性别表演视角下的《蝴蝶君》

徐 薇

(南通职业大学外国语学院，江苏南通226007;上海师范大学人文与传播学院，上海200234)

一、性别与性别表演

福柯曾经视“性别”为一个虚构的概念，认为其在传统历史中只是彰显了染色体的区别——即男女的差别。人们却一直将这种虚构归结为欲望的根源。而在文化进程中性别的意义则与特定的权力关系相依附，演变成至今的样子，在此突出的是社会性别，而并非是生物性别。［1］

区别于生物性别(sex)即生理性别，社会性别(gender)是受自身所在的环境影响的可能随时处于变化之中的较主观的存在，是环境对性别的认定，具有一定的社会属性。社会性别并不仅仅简单地分为男女而已，它可能处于两者之间的任一点上。德·劳雷蒂把社会性别看成是一个意义系统或象征系统，依据社会价值和等级把生物上的性别与文化的内容关联起来。［2］美国当代著名的酷儿理论家、性别研究学者朱迪斯·巴特勒认为社会性别不应只是被简单地视为“在预先给定的生物性别上所作的文化印记”。［3］8社会性别必定也意指某种生产机制，即某种话语实践，就在此基础上两性被确立起来了。”［3］8同样的原理亦可用于社会和文化的其他方面。所以说，社会性别就在社会文化和话语实践中被建构起来，受到社会环境和权力关系的影响与制约。

“性别表演”(gender performativity)是巴特勒提出的一个在性别研究领域具有重要意义的理论。巴特勒通过性别表演理论，延续福柯的理论脉络，同时对性别的本质、身份及内在能力的概念提出诘责。在她看来，所谓“性别表演”就是主体“我”在不断重复地扮演或模仿与自己真实的生理性别相悖的某种社会性别，努力把自己构建为具有这一性别的主体。［4］巴特勒的性别表演理论说明主体的性别身份可能根据社会文化环境、权力关系而变化，是不确定和不稳定的，而非既定的和固定不变的。社会性别不过是一种重复性的建构，是表演出来的，而并不一定是真实的体现。这种有意的反复的实践可能造成某种虚假的表象，而当“某种表象被沉淀、被凝固下来，它们就被当成某种内在本质或自然存在的表象”，［5］显得无比真实。

二、《蝴蝶君》性别身份之谜

《蝴蝶君》(M．Butterfly)是美国华裔剧作家黄哲伦最成功的作品，不仅为他赢得了托尼奖最佳剧作奖，也被好莱坞拍成了电影，产生了巨大的反响，也引发了广泛的关注。这则戏剧源自于黄哲伦在报纸上阅读到的一个间谍案，他为其中荒诞离奇的情节所吸引:法国外交官爱上了中国京剧女演员，两人共同生活了二十年，并有了孩子，最后他才发现这个女演员竟然是一个男人，还是个间谍。正是这个匪夷所思的真实事件，驱使黄哲伦为之寻找“一个合理的解释”。他从普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中获得灵感，之后巧妙地构思并创作了《蝴蝶君》，实现了对《蝴蝶夫人》的成功戏仿。

《蝴蝶君》中，主人公的性别身份存在一定的矛盾和模糊性，没有一个清晰的归类范式，表现出一定的混杂性特征。宋丽玲具有双重性别身份，事实上“她”既是间谍，更是一位男性，京剧演员和女性的身份只是“她”的伪装。“她”通过模仿西方想象中温顺、纤弱如莲花一般的东方女子，慢慢强化了加利马尔对其性别身份的认知。另一主要人物加利马尔作为殖民者的代表，因为受到殖民他者宋丽玲性别表演的搅扰，产生了身份认同的混淆，从一名自负的殖民侵略者转变成为幻想中的“蝴蝶夫人”，实现了性别身份的戏剧化反转。他其实一直为爱与幻想所蒙蔽，殊不知自己已然不自觉地在模仿着“蝴蝶夫人”，为爱人无私付出、无怨无悔，甚至背叛自己的祖国，直到最后他才意识到这个终身期待的幻想只存在于自身的表演中。

何以二十年的共同生活，竟从未发现爱人的真实性别?这一点实在是让人百思不得其解。不得不承认，宋丽玲确实是一名出色的演员，“她”采用性别表演的策略，以女性的身份诱惑了加利马尔，并利用了加里马尔脑海中对东方女子概念化的臆想，使得他一步步在自己精心编织的性别迷局中沉沦。剧中在谈及二人的亲密关系时，只是隐晦地写道“都是匆匆在黑暗中仓促完成”。不得不承认，宋丽玲极善于遮蔽自己的身体，“她”把西方男人眼中东方女人对于性的羞怯、对于伴侣的忠诚表演得淋漓尽致。加利马尔一厢情愿地认为他的爱人是女儿身，即便有疑问，也被宋丽玲高超的“演技”蒙骗过去。“她”甚至为自己生出了孩子，更是打消了他对“她”性别身份的疑惑。宋丽玲时时刻刻让他意识到，“她”是一名女性，柔弱、顺从，需要保护，需要爱。《蝴蝶君》主要人物形象的塑造说明了在有性别区分和种族差异的社会环境中，人的性别身份具有一定的复杂性和任意性，甚至呈现出一定的可变性和流动性。而这些可以通过性别表演的策略得以实现，性别身份也同时具有了表演性。

