中国传统绘画艺术的哲学透视

郭德君

（重庆医科大学 医学人文研究中心，重庆400016）

丹纳认为：艺术作品与其相对应的环境有确定的和必然的联系，这是一条普遍的定律[1]。这个观点深刻指出了任何艺术作品都不能脱离宏观社会环境和具体生活环境而产生，换言之，正是因为受不同环境影响才产生了不同的艺术表现形式。中国传统绘画艺术正是在特定文化背景下才出现了独特的艺术表现风格，和西方传统绘画艺术不同，其所要表达的内涵一般可通过作品本身直接感知出来，但在中国传统绘画艺术中，更多要借助中国传统哲学思维才能将隐含于其中的深刻内涵揭示出来，同时，这种哲学思维也是造成中国传统绘画艺术独特风格出现的深层原因所在。下面以中国传统绘画艺术中部分经典作品为研究视角，对渗透于其中的深邃哲学思维进行解析。

一、哲学视域中的中国传统绘画艺术分析——以部分经典作品为例

（一）传统山水画营造了主客相融的幽深境域

中国传统山水画虽然在一定程度上要求较为本真地表现景物的地域特点及自然特征，但许多画家在具体创作时却对表现对象有较大的概括性,并不是机械地对自然景物的原本形态刻意进行模仿，而是在描绘对象时常将自己深沉的情感自然融入到所绘景物中，在看似平静的画卷背后其实隐藏着作者心灵深处强烈涌动的情感，而观赏者和画家产生心理共鸣的基础就在于深刻的内心体验。这一点在范宽著名的《溪山行旅图》中得到了集中显现。在苍黄的画卷中，弥漫着苍茫而肃穆的气氛，虽然山前溪流缓缓流淌，更有飞泉在山涧一泻而下，但观者感受更深的却是无边的幽深和宁静，即使范宽看到原初壮阔风景时是如何心潮澎湃，但呈现在观者眼前的却是无比平和的气韵。唯有如此，画家才能以神来之笔将动与静的哲学奥秘极为自然地展现在观者眼前,才能将对神奇造化的深切感悟通过有限二维空间进行最大程度显现。当观者视野徐徐进入此画时，主客体的界限逐渐被打破，心与物实现了密切交融，情与景的完美结合常会引发观者的神思，有限和无限自然得以贯通。在冷峻笔调与炽热情感相互交织所勾勒的线条之间，在清新视野与凝重墨色相互结合所描绘的图像之中，观者看到的不仅仅是峻拔雄阔的山势，在刹那间忽然会感受到作者内心深处涌动的波澜。愈是长时间欣赏，对物我一体状态的感受尤为真切，最后竟有置身画中之感。因此，从切实感觉到具体对象的存在到不知我为何物亦不知物为何物的两忘境地，这种神秘感觉也许只有在欣赏中国传统山水画时才能深切得以体验。在中国传统山水画中，一幅伟大的作品并不是要告诉观者一个确定的信息，而是告诉不同观者不同的信息，仿佛身处终极之域，可获得无穷无尽关于存在的信息。毫无疑问，范宽的《溪山行旅图》当之无愧可跨入此类作品的行列。

（二）中国传统花鸟画中的寓意和象征性

中国传统花鸟画中以花鸟虫鱼等为主要描绘对象，在花鸟画中，画家用娴熟的水墨画技法在画纸上展现出了另一种形式绘画艺术所蕴涵的独特东方神韵。与山水画一样，中国传统花鸟画也没有囿于客体形象的具体框架之中，画家创作的初衷并不是要忠实反映对象，而是要将自己内心的深刻体验巧妙地融合到所绘对象中，在其中将诗的深思和画的优美自然结合在一起，寓自己的审美理念、情感等于画中以托物言志。当然，画家在具体创作时，还是进行了有意选择，所绘对象以松、竹、梅、兰、菊居多，相对而言，此类对象因其自身特征而呈现出一些独有的神韵，比较适合赋予其诸多寓意或便于进行人格化象征，以最终达到抒发画家内心情感的目的。如松体现了刚劲坚毅之精神；竹极易与虚心、进取、气节等高洁品格相连；梅以冰肌玉骨之姿在万花凋谢之际傲然开放，代表了一种风骨； 兰则表达了一种独守情操的高贵典雅；菊常为隐士之代名词。其实，物本身并无此义，所有含义都是作者为了抒发自己的情感而寓于其身的。康德认为自在之物作用于人之感官时，人之固有的先天直观形式及先验范畴对其进行了加工整理，认识其实是对现象的认识，而不是对自在之物的认识[2]。康德的哲学思想也可用来解释中国传统花鸟画的创作过程，即画家在认识对象时已经为其赋予了主观意义。总之，传统花鸟画中过多的寓意说明中国古代画家表达感情的方式是比较委婉的，一般要选择便于象征的对象，对其进行诗化的表征和艺术化的处理后，自己内心的情感才能获得适当表达，当然，欣赏者也同时需具备一定的文化修养并进行深切体会后才能和画家实现心灵相通，才能理解作品所要表达的内涵。

