow”，将“生着兽鬃的俊美男子”简化为“a good-looking man”等。这种语言上的“修正”导致了情感上的弱化，因此，原文中对大勇的褒扬，在译作中多呈现为中性。

在翻译与创作的共谋下，东方男性呈现为被边缘化的他者形象。原作作者基于大众文化和刻板印象影响，而创造符合西方传统认知的中国男性形象;同时，由于其自身文化身份，也流露出对华工苦力的同情，因此也注重塑造鲜明个性。译者则通过西方“自我”的标准来审视东方“他者”的作品，为了迎合英语读者的审美期待和前见，而选择修改、删除原文中与英语文化不相符合的地方。最终，将华工苦力群像拉入到定型化形象范畴，共谋之下，定型化的中国男性形象更加凸显出来。

4.结语

严歌苓作为新移民作家代表，深刻地意识到东西话语权力不对等这一问题，所以“我”在小说《扶桑》中直观展现了扶桑的自我拯救，塑造了具有反抗精神的华人男性大勇，无声地谴责了白人反华暴力行为，并且摒弃了“白人从黄种男性手中拯救黄种女性”(self-deluded“white men saving yellow women from yellow men”)(Kinkley，2002:137)这一传统命题，而将扶桑与克里斯的关系视为拯救者与被拯救者，“他正直的一生是被一个妓女宽恕下来的”(严歌苓，2013:221)。但值得注意的是，作品中的人物刻画却不能等同于东方形象的自我建构，而是呈现为两面性:“去东方化”尝试和“自我东方化”倾向。“正是这少年对你的这份天堂般的情分使我决定写你扶桑的故事。”(严歌苓，2013:77)这似乎说明对扶桑的人物创作不过是由于克里斯对她的迷恋，其书写价值也在于西方人的心理判断。从叙事技巧来看，小说中扶桑多呈现沉默顺从姿态，而大勇等华工移民也很少表述其想法，印证了斯皮瓦克“属下不能发声”的著名论断!。同时，全篇三分之一采用第二人称叙事，作者以被人格化和历史化的叙述者“我”进入故事空间，以全知视角解读着小说中的人物和事件。并且，“我”还将白人少年“克里斯”视角纳入叙事之中，通过“他”直接观察与记录着东方化的中国形象，比如，“每一件廉价的饰品都在克里斯眼里呈现出古典的繁琐，都呈出东方的隐晦”(严歌苓，2013:11)。正如滕威(2002:67)所说，“严歌苓来自中国大陆，后获美国身份，这表明‘自我’与‘他者’已盘根错节搅绕在一起，难以辨识，因此本文视角是来自他者的、东方主义的‘交错’目光”。因此，作者通过“我”的解读和借克里斯的观察，将扶桑的一切都赋予“东方”意蕴。而这种东西交错的视角，就决定了扶桑、大勇和华工群体形象都是以中国文化为载体，融合异域文化前见，甚至以异域文化为依归的“中国形象”。

在译作中，Cathy Silber虽关注女性写作，但其所属却是西方霸权文化。因此，译作The Lost Daughter of Happiness不可避免地将原已“自我东方化”的原作再次东方化。译作的故事内容和情节设置虽大体忠实于原作，但其中东方形象中不符合西方传统认知的部分，却被简化和删译，从而损害了中国文化多样性和鲜活性，使得原作中的正面中国形象有所淡化。不仅如此，译作还对原作中对克里斯以及其他西方形象进行了美化，比如将克里斯的“嫖”译为buying your service，从而将他与“中国嫖客”(john)区分开来。这样，《扶桑》的创作和翻译过程中中国形象建构成为“双重东方化”共谋下的一种单向交流。东方作家基于西方既定的东方想象书写故事，西方译者通过文化过滤和“同质化”翻译策略，将不符合西方传统认知的内容进行改编，从而又回到“西方建构东方”这一怪圈之中。

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