咏史诗与文艺世俗化的潮流——从另一个角度看郑思肖的《一百二十图诗集》

吴德岗

(南京信息工程大学，南京 210044)

郑思肖(1241—1318)，字忆翁，号所南，原籍福建连江，淳祐元年(1241)出生于杭州。十四岁时，随父迁居吴门(今苏州)。三十五岁时，元灭南宋，郑思肖遁世隐居，不求闻达，元仁宗延祐五年卒，年七十八。郑思肖是宋元易代之际著名的遗民诗人，其《一百二十图诗集》，由一百二十首七言绝句构成。据其自叙，这些诗作“或遇图而作，或遇事而作，而或者又欲俱图之”，是典型的题画诗，由于大多是历史题材，因此又可目之为咏史诗。

关于《一百二十图诗集》，元初柴志道于大德五年(1301)为郑思肖父亲郑震《三山郑菊山先生清隽集》作序时，已经提及:“(郑震)颇多诗文杂著，有诗曰《倦游稿》。今山村仇君摭四十首曰《清隽集》，遂冠于所南翁《一百二十图诗》之首……”可知，《一百二十图诗集》作于大德五年之前。郑氏《自叙一百二十图诗》有“绝交游，绝著作，绝倡和，以了残妄尔”之语，那么，这一组诗应大约创作于作者入元之后的晚年。

对于《一百二十图诗集》的解读与评价，当今的学者多从郑氏的故国之思与爱国主义思想入手进行分析，如孙望、常国武主编的《宋代文学史》中说:“(郑思肖)欲借此诗此画以吐久积于胸的愤懑”，“表现了作者怀念故国的情绪和坚守节操的决心”。①孙望、常国武主编:《宋代文学史》下册，北京:人民文学出版社，1996年，第327页。方勇在其《南宋遗民诗人群体研究》中说:“这一百二十首诗歌所吟咏的依次为先秦到唐宋间的人物，其中大多是各个时期的忠臣义士，他们都一一成了诗人深深仰慕的偶像，使之获得了与蒙元政权抗争到底的精神力量”。②方勇:《南宋遗民诗人群体研究》，北京:人民出版社，2000年，第193页。陈福康先生说:“作品表面上咏古怀人，其深处则是隐晦曲折地抒发内心复杂的感情”，“了解郑思肖生平的人，不难看出诗中隐含着的对故宋的深沉怀念和对元朝的不满”。①陈福康:《井中奇书考》，上海:上海文艺出版社，2001年，第85页。张小丽博士也认为，在这些“题画咏史诗作品中，作者寄寓了久积于胸的愤懑”，“一些作品借历史人物的吟咏表现了作者怀念故国的情思与坚守节操的决心”。②张小丽:《宋代咏史诗研究》，博士学位论文，陕西师范大学，2006年，第198页。郑思肖的字、号皆宋亡后所改，寓不忘宋室之意。郑氏善画墨兰，宋亡后画兰不画土，根无所凭，以为地已为人夺去。郑氏这些为人熟知的事迹，很自然地在具体文学批评中起了导向性的作用。《一百二图诗集》中也确有比较明显的反映作者易代之悲和忠贞节气的作品，如《屈原餐菊图》云:“谁念三闾久陆沉，饱霜犹是傲秋深。年年吞吐说不得，一见黄花一苦心。”《苏李泣别图》云:“同为武帝一时人，忠逆分违感慨深。早信子卿归汉去，泪痕滴滴滴黄金。”这些作品字里行间所表露出来的怀念故朝的情思是无可否认的。

但是，通读《一百二十图诗集》后，我们会发现，这一组诗内容丰富庞杂，仅用爱国主义之类的字眼去涵盖它的主题是远远不够的。相反地，如果我们转换视角，将其置于宋末元初中国通俗文艺蓬勃兴起的大背景下去加以考察，我们会发现，《一百二十图诗集》的题材指向和主题意蕴，以及作品中表现出来的故事性和戏剧性，与宋元通俗文艺有许多共同点和一致性。这一问题论者尚少，本文试就此进行一些阐述。

一、《一百二十图诗集》取材上的特点以及与戏文、杂剧题材的一致性

南戏发轫于浙江温州，宋元时期流行于长江中下游和东南沿海一带。随着元灭南宋，原来在北方兴盛的杂剧影响扩大到了南方。徐渭《南词叙录》中说:“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然成风。”郑思肖生活的时代，恰在以戏剧艺术为代表的中国通俗文艺蓬勃兴起的时期。通俗文艺的兴起，并不简单表现在艺术形式上的变化，在题材内容上也有不同于正统文学的倾向性。将《一百二十图诗集》的题材内容与戏文、杂剧历史题材剧目相比较，我们发现有惊人的一致性。下面以《一百二十图诗集》中的篇目为纲，列戏文、杂剧有相同题材者于后。③戏文、杂剧资料主要依据庄一拂:《古典戏曲存目汇考》，上海:上海古籍出版社，1982年。