（三）传统人物画浓浓中国元素中所体现出的意象化特征

与传统山水、花鸟画相比，中国传统人物画的成就也许没那么高，虽然中国传统绘画艺术并不过分强调形似，但客观而言，形似依然是表达画家感情的一个重要基础，从这个角度而言，传统人物画对形似的把握程度确实逊于山水画和花鸟画。与西方传统人物画比，由于几何、解剖学等自然科学知识的欠缺，中国传统人物画对人物形神的逼真描绘也远不及西方同类作品 （也许中国传统人物画对形似的要求程度本来就不高）。即使如此，传统人物画部分作品还是取得了惊人的成就，《韩熙载夜宴图》即为典型一例。作者顾闳中以深刻的洞察力和高超的技巧传神地表现了五代时期的人物风貌，整幅画卷渗透出一股浓浓的中国元素的味道，即使经历千年风雨，依然散发出一种经久不衰的魅力。作者独具匠心地用多幅画卷把几个场景浓缩在一个特定空间，在不同的情景变换中主人公始终心事重重，与热闹的歌舞场面形成鲜明对比，深刻揭示了韩熙载内心复杂的情感，对人物深层次心理活动的形象揭示在传统人物画中并不多见，这再次映衬出了此画非凡的历史价值。和许多传统绘画一样，《韩熙载夜宴图》 每组画的画面也是静止的，但通过五个不同场景的组合，又使整幅画卷产生了一种动感，而且这种流动和变换是自然发生的，几乎使人感觉不到中间衔接的痕迹。观者在不知不觉中就融入到了画面之中，时空隧道畅行无阻，有限自然过渡到了无限，在驰骋想象中，自觉进入到了一种艺术的深邃境界中。作者这种独特的意象化表现形式做到“形、神、意”的完美融合，从而创作出了这副充满神韵的不朽之作。在中国传统人物画中，还有一些成就非常高的作品，如敦煌莫高窟飞天的艺术成就几乎达到常人难以企及的高度，历经数不尽的岁月沧桑、大漠风沙，色彩依然艳丽，线条仍旧自然流畅，散发出一种摄人心魄的力量，这就是艺术所展现出的永恒生命力。许多飞天身姿轻柔，神情娴静，身上彩带飘飘，给人一种飘逸的感觉，形象地体现出了中国人物画的独特美感。飞天所折射出的文化内涵不仅展现了人们对自由的神往，更是将中国哲学物我相通的精神特质自然表现出来，给人留下了无穷的想象空间。

二、中国传统绘画作品独特艺术特征渗透出的哲学思想分析

（一）物我贯通的创作宗旨——传统绘画蕴含的“天人合一”思维的内涵

通过以上对中国部分经典绘画的分析可知，不管是山水画、花鸟画还是人物画，传统绘画艺术一般都不强调刻意模仿对象，而是在创作过程中贯穿着物我贯通的宗旨，这其实是中国哲学“天人合一”思维在传统绘画艺术领域中的体现。因此，必须要对“天人合一”的内涵作简要阐释，才能揭示其对传统绘画艺术的深刻影响。在中国哲学中，认为“天”“地”“人”三者密切相关，由此构成了一个整体的关系之网，在这种整体性的构成关系中，“天”除了自然方面的含义外，而且还融合了精神性因素、人格化的特征和伦理的形而上依据等各种复杂含义在内，并在实践中推动了万物生生不息的演化和发展。因此，在这种复合性的释义中，不管是具有浓厚道德色彩的儒家哲学，还是具有强烈出世倾向的道家哲学，甚至在以济世救人为宗旨的中医中，天人相通都能得到合理的诠释。“天”被赋予多义绝不仅仅是理论构建层面的单纯需要，更是源于生活世界中的现实需求，即必须要实现天人相通才能获得深刻的认识或达到至高的人生境界。故儒家则明确提出了“天人合一”的概念①，且侧重对道德领域的关注，认为不断提高自身修养，强化自律意识，方能达到自觉履行最高道德原则的自由境界。在道家哲学中，形而上和形而下世界本来没有明显的空间性分离，而且“道”集中了多种不同的含义，在这种背景下，对“道”的认识只能依靠内在直观性的体验，也只有通过这种途径，人才能真正复归于自然。在中医的经典著作中也认为天与人在属性和构成等方面有很多相似性，因而反复强调人与天地相参的思想。因此，在中国传统思想体系发展演化的过程中，在强大的文化惯性作用下，“天人合一”的哲学思维不断得以拓展，广泛而深刻地渗透到了包括艺术在内的诸多领域之中，从而成为中华文化突出的象征符号之一。

