宋代诗词中的语句“两用”现象——兼论语句入诗、入词的评判标准

张 巍

宋代诗词中的语句“两用”现象
——兼论语句入诗、入词的评判标准

张 巍

宋代诗词创作中的“两用”现象是指某些语句在同一文人的笔下既被写入诗又被写入词，诗词呈现出部分语句相同的情况。这种“两用”属于合理的自我重复，其产生的原因主要是文人对佳句的难以割舍，以及创作构思中的惯性。明清词论家们从辨体的角度出发，对于两用、化用等情况予以了关注，普遍认为婉丽的语句宜于入词而不适宜入诗。

两用 入诗 入词 诗词之辨

词体在晚唐就已完全确立并形成了自己的文体风格，在宋代已成为文人笔下与诗并列的重要文体。那么，对于某些诗词兼擅的宋代作家来说，创作时自然会出现这样的问题：假如偶得佳句然后要续句成篇时，在没有明确限定的前提下，是将佳句写进诗里还是填入词中？与此密切相关的另外一个问题是：已经写入自己诗词中的佳句，是否还能再写进其他文体中？这种创作上的选择后来也引发了关于语句入诗入词标准的讨论，由此产生了批评史上的一个有趣的诗学问题。对这一文学现象的深入分析，有助于我们深入了解诗词文体风格及其与语句风格间的关系。

一

吴曾《能改斋漫录》中记载过晏殊的一则轶事：

晏云：“每得句书墙壁间，或弥年未尝强对。且如‘无可奈何花落去’，至今未能也。”王应声曰：“似曾相识燕归来。”元献大喜。*(宋)吴曾：《能改斋漫录》卷十一，第306—307页，上海古籍出版社1979年版。

王琪的对句令晏殊叹赏不已，他不但因此而提拔了王琪，还将这一联写进自己的诗词里。诗题是《假中示判官张寺丞王校勘》，词就是著名的《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)，这是一个为人熟知的事例。

值得注意的是，宋代文人创作中出现类似情况的并不仅限于晏殊一人。苏轼天才横溢，文体界限在他笔下往往被轻易跨越。他的诗和相应的词中，数处都有相同的句子，例如《南乡子》(重九涵辉楼呈徐君猷)和《九日次韵王巩》就结句一样：

霜降水痕收。浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕。破帽多情却恋头。 佳节若为酬。但把清尊断送秋。万事到头都是梦，休休。明日黄花蝶也愁。*(宋)苏轼著、邹同庆等注：《苏轼词编年校注》，第331页，中华书局2002年版。

我醉欲眠君罢休，已教从事到青州。鬓霜饶我三千丈，诗律输君一百筹。闻道郎君闭东阁，且容老子上南楼。相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁。*《苏轼诗集》卷十七，第870页，中华书局1982年版。

《九日次韵王巩》系元丰元年(1078)重阳作于徐州，《南乡子》是元丰四年(1081)重阳作于黄州。苏轼《与王定国书》中交待了此词的创作缘由：“重九日，登栖霞楼，望君凄然，歌《千秋岁》，满坐识与不识，皆怀君。遂作一词云：‘霜降水痕收……明日黄花蝶也愁。’其卒章则徐州逍遥堂中夜与君唱和诗也。”*(宋)苏轼：《与王定国书》十二，见《苏轼文集》卷五十二，第1520页，中华书局1986年版。明确指出了是词中用了自己所写诗句。

再如《定风波》词与《独觉》一诗的结尾都有“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”*《苏轼诗集》卷四十一，第2284页。这两句。《定风波》一词作于被贬黄州期间，具体时间是元丰五年(1082)；而《独觉》写于被贬岭南期间，时间是在绍圣四年(1097)，前后相差十五年。这里则是先有词而后有诗，诗用词中语，诗词结语相同。更为突出的例子是他的《定风波》(咏红梅)和《红梅三首》其一，二者基本相同，仅是个别字句有差异。