1.《庄子梦蝴蝶图》

杂剧有史樟《破莺燕蜂蝶庄周梦》。

2.《孟尝君度关图》

杂剧有庾天锡《孟尝君鸡鸣度关》，已佚。

3.《范蠡扁舟图》

杂剧有赵明道《灭吴王范蠡归湖》，《元人杂剧钩沉》辑存双调一套。另关汉卿有《姑苏台范蠡进西施》，已佚。

4.《秋胡子图》

元阙名有《秋胡戏妻》戏文，已佚。杂剧有石君宝《鲁大夫秋胡戏妻》。

5.《张子房遇黄石公图》

杂剧有李文蔚《张子房圯桥进履》。

6.《周亚夫细柳营图》

杂剧有王廷秀《周亚夫屯细柳营》，已佚。另郑光祖有《周亚夫屯细柳营》，已佚。

7.《苏武牧羊假寐图》

戏文有《苏武牧羊记》，今传有明人改本。杂剧有马致远《苏子卿风雪牧羊记》，已佚。

8.《司马相如题柱图》

戏文有《司马相如题桥记》。《宋元戏文辑佚》存残曲十一支。杂剧有元关汉卿及屈子敬《升仙桥相如题柱》，已佚。

9.《张骞乘槎图》

杂剧有王伯成《张骞泛浮槎》，已佚。

10.《朱买臣卖柴图》

戏文有《朱买臣休妻记》，《宋元戏文辑佚》存残曲四支。杂剧有庾天锡《会稽山买臣负薪》，已佚。另杂剧有阙名《王鼎臣风雪渔樵记》，按王鼎臣即朱买臣之替名，盖明初为避太祖讳而改，《纳书楹曲谱》订有《渔樵》、《逼休》、《寄信》三折，云照元人旧本改定。

