中世纪视觉艺术象征性叙事的宗教维度

中世纪视觉艺术象征性叙事的宗教维度

郑伟

(黑龙江大学 艺术学院，哈尔滨 150080；中国社会科学院 文学所，北京 100000)

[摘要]中世纪视觉艺术的主要特点之一是象征性叙事方式的广泛使用，围绕基督宗教题材组织各种视觉语言符号表现《圣经》和教义相关的内容。这一时期象征性艺术的繁荣是基督宗教采用视觉艺术作为传播手段的结果，也是基督宗教观念和人的思维方式的集中反映。象征性的叙事方式不但是人言说上帝的重要方式，同时“参与”到宗教信仰的实践活动中，促使中世纪时期形成独特的、具有浓厚基督宗教神学意味的视觉文化。

[关键词]中世纪视觉艺术；象征；神学

[中图分类号]I059.9；J196.5[文献标志码]A

[收稿日期]2015-06-25

[基金项目]东北农业大学博士科研启动

[作者简介]宁琳(1979-)，女，吉林长春人，讲师，博士，从事文艺学研究。

西方中世纪的视觉艺术整体上是一种象征主义的艺术，其主要的社会价值是传达基督宗教精神。那个时代“所有人类的科目，主要是语法、修辞、辩证法、算术、几何学、天文学和音乐——用更技术性的术语来说就是哲学——都被看作是服务于《圣经》智慧这个主人的婢女”[1]。中世纪的整个文化都是唯心主义世界观主导的，艺术也不能脱离这种思维方式的影响。绘画、雕塑和建筑等视觉艺术作为传播基督信仰的主要媒介，服务于《圣经》和教义的主要方式就是通过象征性叙事方式，组织普通人都容易接受的视觉符号去传达关于上帝的信息。

一、象征性叙事是中世纪视觉艺术的主要言说方式

象征性的叙事方式是艺术中经常使用的一种修辞方式。关于象征的定义在艺术、哲学和美学领域存在诸多界定，且在不同时代中的理解也有区别。“希腊时期，斯多噶学派认为‘象征’是一种哲学或神学真理的隐匿式学说，和譬喻的意思相同。因此，对经典和文本所做的象征解释，就是要超过经文叙述事物的表面意义和历史意义，直接揭露其精神意义。象征在古罗马时代则是‘记号’的同义语，中世纪和文艺复兴初期则以‘图像记号’之意来理解象征。无论作为记号或者图像记号，象征总是‘象征着什么？’或者‘什么的象征？’的简语。”[2]

(一)象征方式的教义根据

中世纪人的思维方式的特点是将一切社会现象都纳入基督宗教的范畴中进行审视。人们研究和认识事物的最终目的就是为了更深入地认识上帝，《圣经》是达到这一目的的基本途径，因为它启示了神圣的智慧。而《圣经》启示人去发现神圣智慧的一种方法就是比喻，它让人从被上帝创造的宇宙万物中更好地去体会和认识上帝的本质。被用在《圣经》中的比喻有：“天国好像一粒芥菜种”(太13:31)，“你们是世上的盐”(太5:13)，“看哪，神的羔羊”(约1:29)，“无人的时候，跟随耶稣的人和十二个门徒，问他这比喻的意思。耶稣对他们说：‘神国的奥秘，只叫你们知道，若是对外人讲，凡事就用比喻，叫他们看是看见，却不晓得；听是听见，却不明白；恐怕他们回转过来，就得赦免。’”(可4:10—12)比喻是《圣经》在语言文字的传播中最常使用的修辞手法，虽然在具体的修辞含义上，比喻和象征是两种不同的方法，但是二者的共同之处是，它们都通过一个具体的形象或事物去表现另一个事物，即二者都要借助具体形象表现其他的事物，只不过象征传达的意义不像比喻那样浅显易懂，这一点尤其适合只能意会不能言传的视觉形象。所以，要使用视觉艺术形式展现上帝的奥秘，用象征的方式去解释和描绘《圣经》是最适合的，中世纪时期的教会和艺术家们也是这样做的。