南宋中期是元祐之后宋代文学新的繁盛期，出现了一批诗词兼善的作家，诗词中语句相同的现象也并不少见。范成大《重九独登赏心亭》一诗的尾联是“宇宙此身元是客，不须弹铗更思家”*(宋)范成大：《石湖诗集》卷二，见《范石湖集》，第14页，上海古籍出版社1981年版。，而他的《满江红》(罨画溪山)中也有“宇宙此身元是客，不须怅望家何许”*《石湖词》，见《范石湖集》，第462页。这样的词句，二者上句完全相同，下句稍有变换。诗词语句重复现象最突出的可能要数陆游，将《剑南诗稿》与《放翁词》对勘，语句相同者不乏其例，相类者更是时常可见。

唐宋时期，诗在语言层面对词的影响主要体现在三方面：首先最为普遍的是化用，也即将前人或时人诗中的语句写入自己词中；其次是隐括，是将已有的一首诗(也可以是文)改写成词；再次是集句，即集他人或自己的诗句为词。而上文事例中所述，是作家将自己诗中的语句写入词，或词中的语句再写入诗，一诗一词呈现出部分语句相同的情况。这种现象宋人称之为“两用”，《苕溪渔隐丛话》载：

东坡《九日》诗云：“相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁。”又词云：“万事到头终是梦，休休，明日黄花蝶也愁。”吕居仁诗云：“尚惜故人轻作别，乱山深处过重阳。又词云：”短篱残菊一枝黄，巳是乱山深处过重阳。”皆两用之。诗意脉络贯穿，并优于词。*(宋)胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷六，第40页，人民文学出版社1962年版。

“两用”是诗词在语言层面相互影响的第四种情况。它和“化用”的不同之处就在于：“化用”都是借用他人语句，而“两用”则是将自己的语句再用一次。它与“隐括”只有极少的交叉，因为像苏轼咏红梅的诗词那样隐括自己作品的，是极个别的特例。在宋代诗词中，“两用”这种文学现象比较少见，数量远远少于“化用”，也不及“隐括”和“集句”。

出现在不同文体间的“两用”主要表现在诗词之间，诗文之间也有。《苕溪渔隐丛话》中还记载了苏轼诗文间“两用”的现象：

《次韵沈长官》诗云：“莫道山中食无肉，玉池清水自生肥。”《天庆观乳泉赋》云：“锵琼佩之落谷，灔玉池之生肥。”《澄迈驿通潮阁》诗云：“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。”《伏波将军庙碑》有云：“南望连山，若有若无，杳杳一发耳。”皆两用之，其语倔奇，盖得意也。*《苕溪渔隐丛话》后集卷三十，第228页。

“两用”当然也可以出现在相同文体内部，最主要的就是诗中，唐代的许浑在这方面就颇为明显。郎瑛《七修类稿》曾指出：“唐人许浑常将己诗重用，……如《京口寄友人》用‘一樽酒尽青山暮，千里书回碧树秋’为颈联矣，至《郊园秋日寄洛中故人》复用二句为颔联，皆寄人者也……则可以同用。”*(明)郎瑛：《七修类稿》卷三十六，第392页，上海书店出版社2001年版。《文苑英华》中连录这两首诗，并校云：“此诗第二联与前篇同，未喻。”*(宋)李昉等编：《文苑英华》卷二六一，第2册，第1314页，中华书局1966年版。其实并没有什么特殊之处，就是简单的自我重复。

诗词之间或同一文体内部语句“两用”的原因，当然主要是出于对佳句的喜爱和难以割舍，因此才会反复用到。带有个人独创色彩的佳句，往往是作品中最为文人喜爱也最为得意之笔。正是出于对这类佳句的偏好，文士们才不避夸耀之嫌，在笔下两次让其出现。《四库全书总目·〈珠玉词〉提要》就认为晏殊“无可奈何花落去”一联诗词两用的原因是“自爱其造语之工，故不嫌复用”*(清)永瑢等撰：《四库全书总目》，第1807页，中华书局1965年版。，郎瑛也说许浑诗句重出是由于“可意句遂不复改”*《七修类稿》卷三十六，第393页。。