11.《西王母蟠桃宴图》

戏文有《王母蟠桃会》，《宋元戏文辑佚》存残曲三支。另杂剧有钟嗣成《宴瑶池王母蟠桃会》，已佚。

12.《严子陵垂钓图》

杂剧有张国宾《严子陵垂钓七里滩》，已佚。

13.《先主三顾草庐图》

杂剧有王晔《卧龙冈》，已佚。

14.《王祥剖冰图》

戏文有《王祥卧冰》，《宋元戏文辑佚》存残曲八十一支。杂剧有王仲文《感天地王祥卧冰》，已佚。

15.《孙康映雪读书图》

杂剧有关汉卿《孙康映雪》，已佚。

16.《周处除三害图》

戏文有《周处风云记》，已佚。杂剧有庾天锡《善盖厉周处三害》，已佚。

17.《烂柯图》

戏文有《王质》，《宋元戏文辑佚》存残曲二支。《宝文堂书目》有元明时无名氏《烂柯山王质观棋》杂剧，已佚。

18.《唐明皇游月宫图》

杂剧有白朴《唐明皇游月宫》。

19.《倩女离魂图》

戏文有阙名《倩女离魂》。杂剧有元郑光祖《迷青琐倩女离魂》，另赵公辅《栖凤堂倩女离魂》，已佚。

20.《崔智韬虎妻图》

杂剧有《人头峰崔生盗虎皮》，已佚。

21.《陈抟睡图》

杂剧有马致远《西华山陈抟高卧》。

22.《苏东坡前赤壁赋图》

杂剧有阙名《苏子瞻醉写赤壁赋》。另费唐臣有杂剧《苏子瞻风雪贬黄州》，题材也与之类似。

考虑到散佚和剧目失载较多的情况，宋元戏文和杂剧在题材上与郑思肖《一百二十图诗集》一致的应当还有不少。这反映出《一百二十图诗集》在取材上与通俗文学的一致性。

与前人的咏史诗相比，《一百二十图诗集》更多地从逸史、小说等材料而不是从正史中去觅取诗材。如《毛女图》云:“六国倾城辇入秦，深花密柳锁青春。神仙自有长生路，岂是阿房宫里人。”事见汉刘向《列仙传·毛女》:“毛女者，字玉姜，在华阴山中，猎师世世见之，形体生毛，自言秦始皇宫人也，秦坏，流亡入山避难，遇道士谷春，教食松叶，遂不饥寒，身轻如飞，百七十余年，所止岩中有鼓琴声云。”《司马相如题柱图》云:“初上升仙何慷慨，重来衣锦颇从容。男儿意气当如此，透过禹门方是龙。”事见晋常璩《华阳国志·蜀志》:“司马相如初入长安，题市门曰:不乘赤车驷马不过汝下也!”《张骞乘槎图》云:“牛女宫中事若何，亲身曾得上天河。逢人莫说支机石，漏泄苍苍意已多。事见《太平御览》卷八引南朝宋刘义庆《集林》:“昔有一人寻河源，见妇人浣纱，以问之，曰:‘此天河也。’乃与一石而归。问严君平，云:‘此支机石也。’”又周密《癸辛杂识前集》引南朝梁宗懔《荆楚岁时记》云:“武帝使张骞使大夏，寻河源，乘槎见所谓织女、牵牛。”《西王母蟠桃宴图》云:“玄圃筵开物外春，万仙欢笑动精神。蟠桃种子今犹在，谁是三千年后人。”其本事出于《山海经》《穆天子传》《汉武故事》等书。《王祥剖冰图》云:“母病杯羮意未谐，解衣竟欲卧冰开。有心直透清波下，安得无鱼跃出来。”其事最早见于晋干宝《搜神记》卷一一:“(王祥)母常欲生鱼，时天寒冰冻，祥解衣，将剖冰求之，冰忽自解，双鲤跃出。”《许真君飞升图》云:“铁柱遗踪尚俨然，五陵后必出群仙。当时谌姆说甚么，四十二人都上天。”其事见《太平广记》卷一四引唐无名氏《十二真君传·许真君》。《烂柯图》云:“日出樵柴日落归，几年黑白梦纷飞。看来直待斧柯烂，始悟老仙棋外机。”事见南朝梁任昉《述异记》卷上:“信安郡石室山，晋时王质伐木，至，见童子数人，棋而歌，质因听之。童子以一物与质，如枣核，质含之，不觉饥。俄顷，童子谓曰:‘何不去?’质起，视斧柯烂尽，既归，无复时人。”《南柯蚁梦图》云:“忘了堂堂六尺身，鬼花生艳幻微春。绝怜蚁窟无分晓，迷尽古今多少人。”事见唐李公佐所作《南柯太守传》。《唐明皇游月宫图》云:“玉仗飞行驭太空，须臾径到广寒宫。三郎胸次无高见，落眼蟾蜍光影中。”事出《异闻录》等书，见周密《癸辛杂识前集》所引。而《王衍举阿堵物图》《竹林七贤图》《王子猷看竹图》《王子猷访戴图》《阮籍醉眠酒家图》《郝隆晒腹书图》《张翰思莼鲈图》、《孙楚枕流潄石图》等篇，则取材于《世说新语》。

宋代大型咏史组诗作家，如王十朋、刘克庄、徐钧等，多取材于正史和《资治通鉴》，而《一百二十图诗集》则反映了咏史诗题材择取上的新动向。逸闻野史与正史相比，所记载的人物事件往往具有传奇色彩和更为生动的故事内容，《一百二十图诗集》取材上的特征，与通俗文学的发展方向相吻合。

二、《一百二十图诗集》的主题类型与意蕴

《一百二十图诗集》所蕴含的思想与情感内涵也较以前的咏史作品有了一些区别。郑思肖是遗民诗人，其作品中有许多反映故国之思和爱国情怀的因素，自不待言。但值得注意的是，《一百二十图诗集》的主题的类型和意蕴带有新的时代特征，与杂剧等通俗文艺样式多有可相互印证者。

《一百二十图诗集》以诗歌的形式展现了从黄帝至宋代的一幅幅历史画屏，看似庞杂，但若稍加归类，可分为隐居乐道、神仙道化、文士风流、社会伦理、颂扬前贤等几种类型。

1.咏隐居乐道者，如《尧民击壤图》:

百姓相忘尧帝春，耕田凿井淡无情。只今正是何年月，日日月从东向生。

汉王充《论衡·艺增》:“传曰:有年五十击壤于路者，观者曰:‘大哉，尧德乎!’击壤者曰:‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力!’”《艺文类聚》卷一一引晋皇甫谧《帝王世纪》所引歌辞略异，末句作“帝何力于我哉!”郑思肖此诗本此，抒发了其和光于世的情怀。

《巢父洗耳图》:

万事喧喧杂响中，细参巢父意无穷。须还半掬溪边水，方始教君耳不聋。

宋韩淲《涧泉日记》卷中曰:“谯周《古史考》曰:‘许由夏常居巢，故一号巢父。’”晋皇甫谧《高士传·许由》:“尧让天下于许由……由于是遁耕于中岳颍水之阳，箕山之下，终身无经天下色。尧又召为九州长，由不欲闻之，洗耳于颍水滨。”此诗表现了郑思肖鄙弃功名利禄的思想。《许由弃瓢图》:

