“意”与“笔”的关系探究——对《历代名画记》绘画笔意论的阐释和补充

白晓宁

(四川师范大学文学院，四川 成都 610000)



“意”与“笔”的关系探究
——对《历代名画记》绘画笔意论的阐释和补充

白晓宁

(四川师范大学文学院，四川 成都 610000)

摘要：“意”与“笔”的关系一直都是中国古代绘画理论和绘画创作研究探讨的中心。从绘画创作的过程来看，张彦远所提出的“意在笔先”和“画尽意在”的命题，是对绘画创作过程之始、之终的概括和总结；除此之外，“意”与“笔”的关系贯穿于整个绘画创作的过程之中，即“意在笔中”，这是对绘画笔意论的补充和完善。

关键词：张彦远；历代名画记；意存笔先；画尽意在

关于“意”与“笔”关系的讨论可以追溯到庄子美学和《易传》美学中关于“象”和“意”的讨论，它们形成了“立象以尽意”的美学命题。到了魏晋时期，由于受到社会意识形态的变化以及文学艺术发展的影响，“立象以尽意”的命题得到了进一步的发挥和补充，出现了“得意忘象”的新思想，这对于美学、艺术的发展产生了巨大的影响，汉末魏晋书法美学对于“意”和“象”的研究发展成了“意”和“笔”的研究。到了隋唐，“意”和“笔”的关系又向绘画领域渗透，并作为绘画创作的因素而形成了较为系统的理论研究，其标志是张彦远《历代名画记》的问世。

“意存笔先”和“画尽意在”是《历代名画记》中关于“意”与“笔”关系的论点。从绘画创作过程的角度看，“意存笔先”和“画尽意在”说的是绘画创作的发端和收尾。本文旨在从绘画创作的全部过程，包括绘画创作的中间环节，来完整地阐释“意”和“笔”之间的关系，使《历代名画记》中关于绘画的笔意论得到补充和完善。

一意存笔先，意为统领

张彦远的绘画思想特别强调主体在绘画创作过程中的主导作用，绘画创作当然离不开主体的智慧、修养、思想、妙悟能力，但这只是主体创作的前提条件。具体落实到绘画创作过程中，“意”占据统帅地位。“意存笔先”是张彦远绘画理论的核心思想之一。张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中评顾恺之绘画用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋点疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[1]在评吴道子绘画用笔时说：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。”[2]“意存笔先”概括了顾恺之和吴道子绘画中“笔墨”与“意境”之间的关系。在落笔之前，作者心中已经有了对客观对象描绘的想法，画尽而意犹存，“意”贯穿在绘画创作的始终，足以显示“意”的统帅性和重要性。

“意”是一个哲学的概念，它可以指主体的心理活动，包括主体的欲望、需要、愿望、意图、志向、想象等等，是主体思想活动的外在表达。魏晋哲学家王弼在《周易略例·明象》中说：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”王弼认为,言、象、意三者相因相生,而意是最根本的、最核心的，言、象只是表达工具,最终是为了把意表达出来。对于“意”的统领作用的理解还可以借助于哲学中马克思辩证唯物主义的观点来认识。马克思辩证唯物主义认为：“物质决定意识，意识对物质有能动的反作用。”“意存笔先”的“意”产生于“笔下之物”，符合物质决定意识的观点。而“意为统领”正是说明了意识对物质的能动作用。同时辩证唯物论认为意识活动具有目的性、计划性、自觉选择性和主观创造性。而对艺术活动而言，在客观物质艺术创作中主观的“意”已经具有了目的性、计划性、自觉选择性等等，自然“意”也就处于了统领的地位，主导着整个艺术创作的过程。清代画家郑板桥用“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”概括了绘画创作的过程，其实质也是对“意存笔先，意为统领”的另一种解释和补充。

“在中国古代哲学中，‘意’所具有的非理性的特征，使它具有了某种美学的、感性的色彩。”[3]在中国古典美学史上出现了许多围绕“意”的美学范畴，如意象、意味、意境等概念。“意”也具有美学上的内涵，它总是和人的审美活动息息相关，人的审美动机就是“意”。