“两用”的另一原因是创作构思的惯性，也即创作时自然会写到心理深处熟悉的语句。作家印象深刻的语句沉潜在心灵之中，遇到合适的创作契机就闪现出来，或者拼合裁剪，或者改头换面，或者原样呈现。这一文艺心理学的理论似乎可以解释宋代词体创作中的“两用”和“化用”现象。王士祯《花草蒙拾》中所论“飞卿妙语”，就是一个例证：

“蝉鬓美人愁绝”，果是妙语。飞卿《更漏子》、《河渎神》，凡两见之。李空同所谓“自家物终久还来”耶？*(清)王士祯：《花草蒙拾》，见唐圭璋：《词话丛编》，第1册，第673页，中华书局1986年版。

其中所载李梦阳语见于《四溟诗话》，原文如下：“李献吉极苦思，诗垂成，如一二句弗工，即弃之。田深父见而惜之。献吉曰：‘是自家物，终久还来。’”*(明)谢榛：《四溟诗话》卷二，见丁福保：《历代诗话续编》，第1174页，中华书局1983年版。李梦阳的本意是说，作诗即将成篇时，就此放弃也并不可惜，因为已有的构思和语句已非常熟悉，还是会再次出现在笔下，它已是属于心灵中的“自家物”。王士祯借用这一事例想说明，温词中两次写到“蝉鬓美人愁绝”，是因为温庭筠对这一神妙的词句心中非常熟悉。他举的例子虽然发生于词体内部，但同样的道理也适用于诗词之间。

“两用”从根本上说是一种自我重复。必须承认，作者笔下的自我重复往往是难以避免的，而且从文学史发展的实际来看，它也是一种普遍现象而绝非个别作家偶一为之。早在屈原笔下的楚辞中，就有不少语句重复出现，例如《离骚》《思美人》《惜往日》中就分别有这样的诗句：

芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。

芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出。

芳与泽其杂糅兮，孰申旦而别之。*汤炳正：《屈赋修辞举隅》，见《屈赋新探》，齐鲁书社1984年版。

唐诗中自我重复的情况也很多，即使才华横溢的诗人也未能例外。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，与《送别》中的“云帆远望不相见，日暮长江空自流”，都位于诗的结尾且语意相同，但这并不影响它们都成为佳句。*《李太白全集》卷十五、卷十七，第734、813页，中华书局1977年版。只有过多的重复，才是创造力衰竭的表现，从而为人所诟病。过分重复自我的现象在高产诗人笔下往往更加突出，白居易和陆游分别是唐代和宋代传世诗歌数量最多的诗人，其集中均不免这一缺憾。赵翼批评白居易集中有“复调、复意”，并详细列举了“句法相同”“句法重复”“词意相同”等几种情况，并解释说“盖诗太多，自不免有此病”。*(清)赵翼：《瓯北诗话》卷四，第45—46页，人民文学出版社1963年版。陆游晚年诗集中诗句重迭互见的情况同样很严重，《瓯北诗话》中指出：

放翁万首诗，遣词用事，少有重复者。惟晚年家居，写乡村景物，或有见於此，又见於彼者。《老境》云：“智士固知穷有命，达人元谓死为归。”《寓叹》又云：“达士共知生是赘，古人尝调死为归。”(引者注：以下略去类似的比较共五组)此则未免太复！盖一时凑用完篇，不及改换耳。*《瓯北诗话》卷六，第94页。

事实上陆游诗中的重复远不止赵翼所列举的例句，陆游诗也因此为人所讥讽，袁枚就说他“往往精神衰，重复多繁词”*(清)袁枚：《小仓山房诗集》卷二十五《人老莫作诗》，见王英志主编：《袁枚全集》，第1册，第509页，江苏古籍出版社1993年版。。但是就诗词之间“两用”这种现象而言，却基本上没有受到这种批评，恰恰相反，它有时还被看作文人造语巧妙的表现。因为毕竟诗词文体有别，要将已有的语句写入另一文体并契合得很自然，有时也并非易事。同样，诗中如果照搬前人诗句，那就会被看成是“偷句”，而在词中直接用到前人诗句的现象就很常见；江西诗派“点铁成金”的作诗方法还会被讥作“剽窃之黠”*金代王若虚《滹南诗话》卷三：“鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”，而词中化用诗句却从未受到这种批评，这都是由于存在着文体差别的原因。

