艾青的画论

徐从辉，　于北溟

(1.浙江师范大学 国际文化与教育学院，浙江 金华 321004；2.浙江师范大学 附属中学，浙江 金华 321004)

艾青的画论

徐从辉1，于北溟2

(1.浙江师范大学 国际文化与教育学院，浙江 金华 321004；2.浙江师范大学 附属中学，浙江 金华 321004)

摘要：艾青作为20世纪文学史上的著名诗人已为人们所接受，其诗歌艺术及诗论得到较多的研究，但鲜有人论及艾青的画论。艾青的画论经历了三个时期，显著的特点是：绘画题材的人民性；表现形式上注重写实，同时富有自己的主观感情；强调绘画与政治、宣传的密切关系；他对待国画改造的态度，亦是中国现代绘画史的缩影。艾青的画论对其诗论和诗歌创作产生过较大的影响，但同时他的诗作充满了自我主体的抒情性。他的画论与诗论的人民性、政论性、诗歌书写的自我主体的抒情性之间的紧张关系，见证了一个时代的文人之运命。

关键词：艾青；画论；人民性；抒情

艾青，这个在20世纪文学史上闪光的名字，一直和他的“人民诗人”的称号紧紧联系在一起。对于艾青的诗论与诗歌艺术，学界已有较多论述。[1]但对其画论鲜有人论及，这可能缘于以下原因：一是艾青留存的绘画作品极少，姜德明在《艾青的画》一文中曾提及艾青的四幅画作，[2]后来胡光曙又补充了两幅插画，[3]由于战乱及文革，艾青的画作所剩无几；其二，艾青虽然青少年时期绘画较好，但是加入左翼美联后的牢狱之灾改变了艾青的人生道路，促使他从绘画向诗歌的转变。进一步说，近三年的监狱生活没有条件绘画，出狱之后，囿于艰苦的经济条件，他无力去购买材料。即使在法国学习期间，艾青也是半工半读。建国后，艾青作为接管中央美院的军代表曾一度想重新学习绘画，但后来的工作安排让其无暇顾及。所以，美术对于他来说只能是爱好，“我好像是被嫁出去了的人，最多也只能是对美术像‘走亲戚’的关系。”(《母鸡为什么会下鸭蛋》)[4]卷5,55而且，在一个弥漫着硝烟、抗争和急促的年代，诗歌更适于抒情，而不是耗时费工的绘画，尤其是油画，诗歌对于充满革命激情的艾青来说是首选。以上因素形成了今天的“诗人”艾青，而不是“画家”艾青。这也是其画论未能引起重视的原因之一。然而当我们在探讨艾青的诗歌艺术时，也绝不能忽视绘画因素在其中起到的作用。艾青办过画展，做过美术教师，因此探讨艾青的画论亦是艾青研究的重要内容之一。

一、艾青画论发展的三个时期

艾青没有像“诗论”那样的系统的画论，我们所能看到的多是零散的评论、回忆的文字、序跋等，虽然艾青尝试去写过美术方面的论文，①但终未见诸于世，所以这为我们理解艾青的画论带来一定的难度。在笔者看来，艾青的画论在不同的时期有所变化。依据现有的资料，艾青的画论大致可以划分为三个时期：第一个时期是西湖美院及法国学习时期，第二个时期是加入左翼美联之后直至1957年。而从反右至1978年艾青发表文革后的第一篇诗作《红旗》期间，艾青创作几乎中断。第三个时期是新时期以来。下面笔者将以此为序展开论述。