三、蝴蝶君性别表演的策略

巴特勒在《性别麻烦:女性主义与身份的颠覆》中写到:性别操演绝对不是一个单一的行为，而是一种重复性的实践，通过它在身体这个语境的自然化来获取它的结果。［3］8-9(序1999)性别乃至一切身份都是表演性的。性别的内在本质，实际上是通过一套对身体进行性别的风格化或程式化的持续的行为生产而稳固下来的［3］184。一个人不是生而为女人，而是变成女人的，“女性气质”是“一种对广泛接受和认可的女性的性别规范的表演和再表演模式。”［6］宋丽玲在性别表演上有优势，“她”知道如何揣摩男性特别是西方男子的心理，而京剧演员的身份又让“她”知道如何扮演女性。“她”在反复持续的性别操演的过程中通过一系列性别表演的策略，建构了自己的女性身份，“将一种持续的扮演当作真实”［6］，使其程式化、固定化，并内在于主体之中。性别表演的策略有易装、示弱、趋同、产子等。

首先，通过易装，即模仿异性装扮，辅之以化妆、姿态等手段，遮盖、隐藏自己的本来性别，塑造优雅动人的东方女性形象。从华丽的戏服(包括京剧旦角的服装和日本和服)，妩媚的睡衣，庄重的礼服，到典雅的中式旗袍和圣洁的结婚礼服，无不散发着令人着迷的女性气息。宋丽玲对于服装的选择有一定的目的性，即最大程度地模糊性别，突出女性美，继而给加利马尔造成一种假象。加利马尔二十年没有怀疑过宋丽玲的性别身份，这多半归功于宋丽玲成功的异性装扮。除服装以外，化妆也成为掩饰真实性别的必不可少的工具。描眉画唇，涂脂抹粉，使得宋丽玲这位身材瘦小、相貌清秀的男性呈现出比女性更美的面容。［7］此外，宋丽玲因为京剧旦角的表面身份，“她”对异性声音、姿态、动作的模仿可谓惟妙惟肖，充分表现出女性的柔美姿态。举手投足，一颦一笑，无不拿捏得当，表演时也都入木三分。

其次，宋丽玲使用了示弱和趋同相混杂的策略，一步一步让加利马尔陷入“她”精心设计的“爱”的陷阱。一方面，在与加利马尔的交往中，宋丽玲深谙帝国主义文化的特质，“她”以“弱者的战术为策略”，让备受西方青睐的东方女性气质在自己身上显露无遗，重塑了自己的身份。在加利马尔看来，宋丽玲温柔、羞怯、忠贞。他曾这样感慨:“我相信这个女孩，我相信她的痛苦。我要把她拥抱到我的怀里——她是多么柔弱，甚至，我都可以保护她，把她带回家，纵容她，娇惯她，直到她露出笑容”。［8］26宋丽玲使出浑身解数，化身西方人眼中的“蝴蝶夫人”，将自己柔弱顺从的东方女性气质展露无遗，使加利马尔充分感受到了作为一个西方男子所拥有的巨大权力和力量［9］。示弱的策略很好地吻合了加利马尔对东方的想象，强化了他脑海中固有的对东方人概念化、模式化的刻板印象，满足了他对神秘东方的窥视欲和征服欲。

另一方面，宋丽玲在西方受过教育，法语很好，会用意大利语演唱歌剧。“她”身上也流露出某些西方生活方式的影子，比如喜欢克利姆特的招贴画，吃法国的甜馅饼，用银质的盘子吃甜食。宋丽玲还对西方的生活表现出无限憧憬:“我多么希望能有一个小小的咖啡馆，可以坐在里面。人们穿着无尾夜礼服，喝着卡普其诺，听着流落在海外的美国人演奏的糟糕的爵士乐”。［8］35宋丽玲混杂着西方文化的东方特性吸引着加利马尔。这些西方文化的特点拉近了宋丽玲与加利马尔的距离，让他觉得“她”熟悉而又陌生，他似乎在“她”身上看到了自己的影子。在宋丽玲身上，东方文化与西方文化创造性地编织成一体。宋丽玲的这种努力是一种策略，一种貌似趋同甚至同流的积极的、主动的杂糅，同时也是对西方殖民话语有意识的模拟。加利马尔这样评价宋丽玲:“表面上，她大胆而坦率，然而她的内心却是害羞和恐惧的。这是她体内的东方教养在和西方的教养交战”。［8］44

