纳博科夫诗学体系与文学创作中的西方现代艺术

王文欣

(莱顿大学 区域研究系，荷兰 莱顿 2311BZ)

1.引言

弗拉基米尔·纳博科夫(V.Nabokov，1899－1977)以其旗帜鲜明的文学观点和独树一帜的文学作品著称。如何在文学史中定位纳博科夫，如何理解他与现代主义、后现代主义的关系，一直是国内外学术界关注的热点。国内研究可大致分为两类:一类将纳博科夫放入后现代主义语境，来探讨其小说及诗学中的后现代特色;另一类研究其过渡性和转向性，认为他是现代主义与美国后现代主义文学之间的一个连接点。本文从纳博科夫作品与绘画艺术之间的关系入手，研究其现代艺术观，这些观点在其小说创作中的表达，以及他在整个现代主义思潮发展坐标系上的位置。

纳博科夫推崇欧洲自文艺复兴至18世纪为止的古代绘画大师。他也相当热衷于让这些画家在自己的作品中露面，其笔下频频出现15至17世纪尼德兰、意大利、法国、西班牙等国画家的身影。对画家画作的巧妙征引，使纳博科夫小说创作容纳了多彩的绘画艺术元素，构成了除文学和鳞翅目昆虫学之外，其创作的另一重要主题。与对古代大师的褒奖截然相反，纳博科夫对现代艺术却持不以为然甚至嗤之以鼻的态度。这就引发了一个十分有趣的问题:纳博科夫为何对艺术史不同时期的绘画艺术有如此强烈的倾向性?他的倾向性是否对其文学创作和诗学体系的建构产生了影响?要解答这一问题，就必需研究西方传统绘画、现代绘画与纳博科夫文学思想之间的关系，必需从传统绘画在绘画目的上的再现性、绘画手法上的写实性与纳博科夫主张逼真和欺骗的小说诗学之间的联系进行分析。

2.从相似到自我指涉:艺术范式的变迁

纳博科夫的艺术思想体现在其作品之中，体现在认为小说具有欺骗性的艺术观与艺术自涉性的表现两个方面。从西方艺术范式可以类比纳氏独特的艺术观与创作策略。

在西方艺术史上，力图通过绘画逼真再现外部世界的观念古已有之。公元前5世纪末的古希腊画家宙克西斯(Zeuxis)与巴哈修斯(Parrhasius)就以画作生动逼真而著称。宙克西斯画的葡萄引来飞鸟啄食，巴哈修斯画的白布却欺骗了前者的眼睛。这一轶事说明，艺术家在描画现实时，总是力图让观画者相信其图画和自然一样，甚至比自然更真实。中世纪强调非写实、神秘化的艺术观逐渐退场后，欧洲画家们开始摸索一种非经验性的、科学的方法在二维平面制造逼真的视幻觉。他们意识到空间表达是令观画者产生真实感的关键所在，并终于在15世纪取得飞跃性的进步，定点透视画法开始得到系统阐发，成为未来几个世纪画家“真实”再现人眼所见世界的不二利器。新画法带来了绘画理念与技巧上的革命，进一步激发了艺苑对逼真性的孜孜追求。如文艺复兴初期意大利画家马萨乔的壁画《三位一体》呈现出忠实于自然并尽心尽力表现自然的姿态，它显现出一种面向观画者开放的态度。读者被鼓励相信这幅画作的真实性，相信自己面对的不是一面墙壁，而是一个与自己所处空间相连接的真实壁龛，如此一来他们便能够亲眼目睹、亲身经历“三位一体”的神迹，从而获得崇高的精神震撼。自文艺复兴开始，画家和观画者便结成这样一种共谋关系:画家提供“以假乱真”的幻象，观画者则对这视幻觉津津乐道。这一新范式按照福柯《词与物》中归纳知识空间里的认识构型，即“相似性”认识型(福柯，2001:23)。尽管艺术史家斯丹贝格指出，古代大师们也有种种技巧打破观画者画面的视幻觉，从而使画作“自说自话地讲述画面的多种本领和视幻觉的本质”(Steinberg，1972:72－74)，然而使用视觉幻觉营造空间效果一直是“相似性”艺术范式的主体。