对于审美活动而言，“意存笔先，意为统领”是对主客体之间审美关系的一种概括和总结。主体所产生的“意”建立在对客观的“笔”下之物作审美观照的基础之上，两者共同存在于审美活动中。可以用美学上一个著名的命题去验证“意”的统领作用。唐代思想家柳宗元说：“美不自美，因人而彰。”这句话告诉我们：美不是天生的，美离不开观赏者，同时任何观赏者都具有创造性，这里的“创造性“其实就是“意”。离开了“意”，“笔”下之物也只是一种物质，无法产生美感、产生艺术。我很认可叶朗先生对“美不自美，因人而彰”的看法，他说：“自然景物要成为审美对象，要成为‘美’，必须要有人的意识去‘发现’它，去‘唤醒’它，去‘照亮’它，使它从实在物变成‘意象’，即一个完整的、有意蕴的感性世界。”[4]在中国传统美学观念中，我们赞同朱光潜先生关于“美是主客观的统一”这一观点，朱光潜先生对于它的解释是：“美感的对象是‘物的形象’而不是‘物自身’。‘物的形象’是‘物’在人们既定的主观条件如意识形态、情趣等的影响下反映于人的意识的结果。”“意存笔先”的“意”,画家头脑中主观的“意”,都是通过“笔”、“画”才形成了“画尽意在”的“意”。在这一过程中“笔”服务于“意”，“意”统帅了“笔”，处在艺术创作的核心地位。

二意在笔中，以形写意

“意在笔中，以形写意”是绘画艺术创作的必经之路。这一阶段“意”仍然处于主导地位，“意”的表达关键在于如何用“笔”去体现“意”，这就突出强调了“笔”的重要性。在诸多的绘画构成要素中，张彦远尤其重视用“笔”，这主要是源于他“书画同体”的观点和对绘画表现技巧的认识。张彦远在《历代名画记·论画六法》中说：“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。”[5]张彦远把“立意”和“笔墨”联系起来，认为骨力、神气、形象都是以“立意”为根本，而重在对于“笔墨”的运用。“在中国文人画看来，造型的目的是为了传神，传神的目的又是为了写意、写心。归根结底，写形仍为了写意。”[6]

魏晋之前，笔墨最先运用于书法之中；从魏晋开始，“笔墨”的运用就在书法和绘画中相互渗透。魏晋时期著名画论家谢赫在其著作《古画品录》中提出“六法”即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，作为品评绘画艺术的标准。纵观六法，其中“气韵”、“骨法”与“神”有关，自然与作家的“意”相联系。“应物”、“随类”与绘画中的“形”有关，而之后的“经营位置”和“传移模写”则涉及到了绘画技巧，也就是如何用“笔”的问题。从魏晋到唐代绘画发展的方向以及绘画品评意识来看，“意在笔中，以形写意”在绘画笔意论中就有了足够的理论依据。

至于如何“以形写意”，离不开对绘画技巧的探讨。“形”主要是指笔下形象、形态之意。魏晋时期出现一些重要美学命题如“传神写照”、“气韵生动”等。王维在《山水论》中说“凡画山水，意在笔先。”[7]山水也有它自己的“神韵”、“气韵”，这就需要绘画创作着眼于整个宇宙、造化自然、人生，将主客观统一起来，使作家的创作与整个宇宙元气化合。这样一来，作家心中的“意”就能够在创作过程中通过对“形”的把握而体现出来。

关于“意在笔中、以形写意”的绘画技法要求，可以举吴道子之例。在《历代名画记》中，张彦远说谢赫的“六法”理论“自古画人，罕能兼之”，但对吴道子之画却说：“自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”[8]张彦远认为吴道子可兼“六法”，可见其对吴道子绘画成就的肯定和赞赏。“吴道子在中国画发展过程中的贡献，可集中体现在两个方面：一方面是他在用笔上的成就，另一方面是他对中国画中众多形象的创造与构图规范化的确立，使之形成‘吴家样’的定式定法”[9]。吴道子在用笔上突破了以顾恺之为代表的“紧劲联绵，循环超忽”的笔法风格，能够利用笔的起落的轻重缓急的变化，把众多形象鲜活地表现出来，使形象具有立体感。吴道子在“以形写意”的绘画创作中所表现出的高超技法，无疑奠定了吴道子在中国绘画史上的地位。