产子也是一种策略。无论东方还是西方，孩子都被看成是爱情的结晶。为了抓住加利马尔的心，彻底消除他对“她”性别身份的怀疑，宋丽玲后来为加利马尔“生”了一个孩子。这种混杂了东西方爱情模式的策略，符合了加利马尔的期待。不知情的加利马尔终于放心了，顿时所有的疑惑随着孩子的到来全部都消失了。孩子作为性别表演策略的产物，成为了宋丽玲女性性别程式化的象征。宋丽玲假借孩子的出生，进入到了加利马尔权利话语的中心。在得知宋丽玲“怀孕”后，加利马尔改变了最初的想法，愿意马上和他的妻子离婚，和宋丽玲结婚，主动为孩子承担责任。他为宋丽玲的性别表演策略所欺骗，把自己囚禁在虚妄的幻想中，因而主动地改写了他们之间关系的叙述方式。而残酷的事实是，同为男性的宋丽玲和加利马尔不可能生出孩子。作为性别操演的高潮部分，产子将宋丽玲的女性身份推向了极致，没有什么比生孩子更能体现女性特征，自此，宋丽玲的女性身份被当成某种内在本质或理所当然的自然存在而永久地稳固下来。

四、性别身份的流动与可变

巴特勒指出，社会性别(gender)应被视作一种会随着时间、场合的不同而改变的流动的变体。主体的性别身份是制度、话语、实践的结果，而不是它们的原因。［3］11环境对社会性别的认定有着极为重要的作用，话语实践在某种程度上决定了主体的性别身份。因此，性别身份不是固定不变的，而是不稳定的，是随时流动和变化的，这种变化是主体所处的社会背景以及在这种背景下所具有的意识形态的影响所致。福柯认为，性别的结构与权力结构共存，目前被当作天经地义的性别差异其实是由权力生产出来的。《蝴蝶君》中性别迷阵的背后是权力关系作用的结果，与西方对东方在性别及政治上的统治不无关系。

宋丽玲的性别身份是不确定的，处在流动和变化中的，“她”身上既有些许男性气质，但更多的是阴柔的女性气质。在霸权制根深蒂固的影响下，东方男子始终无法逃脱被阉割的命运。西方殖民者眼里的东方充满了不可思议的女性的神秘，东方人是阴性的，即使东方男人也是。［9］在东方人被女性化的过程中，宋丽玲的男性气质也被无形地扼杀了。如宋丽玲所说，“我是一个东方人，而作为东方人，我永远不可能是完全的男人”。［8］130正是利用了西方殖民者的霸权意识，宋丽玲通过持续的性别操演，使得女性身份得以自然地体现在身体这个语境中，获取了加利马尔的信任。葛兰西的霸权理论指出矛盾和斗争是意识形态存在的基本方式。［8］20宋丽玲背离甚至颠覆了故事里的主流意识形态，通过男扮女装，在以西方为中心的权力话语系统内与之谈判、协商来获得自己的意义，发出来自殖民他者的声音，这是宋丽玲对性别身份的有意识的抵抗与颠覆。

最后，在巴黎的法庭上，宋丽玲“除掉了他的假发和和服，把它们丢在地板上，露出一身做工精致的西服”。［8］125这次性别身份的转变还原了事实的真相，残酷且真实。不仅展示了宋丽玲卸下女儿装，恢复男儿身之后的真实面目，同时也宣告了“加利马尔以及他所代表的西方殖民者有关性别文化论断的彻底失败”。［10］这种性别身份的流动与变化揭示了西方殖民幻想的破灭，颠覆了旧有的权力压迫，改写了殖民话语。性别身份的反转其实是权力关系逆转的结果。宋丽玲具有双重性别身份，“她”的性别身份转变是主动的和策略的。［10］

巴特勒认为，性别身份是表演性的，是通过角色变换和互动关系创造出来的。《蝴蝶君》中，加利马尔无疑是那个被动的性别表演者。他的身份性别因为受到宋丽玲策略性的搅扰不再是确定不变的，而变得边界模糊，男性主体性也濒于崩溃。加利马尔是一名男性，但是最后他却穿上代表“蝴蝶”的和服，以“蝴蝶夫人”的扮相粉墨登场，在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的人物性别由此发生了惊人的逆转，全剧剧情的发展达到高潮。加利马尔作为观者，被宋丽玲的性别表演所蒙骗，堕入自己编织的爱情幻想中不能自拔，不自觉地有了蝴蝶夫人的影子。那个忠于爱情、奉献一切乃至生命的人不是宋丽玲，正是他自己。想象的他者即定型化模式化的东方人的形象就藏在加利马尔自身之内，使他不自觉地也有了他者的特征，于是你中有我，我中有你，他者其实就在自身之内。