天下揺头不肯为，恰如瓢挂老松枝。许由不在箕山在，千古高风属阿谁。

按传说许由作《箕山操》载，尧时许由隐居箕山，常以手捧水而饮。人见其无器，以一瓢遗之。由饮毕，以瓢挂树。风吹树动，历历有声，由以为烦扰，遂取瓢弃之。①逯钦立编:《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》卷一一，北京:中华书局，1983年，第307页。后因以“弃瓢”为隐居的典实。《荣启期三乐图》:

生死悠悠付老天，启期三乐亦超然。此身不得为男子，空活人间九十年。

按《列子·天瑞》云:“孔子游于泰山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子曰:‘先生何以为乐?’曰:‘天生万物，惟人为贵，吾得为人，一乐也;男贵女贱，吾得为男，二乐也;人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。’”因此后世常用“三乐”为知足自乐之典。《范蠡扁舟图》:

乌喙无情奈若何，功成只合理渔蓑。跃身吴越兴亡外，一舸江湖风月多。

咏范蠡助勾践进西施灭吴，功成泛五湖事。事见《史记》本传及《越王世家》。此诗反映了作者欲翻身兴亡之外，相忘于江湖的思想。再如《严子陵垂钓图》:

新莽纷纷未有涯，桐江山水颇为嘉。无

心偶向一丝上，钓得清风满汉家。

咏东汉著名隐士严光。

《陶弘景三层楼听松风图》:

弘景岑楼插太清，万龙卷翠响泠泠。此心不出三界看，一片秋声何处听。

咏南北朝时著名的道士和隐士陶弘景。

《孟浩然归隐图》:

明主怜才若赐官，奔驰微禄负家山。狂吟一首笑归去，满路秋光上醉颜。

咏唐代隐逸诗人孟浩然。

元初遗民多喜咏逸民遗贤，这有标榜志气节操的因素在。但需要指出的是，宣扬隐逸思想也是元代通俗文学的重要主题。朱权在《太和正音谱》中论杂剧有“隐居乐道(又曰林泉丘壑)”一科，元代散曲中普遍存在的历史虚无和主张遁时避世的观念也是我们熟知的事实。

2.咏神仙道化者，如《秦女吹箫图》:

弄玉飘飘仙女姿，凤凰低舞久相期。箫中应有别一曲，飞出青天影外吹。

咏弄玉飞仙事。传春秋秦穆公女弄玉，嫁善吹箫之萧史，日就萧史学箫作凤鸣，穆公为作凤台以居之，后夫妻乘凤飞天仙去。事见汉刘向《列仙传》。另外，前述《毛女图》一诗，咏毛女故事，亦出于《列仙传》。

《张天师飞升图》:

玉局曾经拜老君，子孙今尚宝元文。要知龙虎山前意，但看空中数片云。

张天师指汉张道陵，《资治通鉴·后唐庄宗同光元年》:“蜀主诏于玉局化设道场。”胡三省注:“玉局化在成都。彭乘《记》曰:后汉永寿元年，李老君与张道陵至此，有局脚玉床自地而出，老君升坐，为道陵说《南北斗经》，既去而坐隐，地中因成洞穴，故以‘玉局’名之。”张道陵因为是道教创始人，故各类传说甚多，郑思肖此诗便是咏其升仙的传说。

《一百二十图诗集》中有几首是咏“八仙”的，如《张果老倒骑驴图》:

云是尧时丙子生，狂踪怪迹恣幽情。拗驴面目不须看，一任骑来颠倒行。《蓝采和踏踏歌图》:

踏踏歌中天地开，红颜春树莫相催。蓝袍转破转奇特，别看仙人舞一回。《钟吕传道图》:

钟吕喃喃手指空，应谈玄牝妙无穷。都来造化只半句，不在丹经文字中。《吕洞宾卖墨图》:

炼就玄玄一块金，朝磨暮写愈精神。先生此墨初无价，不识谁为买墨人。《沈东老遇吕洞宾图》:

东老忘怀相遇时，洞宾烂醉以为期。聊题不涉毫端句，早被石榴皮得知。

这里所咏张果老、蓝采和、钟离权、吕洞宾等，均属于后来著名的“八仙”。八仙故事已见于唐、宋、元人记载，元杂剧中亦有他们的形象，但姓名尚不固定。至明吴元泰《八仙出处东游记传》里，始确定汉钟离、张果老、吕洞宾、李铁拐、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑八人。①参见浦江清:《八仙考》，《浦江清文录》，北京:人民文学出版社，1989年，第1页。郑思肖这些诗，足可证明八仙故事在宋末元初社会流传的盛况。

