被压抑者的“归来”:《归来》中潜在文本的意义指向

杨致远

(西安外国语大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710128)

被压抑者的“归来”:《归来》中潜在文本的意义指向

杨致远

(西安外国语大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710128)

在精神分析理论及女权主义理论的双重观照下，张艺谋的新作《归来》呈现出一个与表层故事完全不同的面相。父亲与女性欲望的冲突及其引发的认同问题既是影片的主要架构，也构成影片潜在的文本。影片在形式层面采用古典叙事电影的语言表达手法，形式上的相对保守与内容上的激进产生一种暧昧性的张力，使该片向一种开放的解读空间敞开。

《归来》;被压抑者;女性欲望;认同

以历史的眼光看，张艺谋导演的新作《归来》带有“伤痕电影”的余响:关注文革带给人们的创伤。然而，距文革结束已有近四十年的当前，如何用这种题材去吸引中老年群体之外更多观众，如何实现对“伤痕电影”的超越?与以往“伤痕电影”注重表现外部现实与人的冲突不同的是，该片将重心更多放在人物的心理张力及其情感冲突的勘测，对外部社会现实做了淡化处理。然而，或许正是由于对人物精神、心理、欲望世界的着重表现，影片的意义呈现出清晰与含混的双重性。

一 影片的裂口

《归来》改编自作家严歌苓的小说《陆犯焉识》，影片对小说内容做了不小的改动，讲述了一个家庭的创伤故事:由于“反右运动”及“文革”，女主人公冯婉瑜与被打为“右派”的丈夫陆焉识长达二十年不能相见，女儿丹丹因父亲的身份在学校受到排挤，生发出对父亲的憎恨。“文革”结束后当陆焉识回到家时，发现冯婉瑜对自己的记忆发生误置，无法接纳他的归来。于是，陆焉识一方面修复与女儿之间的情感裂缝，另一方面陪伴妻子并做出种种“设计”行为以重新唤起妻子的记忆，但妻子最终却未能痊愈。

从影片引发的各种评论意见来看，人们较多谈论影片的简化手法、对人物情感心理及对人性的挖掘、对文革的态度立场，或者谈论演员表演、影片对原小说的改编等问题。关于该片的主题，“爱情”“人性”成为谈论最多的词汇，其中，创作者张艺谋的言谈无疑最具权威:“这部电影是在讲爱情、讲企盼、讲各种等待、讲归来和守望，是一种情感”［1］。女主角冯婉瑜在“文革”中对丈夫陆焉识的苦苦等待，陆焉识归来后为了唤起冯婉瑜正常记忆所做种种感人的努力，确实指向“人性与爱情”这恒久的主题。也唯有这一主题，才能够在主流的影像消费中最大程度引起人们情感的共鸣和心理的认同。

然而影片中的一些细节及结构元素值得关注:在影片呈现的主要情节中，主人公冯婉瑜陷入记忆的幻觉而无法康复;她的病症被冠以“dejavu”(似曾相识)这样一个带有精神分析色彩的名称;影片的中点，医生对冯婉瑜的病症进行精神分析式的诊断并给出治疗建议;陆焉识也正是遵循医生的建议对妻子展开精神“治疗”……整个影片似乎具有精神分析套层或隐喻的特征，分析影片中人物及其身上所显露出的精神官能症，对挖掘影片的深层含义具有促进作用和启发意义。

如上所述，“坚贞的爱情、人性的呼唤”成为这部影片最为人所谈及的意义主旨。然而，这或许只是一个表面化的、被移位了的文本意义。弗洛伊德在对梦的分析中早已指出，梦作为一个文本，其内容仅仅是表面性的意义，它的真正含义通过浓缩和移置这两个途径被隐藏起来了，精神分析的目的就是要去挖掘梦中隐藏的真正含义。对于精神分析电影理论而言，一部影片就是一个类似于梦的文本，其真正含义并非所显现的表层的故事，而应当通过挖掘影片故事之下的潜流或深层文本才能获得。在《归来》中，人物相互之间的心理、情感纠葛、冲突成为推动影片展开的动力，也就是说，人物的欲望转换及冲突是影片的重心。影片的主要人物陆焉识、冯婉瑜及他们的女儿丹丹三者之间的欲望转变及冲突体现为:在故事的前四分之一部分，陆焉识从农场逃出渴望回家，冯婉瑜盼望丈夫回家，但在极端的政治环境中对丈夫的归来又心怀惊恐。丹丹渴望成为舞蹈主演，对归来的父亲拒不相认以至于向组织揭发父亲。在故事后四分之三部分，重获自由的陆焉识再次归来渴望回家，但遭遇到已经陷入记忆幻觉的冯婉瑜，丹丹目睹父母间的分离，逐渐接纳了父亲并帮助父亲去唤醒(或者说治愈)母亲的记忆。