(二)基督宗教主导视觉艺术的象征性叙事

艺术是一个时代社会精神的集中反映，当人类试图描绘超越自身和时代的那些非日常化的东西和观念时，使用的形象在真实世界中不存在相应的对象，尤其在视觉符号指向一个超越性的和超验的观念时，象征的方式就成为最有效的工具。而艺术的形式在本质上就是一种象征，艺术家设计、创作或编造出的种种形式，不管如何精致或者与现实是多么相似，在其本来的意义上说也都是幻觉，是视觉语言的一种重新书写。

6世纪格雷高里一世倡导“读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像理解教义”[3]。确立了基督宗教使用视觉语言传播关于上帝的信息的原则。在绘画、镶嵌画、雕塑、教堂建筑等视觉艺术形式中，那些超越形式本身的、神圣抽象的意义以直观的方式呈现出来，带给人一种真切的感官感受，使普通人也能了解上帝及其意义，从视觉上把人们引向耶稣基督的教导进而和上帝相遇。

在基督宗教之前的古代希腊和罗马宗教中，一个重要特点是神的人格化，视觉艺术都是以理想的人的形象来表现神，艺术创作和信仰传播都达到了比较完美的境界。然而，基督宗教的神带有强烈的不可言说性，《圣经》在讲述时也常常采用世人容易理解的寓言形式，而上帝又是不可见者，他的教导除了通过耶稣基督直接传达给世人之外，人们如何用一种可视化的语言和形式去表现这位不可见的至上神，就成了教会和神学家们必须面对的课题。基督宗教在视觉解经原则的指导下，采用描绘图像的形式描述《圣经》和教义的核心观点，用艺术语言去向不识字的普通信徒解释三位一体、圣灵运行、灵魂拯救等意会大于言传的抽象概念，于是，在中世纪基督宗教主导的社会文化中，象征的方式成了最重要的表现神圣世界的方式，在身心实践的诸多方面参与到宗教生活中。

《圣经》中出现的各种具体形象、耶稣、圣母、圣徒、形象以及十字架等视觉符号都是基督宗教题材的视觉艺术的主要内容，而象征手法则可以看作呈现这些内容所使用的修辞方式。如果将象征方法的使用和这些视觉形象纳入语言学的角度重新审视，在皮尔斯对符号分类的范畴中，基督宗教传播中这些视觉符号都属于象征符号，这些关于上帝和彼岸世界的信息在真实世界里并没有相应的对象，圣母像和钉在十字架上的耶稣像，都只是艺术家构思形象的外化，是一种对于神圣观念的象征。

二、象征性叙事的神学意义

在神学层面上，象征不但是一种语言的修辞方式，更是一种参与信仰的行动方式。

(一)象征是言说上帝的重要方式

神学家蒂利希(Paul Tillich)曾直言不讳地指出：“上帝不能被直接讲到，因为他有彻底的超越性。……象征是上帝的不可理解的本质的意义。象征必须是短暂的、易逝的、自我否定的，它们不是物质本身。我认为这个自我否定是关于上帝的任何象征的决定性特征；如果照字面意义去理解，它们就会产生偶像。”[4]237由此可见，象征的方式在神学家眼里已经具有了形而上的深刻作用，蒂利希将象征的方式作为否定偶像的直接因素，正是因为象征方式否定物质本身，人对视觉图像或者圣像的观看摆脱了崇拜偶像之嫌。

瑞士神学家奥特(Heinrich Ott)在《不可言说的言说》一书中，从当代人的视角对基督宗教言说上帝的方式作了较有价值的分析，提出人们谈论上帝的言语形式只能是象征语态。奥特在中文版序中特别指出：“言说上帝，言说那位神圣者，这本不可能，总之不能像言说世间的人与物一样。”[5]3奥特所指的不一样的方式就是象征。虽然他指出的人言说上帝的最重要的象征方式莫过于人的祈祷，对视觉形式的象征并未多谈，但在宗教象征的本质上，视觉语言和言语语言所采用的象征形式都可以归为一种修辞手法，内在作用机制是一致的。

从神学角度看，《圣经》规定了上帝的不可说与不可见，彼岸世界对于世人来说充满了神秘和向往，世人有迫切的需求要言说上帝，为自己祈祷也为荣耀上帝。奥特认为语言的神学问题一直存在，如果说上帝自身曾经出现在历史中，化身为耶稣基督，曾经以人的语言言说，所以我们也可以用人的语言言说他，上帝的神秘非但没有因为他的道成肉身而减弱，反倒愈加增强。于是奥特总结出人只能以象征的方式言说上帝，因为使用象征时，人所言说的东西要多于他所说出来的，象征可以指向那些我们不能言说的神秘莫测的精神内涵。