然而，“以假乱真”的幻象是自相矛盾乃至危险的。它要求观画者把认知化约为幻觉，把画面中的物体直接等同于物体本身，比如，把风景画当作真实的风景。这一相似型艺术范式在二维平面上制造的“真实”，从绘画意图上来看恰恰构成了一种“欺骗”。从认知层面看，只有当观画者相信面前的是一幅图画，才能够接受它所描绘的内涵，进而全心投入此描绘中去(Harrison，1991:221－222)。因而观画者亦是在进行“自我欺骗”式的观赏。透视法对深度的幻觉式描绘掩盖了绘画自身的平面性，而平面性的丧失使得绘画逐渐远离了自身的纯粹性，绘画越来越指向外部现实，而非其自身。

现代画家们领悟到:绘画保持自身的合法存在，唯一的途径就是回到自身，找到自己有别于其他视觉艺术的特性。马蒂斯(Henri Matisse，1869－1954)指出:“有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解脱出来。这是唯一有关紧要的真实……准确描绘不等于真实。”(杨身源、张弘昕，1998:606)纳博科夫在小说中对现实的表现与这一观点一脉相承，也体现了他对艺术的借鉴。这种纯粹化的过程也成为现代主义艺术最为突出的特征(周宪，2008:52－53)。对现代主义艺术，扛鼎现代主义艺术大旗的批评家格林伯格认为，写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意(格林伯格，2003:205)。

格林伯格的观点，说明了艺术表现中的不真实与艺术自涉的原因，但是纳博科夫在看到艺术中不真实的表象后又用艺术自涉作为创作策略来进一步揭示小说作品中更为真实的现实。

3.纳博科夫小说诗学的倾向性

纳博科夫的文艺思想体系拒绝承认有所谓的“日常现实”，否认现实世界可以为人所完全认识。因而，对一些强调准确、客观表现外部世界的现实主义作家，诸如高尔斯华绥、罗曼·罗兰、德莱赛、高尔基、托马斯·曼、帕斯捷尔纳克等等，他都不屑一顾。他认为，文学应当是现实世界的高明变形，不注入个人才智与想象力的镜像“客观”表现，不仅没有必要，而且毫无意义。在《优秀读者与优秀作家》一文中，他高呼:“文学是创造，小说是虚构。说某篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。”(纳博科夫，2005:4)他用一个比喻来形容文学与现实世界的关系:“在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一幅棱镜，这就是文学的艺术手段。”(纳博科夫，2005:4)简言之，文学如镜子般反映客观现实是一个伪题，摆在一个作家面前的真命题应当是，如何用多彩的棱镜将同样多彩的现实折射进自己的作品中，使二者交相辉映、相得益彰。

纳博科夫的诗学思想与西方传统绘画艺术代表的“相似性”艺术范式之间有相当深的隔阂，而与现代艺术有诸多共通之处。二者都不承认有静止的、可供人把握的现实世界，都重形式，都强调艺术要对现实进行变形。然而，现代艺术中强烈的变形、肢解，对旧话语体系构建的所谓“真实性”近乎暴力的颠覆，对再现性的质疑与疏离，从根本上背离了他的小说诗学与美学观。现代艺术各个流派中，无论是野兽派的强烈宣泄还是立体派的分解破碎都令他十分反感。如迈尔·夏皮罗所言，现代艺术就是“之前被视为怪物一般的，如今都成了纯粹的样式与纯粹的表达，这边是艺术感觉与思想高于再现世界的美学证据”(Shapiro，1978:186)。他相信小说要借逼真的模仿达到精妙的欺骗，用虚构和想象在文本中重铸世间万物。