加利马尔眼中，宋丽玲如天使一般纯洁美丽，为爱人(男性)奉献、牺牲，而这种献祭注定她走向死亡，如蝴蝶夫人甘愿为平克顿殉情一样。这样的审美理想其实只是殖民者(男性)一厢情愿的幻想。剧作的最后，当宋丽玲褪下衣衫，还给加利马尔一个真实的自我时，加利马尔才发现西方男子所痴迷的蝴蝶夫人最终不过是混合了殖民幻想的幻影。［11］他最终承认自己才是蝴蝶夫人，一厢情愿地爱上了自己的幻想。“死于忠贞比活着……带着耻辱活着要好”。［8］144他选择有尊严地死去，选择回到他原先所幻想的世界中去。当性别权利关系倒置，加利马尔终于醒悟，原来一切只是一场梦，自己一直被想象的真实所蒙蔽。支配者被支配，控制者被控制，玩弄者被玩弄，自己才是蝴蝶夫人。最终他者占据了权力话语的中心位置，殖民者则被驱逐到边缘，完全改写了旧有的权力话语关系，实现了对逻各斯中心主义的反叛。

加利马尔因为与宋丽玲的互动关系，实现了自身的性别身份从被迫表演到最后主动表演“蝴蝶夫人”的变换。总的来说，加利马尔的性别身份蜕变是被动的，同时也说明性别文化身份在一定条件下是可以变化和流动的。与宋丽玲一样，加利马尔的性别身份也有了双重性。《蝴蝶君》中呈现出的性别迷阵颠覆了霸权话语对性别身份的强制性规定，加利马尔和宋丽玲均实现了身份的变形。性别身份具有不定性和可变性，不断创造出矛盾的场景，用其中的冲突打破传统的性别二元对立，瓦解了殖民主义霸权，对殖民话语权威产生了一种深层的干扰。

五、结语

《蝴蝶君》中主要人物均显示出双性同体的特征，男女的明确界限被模糊了，真正的性别似乎无法界定。性别文化身份不仅是双重而模糊的，也是摇摆而流动的，消解了男女二元对立，也颠覆了西方的殖民话语权威。宋丽玲通过一系列性别表演的策略，对东方女性的性别文化身份进行了自觉的模拟和操演，无情地解构了西方的殖民幻想，发出了反抗霸权话语的他者的声音。加利马尔与蝴蝶夫人二者性别身份的相互转换瓦解了传统的男女社会性别分类，打破了东西两方的界限，宣告了西方霸权主义和男性中心主义的失败。［11］黄哲伦希望借此挑战西方根深蒂固的东方主义的论断，呼吁对东方人边缘地位的关注及对传统性别观念的反思。现代社会应以宽容开放的心态去看待性别身份问题。性别的界限是模糊的，人在行为与倾向上均是具有多元的可能的，性别角色可以表演、变化和重构。应该抛弃静态的身份观念，坚持一种流动和变化的观念。人们还应改造思考问题的方式，打破西方占统治地位的非此即彼的两分思维方法的禁锢，获得彻底摆脱一切传统观念的武器和力量。

［1］张雯，巨澜．福柯视野中的权力、知识与身体［J］．西安文理学院学报(社会科学版)，2009(4):63-65．

［2］周宪．福柯话语理论批判［J］．文艺理论研究，2013(1):123-131．

［3］朱迪斯·巴特勒．性别麻烦:女性主义与身份的颠覆［M］．上海:三联书店，2009．

［4］严泽圣．朱迪·巴特勒:欲望、身体、性别表演［J］．国外理论动态，2004(4):38-44．

［5］李银河．酷儿理论面面观［J］．国外社会科学，2002(2):23-29．

［6］李银河．性别问题上的生理决定论与社会建构论［J］．社会理论，2006(2):30-51．

［7］蒋剑瑛．性别面具:在遮蔽与彰显之间——论中国明清和英国文艺复兴戏剧中的易性换装［D］．广西师范大学，硕士学位论文，2007．

［8］黄哲伦．张生译．蝴蝶君［M］．上海:上海译文出版社，2010．

［9］徐薇．东方主义的解构——论《蝴蝶君》的文化内涵［J］．宜宾学院学报，2011(1):40-42．

［10］唐友东，刘岗．《蝴蝶君》中性别文化身份转换的双重解读［J］．作家，2010(20):225-226．

［11］张英进．《蝴蝶君》:性别迷阵与身份危机(《美国电影中华人形象的演变》第6节)［J］．二十一世纪，2004(6):85-94．