二

宋人对于晏殊笔下这联对句两见于诗词的现象并没有特别注意，仅是视它为诗中佳句并加以赞赏。《青箱杂记》云：“公之佳句，宋莒公皆题于斋壁，若‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’……之类，莒公常谓此数联使后之诗人无复措词也。”*(宋)吴处厚：《青箱杂记》，第47页，中华书局1985年版。这说明宋祁对这两句诗评价极高，此外，《诗人玉屑》卷四所载大型句图《风骚句法》中，“稳步康庄(平易)”一门中也曾引录此联。可见有宋一代，这一联还是被普遍视为优秀的诗句。

明代王世贞《艺苑卮言》中则提出了新的看法，清代王士祯《花草蒙拾》中有着相近的观点。他们认为：

“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，非律诗后语乎？然是天成一段词也，著诗不得。*(明)王世贞：《艺苑卮言》，见《词话丛编》，第1册，第388页。

或问诗词词曲分界，予曰：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，定非香奁诗。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，定非草堂词也。*(清)王士祯：《花草蒙拾》，见《词话丛编》，第1册，第686页。

王世贞认为这两句应是词中之语，可以入词不宜入诗。王士祯更是以此联为例，来说明诗词之别。这类论断的出发点是基于对诗词文体特质的考虑。诗历来以雄浑古雅作为最高境界，叶梦得《石林诗话》认为：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。”*(宋)叶梦得：《石林诗话》卷下，见何文焕辑：《历代诗话》，第432页，中华书局1981年版。(宋)严羽更是明确指出：“‘雄浑悲壮’之语为得诗之体。”*(宋)严羽：《答出继叔临安吴景仙书》，见严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，第251页，人民文学出版社1961年版。因此，婉丽之诗历来都难以被看作最上乘之作。随着词体的出现，诗获得了一个全新的参照系后，这种观念就越发明晰了。

正是从这样的认识出发，由于“无可奈何花落去”一联情思宛转、造语工巧，清人就普遍认为它应当写进词中，如：

《浣溪沙》(春恨)：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”本公七言律中腹联，一入词，即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。*胡薇元：《岁寒居词话》，见《词话丛编》，第5册，第4027页。

元献尚有《示张寺丞王校勘》七律一首……中三句与此词同，只易一字。细玩“无可奈何”一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱矣。并录于此，以念知言之君子。*(清)张宗橚：《词林纪事》卷三，见《〈词林纪事〉、〈词林纪事补正〉合编》，第172页，上海古籍出版社1998年版。

这两则记载都将此联作为体会诗词之别的“悟入法门”。其实诗词之别，有大致而无一定，所论不可过于绝对，诗词的界限也不可守得过严看得过死。《论词随笔》中就闹出了这样的纰漏：

词中对句，贵整炼工巧，流动脱化，而不类于诗赋。史梅溪之“做冷欺花，将烟困柳”，非赋句也。晏叔原之“落花人独立，微雨燕双飞”，晏元献之“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，非诗句也。*沈祥龙：《论词随笔》，见《词话丛编》，第5册，第4051页。

但是，沈祥龙所举的大小晏的例句原来都是诗句，晏几道“落花”一联本引自五代翁宏《春残》诗，也广为人知，沈祥龙当然不会浅学如此。大概他的本意是说这两联更像是词句。然而问题在于本来就出自于诗，如何能说它“非诗句”？