然而，一个裂口在于:为何冯婉瑜只对陆焉识发生记忆的误置?考虑到冯婉瑜将陆焉识误认为方师傅，那也可以说，冯婉瑜对陆焉识的失忆隐含地也是对方师傅的失忆。

在从弗洛伊德到拉康的精神分析理论中，幼儿获得自我意识、发展主体性的过程中心理结构的变化成为一个核心问题。弗洛伊德指出，幼儿对母亲的依赖会因父亲的出现而受到阻碍，他只有放弃与母亲的亲密关系转而与父亲认同，才能成为一个正常的社会人。这其中起作用的就是“俄狄浦斯情结”和“阉割恐惧”。拉康则在弗洛伊德论述的基础上引入语言，认为幼儿习得语言即是进入语言所代表的社会领域、他者领域，开始接受并认同“父法”。拉康还将人类现实分为三个领域:想象界、象征界与现实界。其中，“象征界是由能指主控的疆界——涉及语言，以及由文化形成的机构和意义。简言之，在象征界的领域内，我们只有通过‘语言’才能穿越自如。也正是在这个区域内，法律得以形成，压抑被强化，某些程式被秩序化，这样，我们才能进行交流，并作为社会秩序一部分发挥作用……现实界存在于象征界秩序之外，是一个不断试图打破这种文化结构、毁坏现成体系的另类……它始终是主体的心理疆域而不是其他，并因而构成了可能接近于‘现实’的内容。想象界并不是它外在的首要层面，即它并不是想象出的什么内容，而是由画面形象控制的内容，更重要的，是主体与画面形象的关系”［2］25－26。弗洛伊德和拉康都赞同父母在主体塑造过程中发挥的重要作用，与母亲的关系主要体现在想象界，能产生自我;与父亲的认同则发生在象征界，能造就主体。因此，“自我是想象出来的……主体是一个从根本上被分裂的实体，被他隶属的语言法则所分裂，分裂到连他自己都不知道要什么的程度”［3］63。更进一步，母亲父亲超越具体的形象而具有普遍性意义:母亲代表一种理想自我的形象，父亲是一个绝对的权威和他者，自我要获得主体的身份，必须要去压抑与母亲的欲望转而接受、认同父亲及具备“父亲之名”的各种“他者”。女性的欲望空间是危险的，因而也是被禁止的。

二 欲望的博弈与女性欲望的抵抗

依此，我们可以从冯婉瑜对陆焉识/方师傅产生记忆误置这一裂口出发，进而发掘出该影片一种新的涵义:该影片表面上看是一个用饱含人性力量的爱和宽容去治疗、修复创伤的故事，然而在深层，这个故事反转为一个表现男性与女性欲望冲突的文本，正是这一潜在文本的存在可能，让表层文本的意义处于一种不稳定的张力之中。

陆焉识是一个父亲的角色，但他的“父亲之名”经历了一个“剥夺——重获”的过程。影片故事的“文革”部分，陆焉识是一个被剥夺了“父名”的存在，象征界的“父法”成为整个社会认同的对象。这个“父法”以各种各样的能指符号出现，如火车、“吴清华”、学校领导、医生、工宣队长、指导员、街道办主任、家中桌子上的毛主席像等，他们对个体发出指令，逼迫其服从，具有绝对的威权性。其中，火车这一形象在影片中成为重要的象征性符号:影片开篇前景中一列快速行进的火车驶过，背后失魂落魄的陆焉识仿佛被遗弃;在“天桥冲突”场的结尾处，陆焉识被抓获关进汽车，汽车离开镜头向前开去，画面右侧是一列同样向前驶去的货运列车在随后很快出现的“文革”后部分的开端，一列火车头朝着画面开来。火车行进方向上的离去与回归，意指着时代的扭转。当陆焉识重获父亲的身份时，“父法”退隐至幕后，无法再通过能指获得表现。当丹丹把家里的照片拿给陆焉识时，相册里全是父亲形象缺失后留下的空洞。或许可以如此理解:此时陆焉识作为具体的父亲已经在场，他与“父法”已经成为一体。他无法找到自己作为父亲的形象，正如“父法”永远是缺席的，永远只是意指过程中一个“缺席”的欲望对象，无法再现。接着，陆焉识从同学那里找到一张年轻时的照片作为替代，而那时的他还没有成为“父亲”。此外，影片结尾段出现的第二个字幕“很多年过去了”也值得注意，这种时间上的语焉不详似乎也表明“父法”的无法确指，因为故事中“很多年过去了”的此时可能正是我们所处的时刻，这种故事时间的标记既显示一种区分，又有很大的暧昧性。