艾青自幼喜欢绘画和手工艺，其绘画才能在读中小学时就崭露头角。喜写生，画仕女图；学过金石，自刻图章。其专业训练则是他18岁那年考入国立西湖艺术院(今中国美院)，国立西湖艺术院设立于1928年3月，林风眠为院长，设中国画、西洋画、雕塑、图案四系，国语用法文。本年秋，合并中国画、西洋画为绘画系。其时学院云集王悦之、潘天寿、孙福熙、吴大羽、克罗多等名师。学院以“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”为宗旨，显示出非凡的气魄。这里成为艾青绘画的起点，“西湖是我艺术的摇篮”，“那时的我，当是一个勤苦的画学生，对于自然，有农人的固执的爱心；对于社会，取着羞涩的嫌避的态度；而对于贫苦的人群，则是人道主义的，怀着深切的同情——那些小贩，那些划子，那些车夫，以及那些乡间的茅屋与它们的贫穷的主人和污秽的儿女们，成了我作画的最惯用的对象。”[4]卷5,3带着人世的懵懂，对于绘画的强烈的热爱，艾青在这里起航。一个学期之后，在院长林风眠的鼓励下，19岁的艾青启程去法国学习绘画。巴黎的三年学习，艾青喜欢“后期印象派”画家莫内、马内、雷诺尔、德加、丢飞、毕加索、尤脱里俄等，而排斥“学院派”的思想。然而经济状况的糟糕，使得他大部分的时间消磨在谋生里，很少有机会去画油画。很难说，艾青在法国的三年时间里受到系统的西方绘画训练，但是，耳濡目染却也培育了他的美术思想。可以说，艾青一生的绘画专业技能训练与美术思想的绝大部分都来源于这一时期。这一时期是艾青画论的形成期，作为青少年时代的艾青接受了中西绘画尤其是西方后期印象派绘画思想的影响。

艾青的画论在第二个阶段有明确的表述，并呈现出一定程度的复杂性，主要体现在《记“李桦个人战地素描展”》、《谈中国画的改造》、《谈中国画》、《白石老人》等文中。其主要特征体现为画论的人民性。在《白石老人》[4]卷5,129-130一文中，艾青一方面强调了齐白石绘画取材的人民性与日常性，“在他的人物画里可以发现劳动的气息”，其健康的审美态度，“是从劳动人民身上吸取来的，是从他早年所接触的民间艺术中吸取来的。”而齐的山水画也是“平常所能看见的，简单的景色”。另一方面艾青强调了齐白石绘画的写实与写意的关系，艾青突出了写实的重要性。该文认为齐对绘画的工具性能及描写对象熟悉，构思精心、落墨大胆，故而能“形神兼备”。在《记“李桦个人战地素描展”》一文中，艾青从“生活的内容”和“艺术的技巧”两个方面肯定了李的绘画，尤其是前者。李桦个人战地素描展主要表现对象是士兵、难民、伤兵、农民的生活，“带回了硝烟的气息”；同时艾青认为：“宣传与艺术原是一个东西：必须是艺术才能达到最高的宣传效果。同时，也必须为了宣传才能使艺术从空虚与市侩的迷雾里拯救出来。”[4]卷5,365-366艾青肯定了李桦画作的生活内容的人民性，同时认为艺术就是宣传。

艾青这一时期的画论还体现在建国之际的中国画改造运动中。《谈中国画的改造》为艾青建国之际所作，艾青对传统中国画给予了激烈的批评，认为过去的中国画服务于“封建地主和军阀官僚”，题材大都是“万古不变的山水、花鸟、虫鱼之类，即使画人物，也是古装仕女或是山林老叟”，是“一种萎颓无力的没落艺术”。他认为中国画的改造要从内容和形式两个方面进行改造，尤其是内容上的改造，要求画家“注意现实社会的生活”，尤其是“劳动人民的生活”，要有“正确的世界观”，“必须一面和劳动人民接近，一面从学习政治中来改造”。[5]艾青突出了画家在表现内容上的人民性，要达到这一要求，就要接受改造。在其后的《谈中国画》一文中，艾青也表达了国画改造的必要及其方式，“假如说‘国画’要改造，首先是要改造人。”“新国画”要从内容和形式两方面创新，“要有新的感情，要对活着的、劳动着的、战斗着的人有感情。即使画风景，也要对与人和社会发生密切的关系的自然有感情……中国画假如不能从士大夫阶级的所谓‘怡情养性’的趣味里解放出来，是永远也不会有什么前途的。”[4]卷5,560-565同时，他对齐白石也提出批评，认为他受到时代的限制，“没有反映人民的生活”。