这种失误的原因是没有充分考虑文学风格的多重性。一句一联，有自己的语句风格；整篇作品，有自己的作品风格；再进而言之，还有因人而成的作家风格和因体而现的文体风格，以及地域风格和时代风格等。这几者之间存在相通之处但绝不能等同，更不能认为就是简单的部分与整体的关系，从而断定一句一联的语句风格必然与文体风格相一致。“诗庄词媚”之说，就大体而言固然不差，但诗中不乏风格柔婉的语句，词中也可以有雄浑悲慨的句子。即令是力主“词别是一家”的李清照，其《渔家傲》中“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”这类词句，就接近于《石林诗话》要求的“气象雄浑，句中有力”的标准。江顺诒在《词学集成》中就反驳了王士祯等人的观点，说明了这个道理：

王阮亭云：“或问诗词分界，余曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香奁诗。‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词。”诒案：《会真记》之“碧云天，黄花地”，非即范文正之“碧云天，红叶地”乎？诗词曲三者之意境各不同，岂在字句之末。*江顺诒：《词学集成》卷七，见《词话丛编》，第4册，第3285页。

江顺诒所说的“意境”近于文体风格或文体特质之意。他认为诗词曲三者确实风格有异，但并不能通过个别字句来判定，并以范仲淹词和《西厢记》中的相近语句为例来佐证，所论极为平实妥当。陈廷焯《白雨斋词话》中也说：“如‘似曾相识燕归来’等句，诗词互见，各有佳处。彼执一而论者，真井蛙之见。”*陈廷焯著、屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》卷七，第572页，齐鲁书社1983年版。同样堪称通达平允之论。

三

“两用”也即同一作家诗词中出现相同语句的现象毕竟是少数，更多的则是词人在自己的作品中化用前人的诗句。这种情况也引起了词论家们广泛讨论的兴趣，他们依然试图从中通过语句比较来寻求诗词文体的差别，从而形成了一种固定的批评思路。这类记述很多，如：

梅宛陵诗：“不上楼来今几日，满城多少柳丝黄。”……按李易安词：“几日不来楼上望，粉红香白已争妍。”由此脱胎，却自是词笔。王幼安云此二句乃清人词。*况周颐：《蕙风词话》卷二，见《词话丛编》，第5册，第4430页。

《鹧鸪天》云：“林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细看。 村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。”……较“浮生半日闲”句(引者注：指唐李涉《题鹤林寺僧舍》“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲”句)，自是诗词异调。*郑文焯：《大鹤山人词话》，见《词话丛编》，第5册，第4325页。

词中化用诗句时往往会对原句加以剪裁改写，使其更为符合文体要求，因此这样的评论并非全无道理。例如杜甫诗句“夜阑更秉烛，相对如梦寐”出于《羌村三首》，原诗为五古，此一联语句亦显古朴；而晏几道词造语和构思都更趋于婉转巧妙，也就更为贴近于词体特质。不过这样的辨析也不能过于绝对，比如上文所引“不上楼来今几日，满城多少柳丝黄”和“几日不来楼上望，粉红香白已争妍”，无论作者是谁，都很难说意趣上有多大差别。而且，从宋词的创作实践来看，改用唐人诗句的固然很多，直接用到唐人成句的也不少见。例如钱起《省试湘灵鼓瑟》的结句“曲终人不见，江上数峰青”就被多位宋代词人所采用，而这首中唐前期的省试诗却丝毫不见有词的意味，那么所谓的“诗词异调”又从何提起？

可见，类似的思路在指导具体创作中的句法修辞时或许有用，但要以此来展示文体特质，就往往难以令人信服。诗词文体固然有别，但词体毕竟脱胎于诗，二者在风格、意境、写法上存在着千丝万缕的联系。如果脱离了具体语境和形式差别的话，单从一联一句中就要分辨出二者文体特质的差异来，有时真的很难做到。针对具体作品进行辨体时，必须要考虑到这种做法的有效性和必要性。然而明清人对这一点，往往看得太过绝对。如《填词浅说》中所说：“词之为体，上不可入诗，下不可入曲。要于诗与曲之间，自成一境。守定词场疆界，方称本色当行。”*(清)谢元淮：《填词浅说》，见《词话丛编》，第3册，第2509页。还可以让人理解。但如《憩园词话》中所说：“诗、词分际，在疾徐收纵轻重肥瘦之间，娴于两途，自能体认。”*(清)杜文澜：《憩园词话》卷一，见《词话丛编》，第3册，第2859页。就未免有些英雄欺人的意味。