影片的主要部分在于表现获释归来的陆焉识想方设法进入家庭，重新进入冯婉瑜的生活、精神世界做出的种种努力及其引发的冲突。当这种冲突显现为一场男性与女性或者“父亲”与“母亲”之间欲望的博弈时，这部影片便散发出一种似乎令人不安的气息。这种对抗在片中通过人物的动作及其所处的空间等元素得以隐喻性地构建出来。在通常的意义上，“家”是女性及母亲的空间象征。当陆焉识逃回家门外并敲门想进入时，冯婉瑜陷入一种犹豫、矛盾的心境中，在门外是两个“父亲”——作为真实的父亲陆焉识和作为“父法”象征的监视者——的存在，她如果打开家门也意味着她的空间必然被摧毁。陆焉识写字条给冯婉瑜，在某种意义上即是在诱使冯婉瑜走出她的欲望空间。当冯婉瑜为第二天去火车站见陆焉识做准备时，一个镜头展现她在揉面准备做馒头。揉面在其象征意义上暗示了女性渴望按照自己的想法塑造事物的欲望。丹丹意识到母亲要去见父亲，用椅子将门堵住并坐在上面，表面上看是阻止母亲去见她憎恨的、并不认同的父亲，但其潜在意义或许可以被视为不让母亲的欲望去威胁丹丹所认同的外部世界，而家之外的外部世界，正是男性的、“父法”的世界。

“天桥冲突”段落中，冯婉瑜受到创伤，随后的病症让对陆焉识与方师傅的记忆产生误置。如果考虑到精神分析理论对病症的分析，我们或许可以说，冯婉瑜的这一病症象征着她在男性及父亲欲望世界受到创伤后向女性欲望世界的一种回归。在陆焉识为冯婉瑜念信时谈及丹丹的部分，我们得知冯婉瑜曾经对男性话语的认同。冯婉瑜说以前自己不同意女儿丹丹跳舞，因为觉得做科技工作才能为国家做出贡献。在这里，科技工作、国家无不表明了那个“大写的父亲”。而让丹丹跳舞是陆焉识的愿望，冯婉瑜便同意了。但即使跳舞这一艺术化/女性化的行为，也由于“父亲法则”的变化而成为“大写的父亲”的符号象征:《红色娘子军》及主人公吴清华即是“大写的父亲”一个能指。

“文革”创伤让冯婉瑜开始固守自己的欲望世界，对男性及父亲世界进行彻底的抵抗。陆焉识想出各种“伪装”的办法企图进入家，但每次都被冯婉瑜所拒绝、驱逐出来。陆焉识的种种行为在此成为男性欲望、父亲权力对女性一次次征服的努力。在此过程中，图像、音乐和文字分别成为征服的武器，似乎恰好隐喻形象、情感和理性这三个征服女性的对象领域。当陆焉识将自己年轻时的照片让丹丹拿给冯婉瑜看时，冯婉瑜认出了他;而当陆焉识走到冯婉瑜面前时，冯婉瑜将陆焉识当做陌生人赶了出去。年轻陆焉识的形象代替了相片里的空洞，因为那个形象所代表的陆焉识曾经与冯婉瑜的欲望融为一体，曾经因喜欢舞蹈艺术而带有女性化的气质。音乐通常被视为感性的代表。音乐造成的迷狂效果成为影片中最能打动观众的段落之一。循着歌声，冯婉瑜似乎回到对陆焉识的正常记忆之中。两人在音乐的作用下生情动容，冯婉瑜即将回归象征界的秩序。但当冯婉瑜盯视着陆焉识的面庞时，她突然打掉陆焉识捧着她的脸的手，又回到记忆的幻觉中去。然而，耐人寻味的是，这一场面的处理似乎更像是冯婉瑜从一种幻觉中的惊醒。作为理性象征的文字以信的形式出现，当陆焉识念自己在被囚禁时写的旧信时，文字激发的想象让冯婉瑜回归正常的记忆世界。随后，陆焉识略施小计为冯婉瑜念他新写的信件，信中叮咛冯婉瑜注意生活琐事，冯婉瑜似乎不为所动;信中还有陆焉识的忏悔及他对冯婉瑜的“批评”与“命令”——让丹丹回来住，冯婉瑜先是困惑再是质疑，最后在被骗中答应。如果说旧信是冯婉瑜想象性欲望世界的客体，那么新信则是象征界的能指符号。