隐居乐道与神仙道化是内涵相通的两个主题类型。《一百二十图诗集》“神仙道化”这一题材类型以及表现出来的出尘超脱的主题意蕴，同样不是孤立的文学现象。朱权在《太和正音谱》中论杂剧有“神仙道化”一科，通俗文学中这一主题类型是非常普遍的，如被称为“万花丛里马神仙”的马致远，所作《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》等剧，就是这一题材和主题类型的典型代表。

3.咏文士风流者，如《郝隆晒腹书图》

七夕庭中罗绮干，邻家应是鄙儒冠。文章满腹无人识，铺与青天白日看。

所咏故事，出自《世说新语·排调》:“郝隆七月七日出日中仰卧。人问其故，答曰:‘我晒书。’”其它如《竹林七贤图》、《王子猷看竹图》等取材于《世说新语》者，也多属此类。

有写著名文人李白、杜甫、苏轼的。如《李太白砚靴图》:

斗酒未干诗百篇，篇篇奇气走云烟。自从捧砚脱靴后，笑看唐家万里天。《杜子美骑驴图》:

饭颗山前花正妍，饮愁为醉弄吟颠。突然骑过草堂去，梦拜杜鹃声外天。《苏东坡前赤壁赋图》:

泛舟赤壁痛衔杯，孟徳英豪安在哉。何似江山风月妙，不从自已外边来。

有写文人与名物的典故的。如卢仝与茶，《卢仝煎茶图》云:

月团片片吐苍烟，破帽笼头手自煎。七碗不妨都吃了，恣开笑口骂群仙。《玉川长须赤脚图》云:

惯立煎茶屋角头，低眸频候雪花浮。一奴一婢亦作怪，不为先生破屋愁。

卢仝好茶成癖，其《七碗茶歌》最为烩炙人口:“一碗喉吻润，二碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清。六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生……”郑思肖所咏本于此。再如林逋与梅，《逋仙探梅图》云:

雪压咸平处士家，冻云锁暝苦相遮。欲知天上春消息，只觅南枝第一花。

咏宋初和靖先生林逋。林逋种梅养鹤为伴，人称“梅妻鹤子”，其《山园小梅》中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之句，广为人们所传唱。

《一百二十图诗集》写历代文士者，多描写他们洒脱放逸的神态，展现他们风雅潇洒个性魅力。元杂剧中同属这一主题类型的也不在少数，如现存的马致远《江州司马青衫泪》、费唐成《苏子瞻风雪贬黄州》、王伯成《李太白贬夜郎》、郑光祖《醉思乡王粲登楼》、乔吉《杜牧之诗酒扬州梦》、无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》等，都是很好的例子。

4.咏社会伦理者。有咏孝的，如前引《王祥剖冰图》，再如《狄仁杰白云亲舍图》:

驻马回头眺碧空，河阳在望去匆匆。吾亲虽舍白云下，岂出梁公一念中。

按《旧唐书·狄仁杰传》载:“其亲在河阳别业，仁杰赴并州，登太行山，南望见白云孤飞，谓左右曰:‘吾亲所居，在此云下。’瞻望伫立久之，云移乃行。”后多以白云喻思亲之意。

有咏友谊的，如《钟子期听琴图》:

一契高山流水心，形神空静两忘情。似非父母所生耳，听见伯牙声外声。《伯牙绝弦图》:

终不求人更赏音，只当仰面看山林。一双闲手无聊赖，满地斜阳是此心。

《吕氏春秋·本味》载:“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰:‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”后人多以伯牙、钟子期为知音和深切情谊的象征。

有劝学的。如前引《孙康映雪读书图》，再如《车武子聚萤读书图》:

武子耽书不暂忘，练囊终夜照凄凉。读来读去东方白，笑杀流萤数点光。

《晋书·车胤传》载:“家贫不常得油，夏月则练囊盛数十萤火以照书，以夜继日焉。”后常以“聚萤”喻指刻苦力学。

有讽刺世态炎凉的，如《翟公交情图》:

翟公冷语久逾新，汉世交情古亦今。不被死生贫贱转，此时方始见人心。

《史记·汲郑列传》载:始翟公为廷尉，宾客阗门。及废，门外可设雀罗。翟公复为廷尉，宾客欲往，翟公乃大署其门曰:“一死一生，乃知交情。一贫一富，乃知交态。一贵一贱，交情乃见。”郑思肖此诗，有批判人情淡薄的现实意义。

朱权在《太和正音谱》中论杂剧有“孝义廉节”一科，是指宣扬礼教道德的戏剧。以现存杂剧为例，励志劝学的，有关汉卿《状元堂陈母教子》;宣扬友谊的，有宫天挺《生死交范张鸡黍》;歌颂孝弟的，有秦简夫《孝义士赵礼让肥》;赞美信义的，有秦简夫《晋陶母剪发待宾》;推重拾金不昧的，有关汉卿《山神庙裴度还带》等。可见赞扬美德，规范道德伦理，是杂剧等通俗文学样式重要的社会功能。