从言说的表现来看，视觉语言所使用的象征方式具有一种整合的能力，可以将动态的过程凝结在一种静态的形态上，这种能力是文字语言和口语语言冗长的句子难以企及的。教堂中被钉在十字架上的耶稣基督形象，在人的眼中瞬间就可以凝结为一种情绪，包含着耶稣基督牺牲自己、拯救世人的伟大过程，上帝对世人的爱进入信徒个体的理解，既表达了不可言说的奥秘，又没有化解它的神秘感和神圣性。奥特认为：象征“是历史经验的形象化浓缩，在人的心中升起了一个完整的‘世界’，并能因此同时促动他对未来和未来的行为。可以说，象征具有‘非连续的具象性’。每个象征、每个象征的形象都有其不可替换的色调，有其独特的细微差别，有其具象性。可是轮廓和边缘并不清晰。不可能界定象征所‘覆盖’的一切，不可能界定象征所引发并使之流露的一切人类——历史的情感冲动。因此也不可能通过明晰的抽象定义勾勒或甚至替换实在象征的内涵。出于这个原因，象征(与随意选择的符号相反)是无法替换的”[5]34。

(二)象征性叙事“参与”了信仰实践活动

视觉艺术中的象征能够表现精神性，也能够形成塑造一个偶像的力量，因此基督宗教中一直存在反对用图像的方式表现上帝的声音。奥特指出：“当一种宗教传统、一个宗教人物或一则宗教故事的一幅图像或其他艺术表现，与它所描绘的神圣真理发生如此一致的关系，以至它开始被当做神圣真理本身来崇敬时，它就成了偶像。在这样的情况下，艺术就不只是一种外部的展示，它还包含着观看者的内化和参与。”[5]170在基督宗教的视觉艺术中，艺术家通过创造性的想象将抽象的神学内涵编码到艺术文本之中，使视觉艺术成为一种具有宗教用途的存在，信徒在解码的过程中将自身状态投射进视觉符号构建的神圣世界，获得宗教经验和情感的升华，象征真实地参与了人们的信仰实践活动。

蒂利希同样论述过关于象征的“参与”问题，“对象征的真理追求超出于它自身。对神的存有的最深刻的沉思是在心灵通过赞美而超越它自身的时候。上帝论绝不是一种理论沉思的问题，他必须始终是生存参与的问题。”[4]238在这个意义上，蒂利希将象征的目的定位在人的“生存参与”的层面上，即普通的世上的人在象征的作用下，也可以超越自身生存的局限性去言说具有超越性的上帝。蒂利希又指出，“爱和知识超越于我们自己，并达到另一个存有。爱参与到永恒之中，它是它自己的永恒性。灵魂有超时间的方面。这种参与不是我们普通称为灵魂不朽的东西，而是参与到神的生命之中，参与到神的爱的存在根据之中。”[4]113按照蒂利希的观点，在基督宗教的神圣范畴内，“爱和知识”这些抽象的内涵都具有参与到上帝永恒的生命中的能力，而“爱”和关于上帝的“知识”在基督宗教的视觉艺术中，恰好是视觉内容要表达的主要内涵。

于是，由象征建立起来的言说的内容就不仅能表达某种表面化的东西，它更深层地指向了自身之外，指向某种特定的、可以辨别的内容，最重要的，它可以指向某种更宏大和神秘的、不可用其他方式言说的东西，这种东西是超出使用象征的视觉语言之外的。在蒂利希的象征结构中，象征不仅是一种符号修辞的方式，更是一种超验的结构，象征分享了它所指的东西，好比某人或某物分享了其所代表者的尊贵，但并非其自身而是其所代表的人或事被尊敬。由此可见，“象征分享它所象征的真实，它投射出这种真实的意义和存在的力量”[5]34，正是通过象征对上帝的言说，人们使自己对上帝的理解参与到了上帝永恒的力量之中，象征成了一种获得神秘的宗教体验的方式，增强了信徒的信念。在这个意义上，象征本身又被赋予了行动力的内涵，成为了虔诚信仰上帝的一种方式，因此视觉艺术中的象征方式的使用，不但具有神学层面的合法性，还具有实践层面的参与性。