四

明清批评家的这种“诗词之辨”并不限于诗词当中“两用”和“化用”的情况，还延伸到了一般性的诗句。对于诗中纤丽的语句，他们就往往评论为“可以入词”，认为写进词中会更好。六朝之后，诗歌风格普遍显得绮丽的时段是晚唐五代和元代，批评的关注点也多聚焦于这两个时期。例如况周颐评价段成式诗说：“余喜其《折杨柳》诗‘公子骅骝往何处，绿阴堪系紫游缰’。此等意境，入词绝佳。晚唐人诗集中往往而有。”*《蕙风词话》卷二，见《词话丛编》，第5册，第4430、4424页。就认为晚唐诗句多可入词。张德瀛《词征》“元人诗宜入小令”一则中列举了九联诗句，涉及到了虞集、郝经、杨维祯等元诗大家，认为所引诗句“皆宜于小令。若以之入诗，气格卑矣”*张德瀛：《词征》卷六，见《词话丛编》，第5册，第4170页。，而这些诗句也确实都显得纤巧绮丽、宛转多情。

这一批评焦点集中指向了“颇沿元季秾纤之习”*《四库全书总目》，第1472页。的明代诗人杨基，王世贞《艺苑卮言》中广泛列举了明人佳句后补充说：

杨孟载有一起一联，甚足情致，而不及之者(引者注：指不选录为警句)。“判醉望愁醉，愁因醉转增”，是词中《菩萨蛮》调语；“尚短柳如新折后，已残花似未开时”，是《浣溪沙》调语故也。*(明)王世贞：《艺苑卮言》，见《历代诗话续编》，第1013页。

王世贞将“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”视为“天成一段词”，这里又袭用这一思路，认为“尚短柳如新折后，已残花似未开时”很像《浣溪沙》中的语句。这一批评引发了后人持续讨论的兴趣，如朱彝尊《静志居诗话》中增列了杨基诗句二十联，并认为“试填入《浣溪沙》，皆绝妙好辞也”*(清)朱彝尊：《静志居诗话》，第66页，人民文学出版社1990年版。。谢章铤《赌棋山庄词话》中引录了朱彝尊语后也说：“学者如此，则诗词之辨明矣。作诗不求气体，徒讲字句，其不为《浣溪沙》亦仅矣。”*谢章铤：《赌棋山庄词话》卷十二，见《词话丛编》，第4册，第3471—3472页。指出作诗要讲求“气体”，要符合传统观念中气势劲健的文体特质，若是单纯追求字句华美，就很容易因此而伤及体格。

杨基是明诗一大家，对其批评者固多，赞美者亦不乏其人。被王世贞批判的诗句，也有诗论家见之称赏不已。全面考察正反两方面的意见，就能深入认识明人诗词辨体时的批评思路。徐伯龄《蟫精隽》评杨基诗曰：

语极纤丽，其咏《春水》《春草》二诗尤脍炙人口……又云：“尚短柳如初折后，已残梅似半开时。”其精妙工致，夺化工之功，大率多此类也。其诗余尤工。*(明)徐伯龄：《蟫精隽》，文渊阁四库全书本。

可见称许杨基诗者多着眼于它的纤丽工巧，而批评者也正是因为这点嫌它近于词，可以说主观性因素非常强。对杨基诗的毁誉，和唐宋诗之争中对晚唐诗评价的情况很相似。试以《瀛奎律髓》中所收晚唐诗为例，方回嫌它气格萎弱，而冯舒、冯班却叹其工整丽致。同样的作品如果以不同的标准来看，可能会得出截然相反的评判，从而也会受到完全不同的待遇，如在选本中入选或落选、在诗话中被誉为名篇或备受批驳或只字不提。批评者只有保持恢宏的视野、清醒的头脑和持平的心态，充分考虑到各方面的因素，才能作出公允的判决。