5.颂扬前贤和演绎历史故事者。如《屈原九歌图》、《屈原餐菊图》，歌颂屈原之忠贞。如《毛遂脱颖图》:

十九人中不数君，当机勇辩独超群。若非末后脱颖出，争得英风拨楚云。

歌颂毛遂自告奋勇、勇负责任的处世态度和英雄主义精神。

《二疏东门祖帐图》:

昔日贤哉二大夫，东门祖帐耀通衢。太平时节独先去，阖国人知此意无。

二疏指汉宣帝时名臣疏广与兄子受。广为太傅，受为少傅，同时以年老乞致仕，时人贤之。归日，送者车数百辆，设祖道，供张东都门外。事见《汉书》卷七一《疏广传》。郑思肖此诗，歌颂了二疏“知足不辱”、“功遂身退”的精神。再如《先主三顾草庐图》:

抱膝高吟梁甫时，卧龙致雨未为迟。若无三顾草庐意，剖出心肝卖与谁。

歌颂刘备与诸葛亮的君臣之义。

另外，《一百二十图诗集》中还有大量的作品演绎历史上著名的富有传奇色彩故事，例如《孟尝君度关图》《张子房遇黄石公图》《周亚夫细柳营图》《周处除三害图》等。

朱权在《太和正音谱》中论杂剧有“披袍兼笏(即君臣杂剧)”、“忠臣烈士”等科目，现存杂剧中，关汉卿《关张双赴西蜀梦》《山神庙裴度还带》，高文秀《刘玄德独赴襄阳会》，郑廷玉《楚昭王疏者下船》，李文蔚《张子房圯桥进履》，李寿卿《伍员吹箫》，狄君厚《晋文公火烧介子推》，郑光祖《虎牢关三战吕布》，金仁杰《萧何月夜追韩信》等众多的历史剧目，与《一百二十图诗集》中这一类诗歌的主题相当类似。

三、咏史诗中的故事性、戏剧性以及浅显议论

与南宋大量的咏史诗相比，郑思肖的《一百二十图诗集》没有太多道德说教的意味，许多作品的创作重点在于对历史事实故事性的把握和戏剧性场面的描绘上，这种对历史知识的艺术化表达方式，是《一百二十图诗集》世俗化倾向的重要表现。

从《一百二十图诗集》中作品的名篇方式我们就可以看出一些端倪。《一百二十图诗集》中各诗篇名，去除“图”字，往往是一个主谓宾完整的句子，而不是仅是简单地以人名或地名名篇。相比较而言，这种命题方式由于更突出谓语动词从而显得更为生动，这与诗歌内容本身的故事性的加强有关。唐代孙元晏的咏史组诗也有《鲁肃指囷》《甘宁斫营》《庾悦鹅炙》、《谢公赌墅》《苻坚投棰》《郭璞脱襦》《谢澹云霞友》《小儿执烛》《明帝裹蒸》《宣帝伤将卒》等名目，命题结撰方式与《一百二十图诗集》相同，但终宋一代，咏史诗更关注历史经验的总结和道德价值的评判，这种重视咏史诗故事性的写法一直湮没不彰，它的重新兴起一直等到了入元社会思潮和文艺思潮发生了重大变化之后。

如前所述，《一百二十图诗集》多取材于逸闻野史，即使从正史中取材，也多择取那些富有传奇色彩的历史事件。在对这些事件进行描绘时，郑思肖又常常进一步突出事件的传奇性，使诗歌具有“故事”的意味。如《纪昌贯虱悟射图》:

从来绝艺欲超伦，何止弯弓用意深。觑破微尘微极处，忽开大地见红心。

其事出于《列子·汤问》:“纪昌者，又学射于飞卫……昌以牦悬虱于牖，南面而望之，旬日之间，浸大也;三年之后，如车轮焉，以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧，朔蓬之簳射之，贯虱之心而悬不绝。”这本是秦汉诸子在譬喻寓言中的夸张之辞，后演化成著名的故事。郑思肖此诗，渲染铺陈纪昌学射时锻炼目力的结果，这正是这一故事最离奇、最吸引人的地方。

诗歌毕竟不同于小说、戏剧等叙事性文学，尤其是《一百二十图诗集》全是七言绝句，篇幅短小，不可能对故事进行完整细腻的记述。因此在写作中抓住戏剧性的场面，凸显富有意味的细节是关键。郑思肖在这方面做得还是很成功的。如《叶公画龙图》:

神物难传变化时，叶公眼外泄天机。一从亲见真头角，满手风云雷电飞。

叶公好龙故事，出于刘向《新序·杂事五》:“叶公子高好龙，钩以写龙，凿以写龙，屋室雕文以写龙。于是天龙闻而下之，窥头于牖，施尾于堂。叶公见之，弃而还走，失其魂魄，五色无主。是叶公非好龙也，好夫似龙而非龙者也。”此诗抓住叶公窥见真龙那一刹那的场景进行描写，神态毕肖，又突出了那一特定场合的紧张气氛，给人一种身临其境的艺术感受。

再如《董仲舒不窥园图》:

西汉诸儒君最醇，无人见面意应深。三年尽力窥经史，一旦看花了古今。

《汉书》卷五六载董仲舒:“少治《春秋》，孝景时为博士。下帷讲诵，弟子传以久次相授业，或莫见其面。盖三年不窥园，其精如此。”郑思肖所题之图，今已不传，但根据词义这幅画当是描绘董仲舒三年苦读结束之后在花园赏花的情景，应该说在构思上无板实之弊，相当精致机巧。而郑思肖此诗，写这一戏剧性的场景，表现了“读书”与“看花”之间的冲突和矛盾，颇富艺术张力。

《一百二十图诗集》中有一些作品包含了浅显的议论，这一手法源于晚唐的胡曾。胡曾的咏史诗在宋代民间社会的流传相当广泛，宋元讲史话本多称引其诗，例如现存《全相平话五种》就引其诗二十三首。①根据钟兆华整理的《元刊全相平话五种校注》统计，参见赵望秦:《唐代咏史组诗考论》，西安:三秦出版社，2003年，第120页。胡曾咏史诗中常见的浅显的议论对于学问精深的文人来说，不免过于粗疏鄙俚，但对普通民众来说，却有助于对历史人物和事件的理解。将《一百二十图诗集》与胡曾咏史诗两相对照，我们会发现两者在议论手法上有非常相似的地方。如胡曾《南阳》云:“世乱英雄百战余，孔明方此乐耕锄。蜀王不自垂三顾，争得先生出旧庐。”《鸿门》云:“项籍鹰扬六合晨，鸿门开宴驾亡秦。尊前若取谋臣计，岂作阴陵失路人。”而在郑思肖《一百二十图诗集》中，《孟尝君度关图》云:“狐白裘边事若难，孟尝门下亦何颜。若无意智翻身去，半夜焉能度此关。”《周亚夫细柳营图》云:“细柳营中作略殊，宁容直入骤先驱。不因一见入门诀，文帝何曾识亚夫。”两者在俚俗议论方面的相似性，也反映了《一百二十图诗集》世俗化的特征。

《醉翁谈录·小说开辟》论小说艺术时说:“讲论处，不滞搭，不絮烦;敷演处，有规模，有收拾;冷淡处，提掇得有家数;热闹处，敷演得越久长。”《一百二十图诗集》注重内容的故事性，善于处理戏剧化的场面，多有“不滞搭，不絮烦”的浅近明白的议论，虽然艺术形式是诗歌体裁，但从艺术精神上来说，与通俗文学可谓殊途同归。

四、《一百二十图诗集》的题画诗性质与宋代人物画和历史故事画的世俗化倾向

郑思肖工诗，又是一位画家，他的画作多有自己的题诗，元人陆行直曾说:“所南先生，贞节之士，有夷齐之风。书画散落人间，政自不少，虽片纸不盈数寸，或兰或竹，必有题咏。然其用意深密，非高识韵士，岂容易窥见哉”。②陆行直:《题所南老子推篷竹图》序，《御选宋金元明四朝诗·御选元诗》卷八○，《四库全书荟要》集部第101册，第511页。《一百二十图诗集》的创作，是题画诗创作传统的结晶，多得诗情画意互相阐发之趣。如《朱买臣卖柴图》:

年当五十始荣华，覆水难收重叹嗟。岂信后来春色别，满柴担上尽开花。

原图中朱买臣的柴担上必有花朵点缀，这是有情趣、有创意的构思。而在诗歌中，讲覆水难收的典故，使主题得到必要的延伸和深化。《老子度关图》:

紫气东来压万山，老聃吐舌笑开颜。青牛车外天风阔，揺动当年函谷关。

原画定是描绘老子吐舌喜笑颜开的形象，诗歌则根据《史记·老子韩非列传》中的记载对老子度关的背景加以补充。

题画诗在宋代相当繁荣，这是绘画艺术与文学艺术汇合交融的产物。值得注意的是，宋代的人物画多有世俗化的倾向，并最终影响了《一百二十图诗集》等题画诗的风格。宋代是中国绘画史上的重要时期，在其延续的三百多年间，绘画在隋唐五代的基础上继续得以发展，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画自成体系，彼此间又互相影响渗透，最终构成宋代绘画丰富多彩的面貌。就人物画而言，宋代画家逐渐挣脱了宗教的牢笼，世俗色彩非常鲜明，表现出与唐代截然不同的风味，其中一个重要的表现是，历史故事画成为宋代人物画的重要题材。现存陈居中《文姬归汉图》《胡茄十八拍》，李唐《采薇图》《晋文公复国图》，李公麟《免胄图》，梁楷《李白行吟图》等等，便是著名的代表作。

宋朝人物画和历史故事画有很强的道德训戒意味。《宣和画谱序》中说:“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉!”给绘画艺术扣上了一顶帽子，赋予其善善恶恶的职能。宋人说:“像人不独神气骨法、衣纹向背为难，盖古人必以圣贤形像，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱”。①郭若虚:《图画见闻志》卷一，南京:江苏美术出版社，2007年，第5页。进一步强调人物画的资治及道德主题。这些观念在现实生活中得到贯彻执行。仁宗眀道元年，“诏国子监重修七十二贤堂，其左丘明而下二十一人，并以本品衣冠图之”。②李焘:《续资治通鉴长编》第12册，卷一一一，北京:中华书局，1983年，第2586页。王明清《挥麈后录》卷一载:

仁宗即位方十岁，章献明肃太后临朝。章献素多智谋，分命儒臣冯章靖元、孙宣公奭、宋宣献绶等采摭历代君臣事迹为《观文览古》(一书《祖宗故事》)，为《三朝宝训》十卷，每卷十事，又纂郊祀仪仗为《卤簿图》三十卷，诏翰林待诏高克明等绘画之，极为精妙，叙事于左。令傅姆辈日夕侍上展玩之，解释诱进，镂板于禁中。元丰末，哲宗以九岁登极，或有以其事启于宣仁圣烈皇后者，亦命取板摹印，仿此为帝学之权舆，分锡近臣及馆殿。时大父亦预其赐，明清家因有之。

历史人物画和历史故事画，不但用来教育皇帝，而且用来颁赐大臣，扩大了绘画作品的影响。一些优秀的历史故事画，还会在社会上产生轰动，吸引人们去观摩评鉴，如王士元在孙四皓家中“为《武王誓师独夫崇饮图》，京师之人诣孙观者日不可计。中有叹者曰:王君之意，与六经合，观其事迹，千古之远，非精虑入神，何以致此!”③刘道醇:《宋朝名画评》卷一，影印文渊阁《四库全书》第812册，上海:上海古籍出版社，1987年，第442页。可见，历史故事画在宋代的流传是很广泛的，而绘画作品中的道德意味，成为统治者推动这些作品面向社会的动力，也是画家创作的重要动机。在国家和文人士绅推动社会道德建设的努力下，历史人物画和历史故事画日趋繁荣，并且成为历史知识普及与大众化的重要途径。

当然，在民间文化的土壤中，历史人物画和历史故事画并没有完全被道德主题所束缚，而是呈现出丰富多彩的发展面貌。从现存宋代题画诗来看，历史上许多富于故事性的内容成为人物画和历史故事画的重要题材，南宋中期以后，这一发展趋势更为明显。例如刘克庄就有《孟浩然骑驴图》《苏李泣别图》《明皇按乐图》《跋张敞画眉图》《题四梦图》(《梦蝶》《梦笔》《黄粱》《南柯》)《石虎礼佛图》《梁武修忏图》《老子出关图》《明皇幸蜀图》《击壤图》《郦生长揖图》《题崔白房戴图》《题赚兰亭图》等题画诗作品传世。这个背景是我们研究《一百二十图诗集》时不能忽视的。郑思肖在其《自叙一百二十图诗》中说这些诗歌“或遇图而作”，说明组诗中所咏内容许多已有流布于世的图画，《一百二十图诗集》的世俗化倾向应该受到这些绘画的强烈影响。刘克庄这些诗歌在取材与诗歌风格上都与郑思肖《一百二十图诗集》接近，这也说明，在文学史上，《一百二十图诗集》的出现也绝非突兀的现象，它的鲜明世俗化倾向，有一个长期的酝酿过程。

需要说明的是，本文并不是想要证明《一百二十图诗集》对戏文、杂剧产生了如何深远的影响，抑或是戏文、杂剧如何决定了郑思肖的创作，而是想说明，在宋末元初新的时代背景和文化环境下，世俗化倾向广泛地存在于各门类艺术中，诗歌、绘画、戏曲等各种文学艺术形式一道，共同汇成了通俗文艺蓬勃发展的时代潮流。