三、中世纪视觉艺术中的象征

4世纪基督宗教在西方社会取得了合法地位之后，真正意义上的中世纪文化开始产生。公元1054年是中世纪前后期的时间分界，这一年出现了基督宗教历史上的东西教会大分裂。在中世纪前期，拜占庭文化占主导地位，而在东西教会大分裂之后，教皇国的势力越来越强，进入了教会权威的鼎盛期。这一鼎盛期从11世纪下半叶开始，一直持续到13世纪末。这一时期基督宗教的视觉艺术和视觉文化的影响力在整个西方文化史上都是浓墨重彩的一笔。

在拜占庭帝国时期，皇帝们对世俗生活和宗教生活的各个方面都保持着严密的控制，拥有空前的权力和财富。辉煌的拜占庭艺术是由既作为国家统治者又作为宗教领袖的皇帝资助的。“在这种情况下，只有那些技巧高超的艺术家才能被任用。于是，艺术也就像权威集中的教堂系统一样存在一个垂直轴心，它使人们的注意力都集中于政治生活的最高层，艺术越来越脱离人民大众，艺术本身也越来越趋向符号化与象征化。”[6]154这一趋向最终成为主导整个中世纪文化的重要特征。

像早期基督教地下墓窟中的绘画一样，艺术形式变化的原因并不在于取悦观者而在于教育观者，即使作品常常显得很粗陋，但总是具有强烈的震撼力和深刻的意义。中世纪的视觉艺术也继承了这一传统，在表达方式上充满了教父们的说教精神。在视觉艺术中表现为，不去再现遵循自然规则的、正常的事物，而是表现那些由主观感情所改变的事物。掌握主流意识形态和话语权的教会及神学家们，将基督宗教思想同柏拉图哲学结合起来，将世界想象为精神的产物，而且已经开始将尘世之美看作上帝之光的感官显现，这种风气逐渐显现为一种社会文化的理解方式，同时，人们宗教生活的新需求引发了视觉艺术的大发展，世人就是要通过那些精致的艺术创作去赞美和荣耀他们的上帝，实现尘世与天国的和谐一体。

中世纪的社会文化具有鲜明的特色，就是修道院成为地区社会文化的中心，那些分散孤立的修道院群落，赋予中世纪的艺术以独特的情感强度和多样化的表现形式，直接引发各种艺术形式不是去反映自然界的面貌或美化世俗统治者的宫殿，而是热衷去建构彼岸世界的形象。这一时期的象征性艺术形式得到空前发展，这种象征性艺术只有借助《圣经》中比喻性的阐释才能理解。

与经院哲学相对应的，在中世纪的视觉文化与艺术领域，10世纪左右发展起一种罗马式风格，12世纪时在法国又发展起著名的哥特式风格。美国艺术史学者威廉·弗莱明曾经对中世纪的这两种主要艺术风格进行对比总结，认为罗马式风格使用的象征性语言——不论是建筑的、雕刻的、绘画的，还是音乐的——只有通过威名远播的修道院院长的扶植才能确定下来。由于他们的知识广博，能够成功地“把哲学用于装饰，使意义进入美的世界”[6]193。与此相反，后来的哥特式风格艺术却是面向凡俗世界中的普通百姓和修道院之外那些没有文化的人们的。哥特式风格教堂里的雕塑和彩绘玻璃窗，都是贫苦人民刻在石头上或者描绘在玻璃上的圣经，反而罗马式风格时期，修道院教堂内的这些艺术作品却总是表现出“一种超然的冷漠，一种十足的贵族面孔，而且有时还有意识地赋予它们以微妙、神秘和深不可测的气质。这并不是说这种艺术只是表面上显得如此博学广识以致超越了观赏者的经验与知识，使他们感到邈远而不可企及，相反，它直接指向充满激情的内心生活，集中表现那个宗教群体幻象中的彼岸世界”[6]194。

以教堂为中心的宗教文化是中世纪的主流文化，教堂中各种视觉艺术形式表现出的神圣含义就是社会中主流文化价值观的代表。10世纪的人们生活在罗马式风格创作的幻想的艺术世界中，在教堂中，教会指定的艺术家让人们看到天堂中有树木、有天使，地狱中可怕的魔鬼仿佛也并不遥远。“动物寓言集中描绘的以及真迹写本里和雕刻作品上表现的可怕圣物，都具有道德观念和象征意义。人们感到这些抽象的怪物比真实存在的动物更真实。所有这些想象中的怪物都生活在想象中的丛林里，在这里，一切反常的都是正常的，荒诞无稽的东西却都成为司空见惯的。”[7]194尽管这些事物都不能在真实的日常生活中见到，但是中世纪的人并不会怀疑它们的存在，因为教会赋予了这些事物无比权威的真实性，人们深信不疑。