欺骗戏法最完美的代表则是蝴蝶的拟态。纳博科夫认为蝴蝶是自然界将拟态发挥到极致的大师，他对蝶翅的拟态心醉神迷，认为其“在模仿上的微妙、极致和奢华达到了大大超过其捕食者的鉴别力的程度”，与艺术一样“都是一场难以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的游戏”(纳博科夫《说吧，记忆》，2009:137－138)。事实上，纳博科夫强调艺术与科学的统一。作为鳞翅目科学家，他对蝴蝶进行耐心而精确的观察研究;作为爱好艺术的科学家，他则发挥艺术与科学两方面的专长，有搜集汇编古代大师画作上的蝴蝶图像的出版计划。①20世纪中期，纳博科夫一度有两部有关蝴蝶和艺术的写作出版计划，由于经费等原因均宣告流产。一为“欧洲蝴蝶”(The Butterflies in Europe)，留存下来的笔记和信件已于2000年经编辑整理，收录于Nabokov’s Butterflies.B.Boyed and R.Pyle eds.London:The Penguin Press，2000:569－612;一为“艺术中的蝴蝶”(Butterflies in Art)，在1970年的一次采访中，纳博科夫详细介绍了为写作此书他走访各地博物馆，搜寻博希(Hieronymus Bosch，1450－1516)、勃鲁盖尔(Jan Brueghel，1568－1625)、丢勒(Albrecht Dürer，1471 －1528)等古代大师画作中蝴蝶图像，参见纳博科夫访谈录Strong Opinions，1990:168 －169.蝴蝶研究也渗入其文学批评与写作。他写道:“有一种蝴蝶，尾翅上有一巨大的眼状斑点，模拟一滴液体，逼真异常，甚至连它越过尾翅时的那条线都隐隐地显现在它所经过的空间——或者说它所处的地点上了:线的这部分好像被折光转变了，就像真有一个圆点在那儿会发生的一样，我们透过它能看到翅膀的花斑。”(纳博科夫，2005:331)这细致入微的昆虫学观察，集中体现了纳博科夫关于“文学—模仿”问题的见解:正是对水滴等自然界事物精妙绝伦的伪装，蝴蝶才成其为蝴蝶。各种伪装、模仿、戏拟、变形、虚构，并没有消泯蝴蝶与水滴，或者说自身和对象的界限，反而强化了它自己的本质。一言以蔽之，“一切艺术都是欺骗，大自然亦然”(Nabokov，1990:11)。

艺术作品能够体现近似于纳博科夫“拟态”观念的一个典型，便是早期尼德兰画家扬·凡·艾克(Jan Van Eyck，1390－1441)的《阿尔菲诺尼的订婚仪式》。画面左侧那面精致的水滴形凸镜，如万花筒般将普通平面绘画所无法囊括的广角景观折射了进来。纳博科夫喜爱这幅作品，特别是那面神奇的镜子。在《普宁》中，纳博科夫让少年画家维克多做起了类似的实验，尝试“把景致嵌入汽车”，即利用汽车光亮的表面形成一个天然凸镜，把四周全部的景物纳入其中。维克多认定:“在那块铬板上，在哪闪着阳光的前灯玻璃边缘上，他会看到大街和自己的影像，五百年前凡·爱克、彼得勒斯·克莱斯图斯和梅姆林常在极特别、极奇妙的小凸镜里绘制室内景致(包括微小的人物)，把愠怒的商人或家庭主妇背后的东西绘制得详尽无遗，维克多现在所看到的景致就可以和他们所画的微观世界相媲美。”(纳博科夫《防守》，2007:116)纳博科夫苦心追求的是迷人耳目的凸镜诡计，而非革命式的暴力;是精巧的折射，而非怪诞的扭曲。无论是他观念中的还是小说中的棱镜、拟态、凸镜，都经不起艺术范式转向过程中剧烈的颠簸和颠覆——现代艺术与他的文学理念和审美趣味实在大相径庭。

4.粗笨与庸俗:纳博科夫小说中的现代艺术

从《说吧，记忆》看，纳博科夫自幼接受的美术教育内容和方法都比较传统。在一次访谈中，他曾袒露对索莫夫(Somov，1869－1939)、多布津斯基(Dobuzhinski，1875－1958)等活跃于他儿时的一代俄国艺术家的喜爱 (Nabokov，1990:170)。这批世纪交替时期的俄国画家，尽管风格和题材上带有革新色彩，但与后来的西欧现代派艺术差别仍然很大。幼年的艺术熏陶或许也使纳博科夫更趋近传统审美观，并疏离宣扬暴力拆解古典艺术的“革命性的”现代绘画艺术。纳博科夫多次批评现代艺术平庸、简单粗暴、毫无想象力。在他看来，现代艺术的根本症结在于“过于平庸，人云亦云且学究气”。艺术本应复杂精巧，而现代艺术则随随便便，“就是你在现代艺术展览上所能看到的那些玩意儿和信手涂鸦”。作为典型的现代艺术形式之一，立体主义拼贴画令他不屑一顾，完全没有他“对任何艺术所要求的诗的感召力”(Nabokov，1990:33，115，167)。作为一名从小接受英、法语教育与文化熏陶的俄国旧贵族，纳博科夫对西方现代艺术的判断并无民族主义情绪——他从未以国籍或地域为出发点去评判艺术家。抽象主义大师康定斯基(Kandinsky，1866－1944)、犹太画家夏加尔(Chagall，1887 －1985)、超现实主义画家切利乔夫(Pavel Tchelitchew，1898－1957)等俄国或俄裔现代艺术家同样兴味索然。(Nabokov，1990:170)