新时期以来，随着时代的转型，艾青也从下放的新疆回到北京。这一时期艾青画论的特点表现为政治话语的祛魅，逐步回归艺术本体论。

在《彩色的诗——读〈林风眠画集〉》一诗中，艾青写到：“画家和诗人/有共同的眼睛/通过灵魂的窗户/向世界寻求意境。//色彩写的诗/光和色的交错/他的每一幅画/给我们以诱人的欢欣。//他所倾心的/是日常所见的风景/水草丛生的潮湿地带/明净的倒影、浓重的云层”，“凌乱中求统一/参错中求平衡”。[6]文中提到的“意境”属于中国传统文论范畴，而光与色属于西方绘画概念范畴，从其所使用的术语来看，艾青是从中西绘画传统价值里寻求新的价值坐标。同是写白石老人，时隔多年之后，艾青在《忆白石老人》中写道：“他有一双显微镜的眼睛，早年画的昆虫，纤毫毕露。我看见他画的飞蛾，伏在地上，满身白粉，头上有两瓣触须；他画的蜜蜂，翅膀好像有嗡嗡的声音；画知了、蜻蜓的翅膀像薄纱一样；他画的蚱蜢，大红大绿，很像后期印象派的油画。”“他爱画残荷，看着很乱，但很有气势。”[4]卷5,299-300这段文字强调齐的画“形神兼备”和“气势”两点，而这一论述也是从艺术本体出发，这些标准也属于中国传统画论的概念和价值范畴。1987年8月，艾青为李庚画展题词：“中国画、中国的山水画，有着诗一般的韵律”，“这古老的民族艺术，在一代一代天才艺术家的继承和发展中，得以升华和创新。”[4]卷5,717山水画这个一度被视作改造对象的东西重新焕发了生机，这体现了艾青画论的转变。

整体上看，艾青新时期的画论较第二阶段有了改变，逐步实现了向中西绘画本体的回归，推崇“光”与“色”、“意境”、“形神兼备”、“气势”等因素在绘画中的表现。对于国画价值的理解也超越了前一时期。

二、艾青画论的特点与成因

综上所述，我们可以看出艾青画论思想在三个时期的异同，依据现有资料，艾青系统表述其画论思想是在第二个时期，而且这一时期的画论思想成为他长期的画论思想的主导。简言之，艾青画论的主要特点体现在：在绘画题材上，艾青强调绘画的人民性，要表现劳动人民的劳动生活，较之封建社会和军阀时代，绘画的服务对象已经发生改变，这是艾青一再强调的内容。在艺术表现及技法上，注重写实，同时要有自己的主观感情，突出“形神兼备”。在艺术与时代的关系上，肯定艺术与宣传的密切关系，甚至认为两者是一回事。对待国画上，尤其对待传统国画上，艾青持改造态度。

艾青对绘画题材的人民性的强调远远多于其他内容，他没有像诗论那样有系统的专门的绘画论述，没有中西画论的系统比较，大多是绘画的人民性诉求。如何来看待这一问题？在我看来，主要有以下原因：

首先，艾青画论的人民性诉求来源于他所处的时代，这个时代牵动着每个人的日常记忆以及情感认同。艾青弃画从诗很大程度上来源于他的关于家国的耻辱印记。九一八事变后，留法的中国青年被排挤歧视。据说，有个法国人见了在巴黎近郊写生的艾青说道：“中国人，你还在这里画画？你们的国家快亡了”，“民族歧视迫使我参加了一次反帝大同盟东方支部的集会。”[4]卷5,597这种耻辱是难忘的，以致多年之后还记忆犹新，他在长诗《我的父亲》中写道：“几年后，一个忧郁的影子回到那个衰老的村庄，两手空空，什么也没有——除了那些叛乱和书籍，和那些狂热的画幅，和一个殖民地人民的深刻和耻辱与仇恨。”[4]卷1,518这颇类似于郁达夫“沉沦”式的耻感。这种耻感也影响了他的人生道路，1932年艾青加入了由鲁迅、冯雪峰支持下创办的春地艺术社，艺术社的宗旨就是：“现代的美术必然要走向新的道路，为新的社会服务，成为教育大众、宣传大众和组织大众的有力的工具。新艺术必须负着这样的使命向前迈进！”加入了左翼美联，艾青紧紧地把自己的艺术生命和革命的目标联系在一起。而近三年的牢狱生活又加速了这种转变，“我过的是囚徒的生活。我和绘画几乎完全断了联系……我在监狱里写了许多诗。决定我从绘画转变到诗，使母鸡下鸭蛋的关键，是监狱生活。”[4]卷5,55诗歌易于言志抒情，几乎不受工具的限制，所以诗歌成为艾青的最终选择，也促使艾青画论人民性思想的形成。