到了13世纪，艺术家仍然忠实于过去的惯例，这一时期的基督宗教艺术的准则已经具备教义教条的重要分量，神学家借助其权威身份把手工艺者的作品神圣化，视觉艺术的表现方式也是具有神学解释地位的。托马斯·阿奎那的《神学大全》在中世纪具有对《圣经》解释的绝对权威，他在第十五册《论圣事》中的第七十七题“论存留于此圣事内的依附体”第六节“圣事形象是否能产生滋养作用”中提出“圣事形象虽然不是实体，但有实体的德能”[8]。基于这种理解，礼拜仪式中的各种手工艺品也被看作具有神圣意义的物体。13世纪的礼拜仪式学家古列尔莫·迪朗杜还在他的著作《圣事论》中十分细致地介绍了一些神圣的宗教艺术形式。“神父在登上祭坛时所穿的法衣、教会仪式中的器具也都包含了许多象征意义。在弥撒仪式中，神父在法衣外穿着十字褡，象征着超越法规之上的仁慈，本身就是最高法规；神父围在脖子上的圣带象征上帝那闪亮的披肩，它在取戴圣带时都会亲吻圣带，因为基督徒应当爱护披肩；主教的法冠上有两个尖头，表示他应该同时掌握旧约和新约，而法冠附上两条绶带表示对圣经的理解应该结合字面意思和精神内涵；三圣颂时的铃声象征着传教士的声音；用来悬挂圣铃的支架是十字架意义、寓言意义和道德意义。手持绳索晃动圣铃，象征性地表达了基本真理，即圣经知识应该有助于人们的行动。”[7]24神学解释具体到这种程度实在是令人叹为观止。

中世纪时期大量存在的、与宗教活动相关的物品和教堂中所呈现的视觉图像，基本上都在基督宗教世界观的指引下变成了象征性符号，这种思想在13世纪的哥特式艺术中造就了最为华丽的教堂建筑和最为精致的工艺美术作品，经过之前几个世纪的沉淀，这一时期大批被普及了基督宗教教义的人们都坚信这种现象是合理和必要的，同时在教会举行的仪式中广泛使用象征性叙事手段，使信徒们对各种视觉艺术中的象征符号的所指意义理解的更加深刻，其根源就在于两者体现的是同样的含义。

四、结束语

语言学意义上的象征符号在能指与所指的匹配上具有能动的随意性。中世纪时期的象征符号主要是与宗教生活紧密结合的，当时的人们选择哪些物品用作象征、热衷于哪些形象诠释象征、人物形体和姿势的变化又有怎样的象征含义都不是个人的选择，而是整个社会文化中基督教团体共同的意识，是“神学家的思想，人类的本能，艺术家的敏感共同发挥了作用”[7]5。

中世纪教堂高墙上的浮雕群像和彩绘玻璃窗上的羊群远不止它们呈现出的那样静谧，象征是理解中世纪视觉语言的一把钥匙，打开中世纪基督宗教艺术文本的编码方式。通过象征性叙事，基督信仰、神学教义和视觉表现完美融合在一起，教堂建筑、绘画等视觉艺术使普通信徒、神学家和艺术家们都找到自己通向彼岸世界的一条通路，为基督宗教主导的社会生活营造了一片和谐的视觉奇观。象征性叙事成为视觉语言符号言说的主要方式，既是中世纪视觉艺术功能性价值的一种选择，也是这一时期基督宗教意识形态主导的社会格局和集体意识的一种普遍反映。

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[7][法]埃米尔·马勒．哥特式图像：13世纪法兰西宗教艺术[M].严善錞,梅娜芳，译．杭州：中国美术学院出版社，2008.

[8][意]托马斯·阿奎纳.神学大全(第十五册：论圣事)[M].陈佳华，周克勤，译.台湾：中华道明会，1990:331.

〔责任编辑：曹金钟孙琦〕

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