纳博科夫对毕加索的态度典型地体现了其艺术观点上的倾向性。毕加索一生艺术风格多变。早期的“蓝色时期”和“粉红色时期”的画作以写实为主，具有高超的现实主义绘画技巧。1907年他进入“原始时期”，开始探求新的表现形式。1936年起则进入“表现主义时期”，《格尔尼卡》(Guernica，1937)就是这个时期的代表作。之后其创作风格变得更加粗犷，也更富象征意味。纳博科夫曾表示喜欢毕加索的“生动的形象、大师的技巧和宁静的色彩”，但“从《格尔尼卡》开始，我就不关心他的作品了。我特别不喜欢毕加索的是他晚年那些潦草之作”(Nabokov，1990:167)。他对毕加索不同时期作品的态度，表明他对传统绘画的喜爱和对现代绘画艺术的不赞同。

基于以上艺术观，纳博科夫作品里出现的现代画家及现代绘画艺术，往往呈现粗笨、愚蠢、混乱和品位低下的面貌。此种观点自他早年侨居欧洲，到流寓美国，再到晚年定居瑞士，一以贯之地体现在他各个时期的创作之中。《防守》是纳博科夫早期作品之一，小说主人公象棋天才卢仁本身初涉绘画，却被庸俗的岳母夸成“一位真正的立体派画家”(纳博科夫，2009:172)。可见纳博科夫心目中立体派艺术水准之浅薄粗陋。在《普宁》中，纳氏借人物雷克老师之口，戏谑地调侃了现代主义的层出不穷的各路流派:“什么艾希堪派啦，加什－加什派啦，康康派啦都根本不存在。那种用绳子、邮票、一张左派报纸和鸽子爪印制造出来的艺术作品，是根据一系列枯燥无味的陈词滥调创作的。再也没有什么比妄想狂更无聊、更资产阶级化了。”(纳博科夫，2007:114)在《洛丽塔》中，主人公亨伯特发觉，“他(一位波兰大夫)的女儿从画架后面瞅着我，把从我身上借去的眼睛或指关节安插在她那乌七八糟的立体派艺术作品里。”(纳博科夫，2006:39)揶揄的笔法暗示小说家将立体派视为混乱庸俗、用漫不经心的表现方式绘成的艺术。亨伯特心怀不轨地搬入黑兹太太家后，抓住各种机会接近目标——黑兹太太的女儿洛丽塔。一次，他掩饰心中燃烧的熊熊欲火，紧挨着小洛丽塔看杂志。杂志上有一幅“淫秽”的画，画有一个懒散躺卧于海滩的超现实主义画家和一个半埋于沙中的米洛的维纳斯(纳博科夫，2006:89)。这里淫秽的“杂志图片”与亨伯特脑海中的淫秽的“想象”互相关涉。“维纳斯”暗喻作为女性在场的小洛丽塔，而“超现实主义画家”则指坐在一旁的亨伯特，维纳斯半裸的身姿与画家“躺卧”的姿态成为亨伯特淫欲的可视化投射。这幅不道德的图像、正在注视图像的不道德的亨伯特以及正在阅读文本的读者，构成了多重微妙而复杂的暗喻讽刺关系。无论是图片还是图象，都令人联想到达利(Dali，1904－1989)的“超现实主义”风格，于是小说文本又与艺术史流派产生了互文性。借此，纳博科夫似乎也暗讽了超现实主义画派直觉、梦境、荒诞、艺术自动化等见解，超现实主义画家的创作灵感来自弗洛伊德的精神分析学与潜意识理论，而纳博科夫对弗洛伊德却不屑一顾。在1963和1968年的两次访谈记录中，他都不留情面地批评这位奥地利精神分析学家的学说是“最下流污秽的欺诈”和“瞎胡闹”。(Nabokov，1990:23－24，116)