冲突的高潮即将来到。丹丹回到家里后借来服装，在父母面前扮演《红色娘子军》中的吴清华为他们跳舞，此处过往“父法”的复现不仅是对丹丹内心创伤的治疗，还是对冯婉瑜记忆的召唤。但冯婉瑜仍然拒绝——她并没有看懂丹丹的表演。下个场景中，陆焉识出于关心为睡着的冯婉瑜加盖毯子，恰逢冯婉瑜醒来看到陆焉识和他的动作，她的情绪开始爆发，口里喊着“方师傅，你不能再这样了”等话语，将陆焉识奋力推搡出去，关上卧室门并用椅子顶上。虽然这一情节交代了潜文本，暗示出冯婉瑜受到创伤的原因，并为下面的情节推进作铺垫，但联系到前面丹丹用椅子堵门这一同样的动作，这一场景隐含的欲望冲突就相当明显:经过前面的努力，丹丹和陆焉识已经达成了一致，冯婉瑜的欲望空间已经退缩至卧室中，陆焉识没有敲门(这应该是全片中仅有的一次没有敲门便走进去)便进入卧室，男性欲望悄无声息的侵入造成一种危险。陆焉识盖被子的行为也具有双重意义:表面上给予温暖，实则隐含有捂住、扼杀的威胁。客厅里暖色的灯光和冯婉瑜卧室里冷暗的灯光之间鲜明的对比也成为两种欲望世界的差异象征。

在故事的情节跨度中，丹丹的欲望认同经历了一个转变。影片开始部分，她热切地渴望成为革命舞剧《红色娘子军》主角吴清华的扮演者，同时对那个基本没有记忆的父亲坚决拒绝。随后她的心理问题得以揭示:在她三岁左右，父亲的缺失使她转而追求认同“父法”，并排斥母亲的欲望。她将家里照片中父亲头像全部剪掉极具象征意义，象征她的自我阉割以获得“父法”的接纳。但她对父亲的揭发并没有换来“父法”的认可。在“天桥冲突”后的舞台表演段落中，她的同学崔美芳成功占据那个象征界的位置，悲愤的她转而将目光投向观众席中母亲的位置，然而她看到的是母亲的缺席，也是在这个时刻，她对母亲开始有了认同。主体蒙羞的时刻，恰是主体形成之时。后面的情节中，丹丹经历了从边缘到重新认同父亲的过程。她被母亲赶出家门，正说明了丹丹对“父法”的追逐和认同遭到女性欲望的拒绝。“大写的父亲”和母亲的双重拒绝让丹丹处于一个模糊的边缘空间——工厂宿舍，这里既像家又不是家。归来的父亲陆焉识不能忍受这种暧昧状况，因此努力帮助丹丹回归家里。另一方面，丹丹开始重新对父亲进行认同。此后直到影片结尾，可以说丹丹扮演的是一个父亲与母亲欲望之间的调停者:她接纳了父亲，同时照顾母亲;她努力帮助父亲，但对母亲的拒绝也无计可施。她留起短发，单身未嫁(限于影片呈现的范围，这一点很明显)。

当陆焉识“治愈”/征服冯婉瑜的努力一次次失败之后，影片进入尾声。先是陆焉识手持“饭勺”去寻找方师傅。这一举动或可以被视为当前“父法”与过往“父法”之间的一次对峙。陆焉识与方师傅分别代表了两个不同时期的“父亲”，而他们的妻子则都陷于“父法”造成的“创伤”之中。方师傅的妻子将陆焉识误认为专案组的调查人员，站在门槛处愤愤地说自己丈夫是个“大好人”，对陆焉识大发光火，这暗示出方师傅妻子与冯婉瑜处于同样的精神状态中:她们都沉溺于想象界，坚守着作为自身欲望世界的家，对来犯的男性、“父法”表现出一种歇斯底里的反抗、反击。因此，陆焉识、冯婉瑜夫妇与方师傅夫妇互为镜像。之后便是两种欲望世界碰撞后的沉默，或曰调停。作为以和谐为主的最重要的传统节日，春节的出现更确证、加深这一场景的调停意味。冯婉瑜很难得地向“念信人”陆焉识表示关心，因为陆焉识病了。冯婉瑜与丹丹端着饺子去小屋看望陆焉识，然而陆焉识躺在床上背对着冯婉瑜，一直处于可能睡可能醒的沉默中。而无论陆焉识是睡是醒，他在经历了一系列征服女性世界或挽救女性于“想象界”的失败之后流露出的挫伤感十分浓重。