从中也可看出，以体格作为诗词之辨的标准，同样不能绝对。诗中本该就有绮丽一体，就像词中也应有豪放之作一样。承认诗词文体特质有别固然不错，但若认为诗词风格就只能如此而不能若彼，目光就未免过于狭隘。应该看到，诗词在长期发展过程中，作家们总是在作出各种新的探索，无数自发的尝试汇集成自觉的努力。其中有些探索可能归于失败，但更多的探索成功后成为了新的历史坐标。长期以来我们观察文学的发展总是惯于从社会历史批评的角度出发，强调外在社会变化对文学所造成的影响，而事实上作家的这种集体努力才是文学发展的内在动因。*在《作为生产者的作家》一文中，本雅明认为艺术生产的生产力是艺术技巧，艺术技巧的进步是艺术生产进步的基础。其中所说的“艺术技巧的进步”的前提就是艺术家的不断探索及创造。[爱尔兰]塞·贝克特等：《普鲁斯特论》，第148—169页，沈睿等译，社会科学文献出版社1999年版。既然如此，又有什么理由认为文体风格应该一成不变，应该固守于它的起源状态或主流状态？文学史正是在发展中得以丰富，在差异中呈现多样。假如某种文体只能有一种风格或写法，那就会造成苏轼所说的黄茅白苇之弊，*苏轼《答张文潜县丞书》云：“地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇。”《苏轼文集》卷四十九，第1427页。是文学史的缺憾甚至灾难。太过于看重诗词之别，无疑是在创作中画地为牢，反而束缚了作家的手脚。优秀的富于创造力的作家，是应该能认识到诗词之别又不受其所限者。

文体论和风格论是中国古代诗学中被划分得最为细致的两个领域，*古人对于题材的划分也极为细致，其具体形态便是类编诗文集，例如方回《瀛奎律髓》。具体可参看张巍：《论唐宋时期的类编诗文集及其与类书的关系》，载《文学遗产》2008年第3期。在古典诗论中，题材与风格也被视为有某种对应关系，这是另外一个问题，当另撰文论述。前者的代表例如《文章辨体》和《文体明辨》，后者的代表首推《二十四诗品》。许多批评家在处理二者关系方面有着某种潜在的理念，就是不断地尝试总结出各种文体的风格，并力图将它与风格论中的类目相对应，从而建立起理想化的两个对等体系。例如《诗法家数》中就有“七言：声响，雄浑，铿锵，雄伟，高远；五言：沉静，深远，细嫩”的说法*(元)杨载：《诗法家数》，见《历代诗话》，第729页。。这种作法不能说没有意义但操作上却极为困难，而且在逻辑起点上就蕴含着风险。因为文体之间的交融、影响、渗透的关系是文学史的常态，任何一种文体不管它的壁垒多么牢固，其某些风格和写法都可以被其他的文体所吸收。创作总是会以其新的尝试打破固有规范的界定，而成功的新作法本身又会被后人确定为一条新规则。苏轼的“以诗为词”，就是一个极好的例证。正如罗宗强先生所言：“言体裁与体貌之关系，不外二端：一是对不同之体裁提出不同体貌要求。一是不同体裁之间互相渗透而体貌之间存在交叉现象；而且体裁自身在发展过程中，由于写法的丰富与演变，也存在突破其基本体貌要求之现象。”*罗宗强：《我国古代文体定名的若干问题》，载《中山大学学报》2009年第3期。从这个角度来看语句入诗入词的争论，也许会有更为通达的认识。

【责任编辑：赵小华；实习编辑：杨孟葳】

教育部人文社会科学青年基金项目“唐宋时期各体韵文之间关系研究”(12YJC751105)；国家社会科学基金重大项目“汉魏六朝集部文献研究”(138LZD109)

2014-08-26

I207.22

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1000-5455(2015)06-0158-06

张巍，甘肃庆阳人，文学博士，华南师范大学文学院教授，中国社会科学院文学研究所博士后。)