（二）心与物的融合——“天人合一”思维方式对中国传统绘画艺术的深刻影响

在中国传统绘画艺术中，画家一方面强调对物的深入观察，这就是“外师造化”，但是仅有这一点是不够的，另一方面也要高度注重内心的深切体验，这就是“中得心源”②。从专业创作角度而言，这一思想是中国传统艺术创作的一个基本指导原则，从哲学角度而言，它正是“天人合一”在传统绘画艺术领域中的深刻体现。从许多传统绘画作品来看，不同形式绘画作品对描绘对象形似的要求程度不同，对客体自然特征与主体内心深层体验的平衡程度也没有具体要求，可是二者在作品中的密切相融是必须要强调的。在传统绘画艺术中，艺术创作虽要以客观世界为蓝本，但艺术的反映绝不是一种简单的直接模仿，而是要将客观素材融入到画家的思维深处，从而将自己独特的审美情趣、深刻的生活感悟、高远的精神境界、远大的人生追求通过作品中的形象自然展现出来，不仅强调了客观世界是艺术创作的重要源泉，又强调了人意识的再造作用，心与物从而实现了密切融合。也就是说，中国传统绘画不要求直接还原对象，而是要将作者的主观感受注入其中又不能完全脱离物的羁绊，这种似与不似之间蕴涵的深层不可言说的存在才是画家苦苦追求的东西。这就是中国传统绘画创作中的“天人合一”思维模式。在“天人合一”思维的影响下，传统绘画作品中看似有限的对象其实包含了无限深层的含义，即使是寥寥数笔的线条勾勒，其后也蕴含着幽远高深的意境，在此境域中，画有尽而意无穷的高妙境界才能得到最为真切的体验。因此，不管是何种形式的中国传统绘画，如无情景交融的幽深意境，作品则失去了灵魂。简而言之，中国传统绘画艺术中的意境指的是以具体的、有限的物体为依托，融合了画家深沉的情感后所营造出的渗透着诗意般气息的境界。这种境界只有通过“天人合一”的思维方可进入其中，即一切纷扰皆被排除，主客体的界限趋于消失而产生的物我俱忘状态，在此状态中，画之有形框架被消解，人与画融为一体，观者则会自然地进入到一种无限自由的终极之域中，蕴涵在画后更为广阔的空间从而得以最大程度地显现。

三、结语

通过以上的分析可知，在传统中国绘画艺术中，画家以深厚生活体验和高超表现手法将作品的境界推向了极致，生活世界中的自然之物、寻常之境被画家赋予了诸多浓厚的情感色彩和深刻内涵，通过有限的形象呈现出让人回味无穷的有关天地万物的总体关系，这就是“天人合一”思维在传统绘画艺术创作中的集中显现。因此，在这种整体性关系中，对中国传统绘画作品的认识显然只能依靠直观及内心体验，也就是说，在赏析传统绘画作品时同样需要“天人合一”的思维才能把握其后的深层含义，即在主客体对立趋于消失从而出现物我齐一的境域中，才有可能获得更多对作品内涵的认识。但这并不是一个痛苦的哲学认识过程，而是一个赏心悦目的充满诗意的心灵之旅，因为“天人合一”思维深刻影响下创作出的作品绝不是用哲学范畴和逻辑堆砌出来的抽象概念，而是画的优美和诗的深思完美相融后呈现出的精美图卷，观者被描绘内容所吸引后不觉会自然融入其中，从而深切体会到诗与思、哲学与艺术在画中的相互映衬，这就是饱含了浓厚形而上色彩的中国传统绘画艺术所体现出的一个独特欣赏视角。

注释：

① 一般认为，在儒学思想体系中，董仲舒明确提出了“天人合一”的概念，他指出：“天人之际，合而为一”，具体见其所著的《春秋繁露·卷第十·深察名号第三十五》。

②“外师造化，中得心源”最先由唐代画家张璪提出，具体见唐张彦远所著的《历代名画记·卷第十·唐朝下》。

[1]丹纳.艺术哲学[M].西安：陕西人民出版社,2007：6.

[2]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒,译.杨组陶,校.北京：人民出版社,2004.