三 作为生产的解读

因此，男性与女性的欲望、父亲与母亲的欲望博弈冲突贯穿整部影片。从某种意义上说，陆焉识努力召回冯婉瑜的记忆就是为了恢复其所代表的象征界的秩序，将陷于想象界的冯婉瑜“救出”，因为冯婉瑜对他造成一种威胁。这在陆焉识念信后与女儿丹丹的一场对话中体现的最为明显:陆焉识说自己不再去念信，因为他有了恐惧，害怕冯婉瑜的目光盯住自己的脸，自己永远都成了念信的人了。丹丹反问父亲:“你想那么多办法，不是就为了能接近她照顾她吗?其他的还重要吗?”陆焉识陷入了沉默。从这样的对话场景中我们不难解读出这样的信息:当冯婉瑜幻想的目光盯住陆焉识的脸，威胁到陆焉识的主体身份，他担心在这样的目光下自己成为幻想的、不真实的。因此，与其说陆焉识力图唤起冯婉瑜正常的记忆是出于感情的问题，不如说是冯婉瑜的存在使陆焉识及其所代表的象征界受到了威胁。

影片的结尾设置在一定程度上体现了较为激进的意义。结尾段，人物沉默无言。一方面，开放式结尾带来的不确定性使故事向多种阐释可能敞开，这些可能扩展了影片的意义空间并剥夺了任何一种意义的主导霸权。另一方面，意味深长的是，经历了一次次失败的陆焉识也被纳入到冯婉瑜在火车站出站口接“陆焉识”的行为之中，况且是他拿着写有自己名字“陆焉识”的牌子与冯婉瑜一起等待“陆焉识”的归来。至此，这个在影片中不断复现的行为的意义被极度强化。冯婉瑜的幻想世界没有被陆焉识所代表的“象征界”征服，而是与后者形成对峙之势，或者说将后者拖入自己的世界。在火车站这个外部空间，两种欲望世界冲突后的并列悬置让作为观者的、身处象征界的我们焦虑不安:我们需要迫切地做出评判，但我们又被镜头画面置于一种悬浮的状态。从镜头画面的表达形式及其所携带的心理动因看，这种不安来源于两个人物对摄影机的直视暴露了处于偷窥者位置的观众;从故事空间、人物及其所象征的欲望世界看，这种不安来源于男性与女性两种欲望世界无法完全融合所造成的冲突，以及冲突之后它们的并列悬置所造成的巨大的裂痕。同时，这种不安还来源于“父名”与父亲无法重合造成的裂痕。无法重获“父名”的男人即是一个被剥夺了“父名”的男子，即使这个男子有一个父亲的身体，他也不再是一个父亲。这恰好印证了拉康的观点，对于我们的欲望和存在而言，能指是最重要的。影片中冯婉瑜手里举着的那个名字牌就像一个无法消除的污点，象征着男性与女性欲望间的断裂，也通过隐喻女性对“父名”的剥夺意味着女性欲望的胜利。