同时，纳博科夫对现代主义绘画的贬斥还为作品涂抹上颇具喜剧色彩的一笔。小说《洛丽塔》里写到洛丽塔出逃，慌乱的亨伯特在医院里四处寻找，“跑上一段段构成主义的楼梯”(纳博科夫，2006:382)。构成主义的绘画作品往往画面错综复杂，乍看上去凌乱不堪，如此一来，作家以精炼的一笔勾勒出亨伯特一派跌跌撞撞、荒唐可笑的景象。《黑暗中的笑声》中的欧比纳斯、《菲雅尔塔的春天》中的费迪南等人，不学无术却自视甚高，实际上虚伪、矫揉造作，虽混迹于艺术界，其艺术品位低下。他们交往的朋友圈不乏一些“立体派”或者把自己的光头画进绘有“眼睛—吉他”画布上的现代主义画家，可谓是一群趣味相投的乌合之众。通过描写这些伪艺术家，纳博科夫的讽喻之笔实则由现代艺术延伸到了附庸风雅的庸人身上。他认为，庸人伪装上流社会的、小资产阶级的做派，实则只知追求物质，陈陈相因。他们喜欢把“美”、“爱”、“自然”、“真理”等字眼挂在嘴边招摇过市，蒙骗世人，本质上俗不可耐。庸人通常很势利，热心结成或加入具有排外性的小圈子、社团、俱乐部，从而抬高自己的品位。他们并不关心艺术，更提不出任何见解，但是他们会加入读书俱乐部，收藏有名作家的书，出于名望的需要在家里悬挂凡·高或惠斯勒画作复制品(Nabokov，1981:309－14)。纳博科夫鄙视庸人。在文学评论中他着力剖析文学作品里形形色色的庸人形象。在创作中，他不动声色地描写这些热衷于生产现代艺术和艺术话语的小说人物，绘成一幅精彩的“庸人”与“庸人之艺”面面观。

5.结语

纳博科夫对不同时期的绘画艺术爱憎分明。他在创作中积极引用以欧洲古代大师为主的传统画家，以戏笔揶揄讽刺从事或喜好现代主义艺术的庸人。他的整体艺术观趋向于传统绘画艺术，而不是在他所处的时代看来比较“激进”的现代艺术。不断被后世贴上“现代主义”或“后现代主义”标签的纳博科夫却并不热衷“现代艺术”，看似是其文学观与艺术观“不同步”，甚至“脱节”的表现。但如果我们认真考虑纳博科夫本人对贴标签这类做法的强烈拒斥，而不是仅仅将这种拒斥看作“故作姿态”，就可以理解所谓“脱节”自有其逻辑:无论是对文学还是对艺术，纳博科夫自有一套个人的评价标准，而非按地域、流派或理论去加以选择。

纳博科夫从未严格区分现代主义艺术和后现代主义艺术，原因一方面在于，他的艺术谱系里与“古代大师”相对的是“现代艺术”这样一个略显模糊的范畴;另一方面，纳博科夫生活于后现代主义勃兴的年代，他本人在文学领域也被日后的批评家和理论建构者列为较早带有后现代主义色彩的作家之一，对于究竟何为“后现代主义艺术”在他生活的年代尚未有定论。尽管纳博科夫反对加于自己头上的任何标签，但是连他本人都难以否认的是，他的文学创作、批评活动，以及他本人颇为复杂的文学观、艺术观，毕竟参与并塑造了从现代主义到后现代主义文学转向期间的话语实践。从文学史研究的角度来说，认识并研究他本人和文本之中的这种丰富性和过渡性，其意义要远远大于将其简单划归为某一具体流派或思潮。

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［8］纳博科夫.文学讲稿［M］.申慧辉，译.上海:上海三联书店，2005.

［9］纳博科夫.说吧，记忆［M］.王家湘，译.上海:上海译文出版社，2009.

［10］纳博科夫.普宁［M］.梅绍武，译.上海:上海译文出版社，2007.

［11］纳博科夫.防守［M］.逢珍，译.上海:上海译文出版社，2009.

［12］纳博科夫.洛丽塔［M］.主万，译.上海:上海译文出版社，2006.

［13］杨身源，张弘昕.西方画论辑要［M］.南京:江苏美术出版社，1998.

［14］周宪.视觉文化的转向［M］.北京:北京大学出版社，2008.