张璪曾提出“外师造化，中得心源”的美学命题。这一命题要求画家创作时使万物进入灵府，经过主客体之间的相交相融，形成审美意象，从而把握住万物的本体和生命。“外师造化”的过程就是“意在笔中、以形写意”的过程，通过“意”对“笔”下形象的塑造和把握，用“形”的绘画技巧表现出“意”中的本体和生命。郭熙“身即山川而取之”的命题和苏轼“成竹在胸”、“身与竹化”的命题也可以展现这一绘画创作过程。它们都展现了一个“审美意象”生成的过程。

三画尽意在，笔外之意

绘画创作经过了“意存笔先”、“意存笔中”，就到了“画尽意在”这一收尾阶段。“画尽意在”依赖于“意存笔先”,依存于“意在笔中”，是对绘画创作更高境界的要求。画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存了下来，而“笔外之意”是对“画尽意在”境界的进一步升华。张彦远在《历代名画记》中说:“顾公运思精微,襟灵莫测。虽寄迹墨翰,其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”[10]。张怀瓘评论顾恺之绘画时认为顾恺之的画匠心独运，巧妙构思，绘画所传达的意蕴不仅仅存于图画之中，而具有“画外之意”、“笔外之意”。这充分表达了张彦远绘画理论体系对“意”的重视，他认为绘画作品要能超于“意”外，有“笔外之意”。此外，对于“笔外之意”的理解可以参照张彦远关于绘画品等的论述。张彦远提出了绘画的五个品级即自然、神、妙、精、谨细，其中“自然”是“上品之上”，其余四品皆低于“自然”。“张彦远所谓‘自然’的作品，是那种笔简形骸而立意高远深厚的作品，是那种更能表现‘形似’之外‘骨气’和意趣的作品”[11]。“画尽意在，笔外之意”所要达到的“自然”境界，就是这种立意高远深厚，更具骨气神韵的境界。

综合整个绘画艺术创作的过程分析，“意”始终贯穿于这一过程之中，并处于核心地位，统领着“笔”，“笔”服务于“意”，力求能够在绘画中表现“笔外之意”。《历代名画记》中关于绘画笔意论的论述，为后世绘画创作技巧和方法提供了丰富的经验，促进了中国古代绘画美学的发展，并影响着后世中国画风的形成。

参考文献：

[1][5][8][10]张彦远.历代名画记[M].承载，译注.贵阳：贵州人民出版社，2009.

[2][7]汤麟.中国历代绘画理论评注·隋唐五代卷[M].武汉：湖北美术出版社，2009.

[3]范明华.历代名画记·绘画美学思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2009.

[4]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009.

[6]郑奇.中国绘画研究丛书·中国画哲理刍议[M].上海：上海书画出版社,1991.

[9][11]陈绶祥.中国绘画断代史丛书·隋唐绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.

(责任编校：余中华)

Exploration of the Relationship Between “Meaning” and “Pen”

BAI Xiaoning

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu Sichuan 610000, China)

Abstract：The relationship between “meaning” and “pen” has always been the research center of ancient Chinese painting theory and painting creation. From the view of painting process, the propositions of “conceiving before painting” and “meaning through the process of painting” by ZHANG Yanyuan summarize the start and end of painting creation process. Moreover, the relationship between “meaning” and “pen” winds through the whole process of the painting, which is the proposition of “intention in pen”.

Key Words：ZHANG Yanyuan; Famous Paintings in Past Dynasties; conceiving before painting; meaning stays through the process of painting

作者简介：白晓宁(1989— )，男，陕西延安人，四川师范大学文学院硕士生。研究方向：美学。

收稿日期：2015-05-20

中图分类号:J201

文献标识码：A

文章编号：1008-4681(2015)04-0126-03