矛盾的是，影片整体上采用一种相当保守的形式表达这相当激进的意识形态意义。标准化的场面呈现、连续性剪辑、正反打镜头、风格化的光线、“隐形的”音乐等手法及元素的使用，无不遵循着经典叙事电影的成规，在整体上构建出一个幻觉空间。这一形式的选择无疑是要表现一个具有“操纵性的、神秘化”的故事，“它需要同化手法而排斥间离作用，它只能在幻觉性平面上发挥作用”［4］249。例如，影片采用大量以中近景及特写为主的正反打镜头，较成功地将观众拖入影片人物的心理及情感并与之产生共鸣。而正反打镜头的拍摄、组合方式隐含的缝合作用早已为欧达尔、达扬、麦茨等电影理论家充分论述。简要地说，由于每个画面都存在着“大影像师”和观众两个主体及其两种视线，因而前后相继的画面得以在两个层面上——观众与故事的幻觉空间、观众的虚幻主体与真实存在——将观众与电影叙述体系缝合在一起。观众与影片之间的断裂消失了，观众主体与电影叙述者虚构主体之间的深层认同关系得以建立，同时影片“消除自己的足迹，直接展示一个所指、一段故事的透明性，故事实际上是由能指制造出来的，但是能指佯装成只是在事后才向我们‘展示’和传达，似乎故事从前存在过:一个反转其生成过程的作品的另个实例”［5］38。在科林·麦克凯博看来，由这些手法构成的文本是社会中占优势的经典现实主义文本，它“促进了一种认同关系，特别是文本的主人公与文本的读者或观众之间的认同关系”。他还指出，用保守的文本形式表达激进的内容“将注定会失败，而明确的选择应该是使用更理性的形式瓦解与经典的现实主义文本相关联的期望”［6］389。在该片中，意识形态上的裂缝呈现出来，引起我们的不安和焦虑，但整体上保守的形式却又在一定程度上消解了内容的挑战力度，除了结尾处。或许正是这两方面的混合，让该片呈现出一种暧昧性，激发起不同观众截然相反的评价意见。

一个好女人意味着什么?好女人的形象社会历史中经历了不少变化，但总体看来她们身上的有些特征是相对稳固的:善良、貌美、温顺、无私等。而“恶魔女性正是那些不甘‘无私’的女人，根据自己的独创而行动的女人，有故事可讲的女人——简言之，正是那些拒绝了父权制为她准备好的屈从角色的女人”［7］75。在女权主义者看来，这些好与坏的区分都是大可质疑的，因为“在父权制的文明中，女性受到压抑;仅仅作为男人反射他人的形式而变得‘可接受’”［7］175。甚至，女性不仅仅受到压抑，还遭到了异化，她们“既在男性社会‘之内’，又在‘其外’，既是其中被浪漫地理想化了的成员，又是被作为牺牲的被逐者”［8］223。在女性主义批评的声张中，女性欲望得以肯定，“疯女人”一次次“归来”，女性的解放成为可能:“如果女人不像男人那样行事，如果她不走出自我，由此丧失自我，那么，女人在其自身内部就能成为自己”［9］112。如果这些女性的特征、困境及解放路径确实无疑地存在着，如果男性与女性间的对抗确实是他们之间关系的重要潜文本，那么，本文关于影片《归来》的论述可被视为抗拒占统治地位的男性家长式影片解读的一次尝试。

［1］王淞.张艺谋《归来》剧组现身天津内容与原著有差别［N］.滨海时报，2013－10－12.

［2］帕特里克·富尔赖.电影理论新发展［M］.李二仕译.北京:中国电影出版社，2004.

［3］达瑞安·里德.拉康［M］.黄然译.北京:文化艺术出版社，2003.

［4］李幼蒸.结构主义和符号学［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1987.

［5］克里斯蒂安·麦茨.想象的能指:精神分析和电影［M］.王志敏译.北京:中国广播电视出版社，2006.

［6］阿雷恩·鲍尔德温，等.文化研究导论［M］.陶东风译.北京:高等教育出版社，2004.

［7］陶丽·莫伊.性与文本的政治［M］.林建法，赵拓译.长春:时代文艺出版社，1992.

［8］特里·伊格尔顿.文学原理引论［M］.北京:文化艺术出版社，1987.

［9］吕西·依利加雷.二人行［M］.朱晓洁译.北京:生活·读书·新知三联书店，2003.

〔责任编辑:王 露〕

The Return of the Oppressed:The Potential Meaning Text in Coming Home

YANG Zhiyuan
(School of Journalism and Communication，Xi’an International University，Xi’an 710128，China)

Under the dual contemplation of psychoanalytic theory and feminist theory，Zhang Yimou’s new film Coming Home presentsa completely different story from its skin layer.The conflictbetween“father”and female desire and the recognition problem caused by the“father”are not only the main frame of the film，but also the film＇s potential text.At the formal level，the film uses classical narrative form.The ambiguity，which caused by radical contentand relatively conservative in form，makes the film open to an open interpretation.

Coming Home;depressed person;female desire;identity

J905

A

1671－5365(2015)07－0094－07

2015－05－15

杨致远(1980－)，男，陕西西安人，讲师，博士，主要从事影视艺术及媒介文化研究。