如果说艾青的民族耻感和家国抱负是促成其画论人民性的一个主要因素，它来自于个人的主体自由和强烈意志，那么另一因素则含有政治规训的意味。1941年，充满革命理想和热情的艾青来到革命圣地延安，并于第二年写下了《了解作家 尊重作家》一文，要求捍卫新文学作家主体精神的独立地位，“在他创作的时候，就只求忠实于他的感情”，强调了作家不是“百灵鸟”，不是专门唱歌娱人的“歌妓”。[4]卷5,378然而时隔不久，艾青的态度就发生了较大的转变，写下了《现实不容许歪曲》，[7]对王实味进行批判。有论者认为：“在延安知识分子改造运动中，艾青闪电转型(仅仅3个月)为按‘延安标准培养成的有机知识分子’，是非常具有代表性的。”[8]进一步看，艾青的这种转型在其后也是延续的，那就是秉承毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神来指导艺术创作。艾青专门开设过《毛泽东文艺思想》、《解放区文艺运动和文艺政策》的课程，其观点可通过《释新民主主义的文学》、《文艺与政治》等文看到。以《文艺与政治》为例，这篇文章作于1946年，该文多次引用了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的段落，认为文艺必须服从于政治，为人民的福利而工作，反对“艺术至上”、“为艺术而艺术”，他认同艺术性和政治性是统一的东西。[4]卷5,466-475文章洋溢着革命激情，有其合理性的一面，但他看到艺术与政治统一性的同时，却视而不见两者之间的区别，这无疑对于艺术的独立性和审美品格的追求是一种伤害。艾青艺术论的政治性也体现在他对于领袖的歌颂上，比如在《表现新中国，表现爱国主义》一文中艾青指出：“歌颂领袖，写领导，写党的组织，就是写他们对祖国、对人民的事业的无限忠诚，写他们的智慧和预见……我们的文艺应该歌颂祖国……我们的文艺应该以共产主义的思想教育农民。”[4]卷5,463在其创作生活中，他也写了《毛泽东》(《新华日报》1944年8月19日)、《献给斯大林》(《人民文学》1950年第1期)、《歌颂中苏友谊》(《新观察》1952年第20期)等论文。当然这其中不无“中国传统知识分子固有的人格特征”。[9]

在对中国画的态度上，艾青对国画的改造态度也有一定的必然性。这涉及到中国近现代以来的绘画传承。康、梁开启中国文人画变革先声，认为中国画的衰退在于画家尚写意、轻写实的结果，提倡“真美合一”。蔡元培提出美育，在蔡看来，美感具有普遍性和超越性，有利于陶冶性情，开启民智，“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中”，“陶冶性灵，使之日进于高尚”。[10]新文化运动时期，留日画家吕澂在与陈独秀以题为“美术革命”的通信中鉴于西画东输而国人不能鉴赏提出要梳理中西绘画的源流系统，阐明美术之真谛，进行本体论式的研究。而陈独秀在回复中却将吕澂的美术革命引向另外的方向：对于中国画的改良。陈提出首先要“革王画的命”，而采用“洋画的写实精神”。[11]在陈看来，“王画”大都采用“临”、“摹”、“仿”、“抚”的方式复写古画，没有自创，因此要采用写实的方法进行创作。陈的主张和当时盛行的科学主义、实用主义密切相连。陈的观点虽然有所偏颇，但产生了不小的影响。新文化运动对待中国传统绘画的思想也影响了艾青的美术思想，他说：“我所受的文艺教育，几乎完全是‘五四’以来的中国新文艺和外国的文艺。从高小的最后一个学期起，我就学会了全盘否定中国的传统的旧文艺。”[4]卷3,234崇尚西洋的写实，而摒除国画的写意是民国初年一时的风尚。据俞剑华回忆，民国初年，“美术学校西画系学生较国画系学生多至十几倍，中小学的图画课又都是教的铅笔、水彩等西画。那时西画的气焰，确乎不可一世，以为把国画的地位取而代之，是不成问题的。”[12]而艾青所学的专业也是油画，这对他的美术思想包括对国画的态度产生了较大的影响。

随着建国后毛泽东文艺路线的推行，在新年画运动以及提倡革命历史画的同时，国画面临着变革的巨大压力，这场改造运动在1949年上半年就拉开了序幕。蔡若虹、江丰、王朝闻于4月先后在《人民日报》发表关于国画改造的文章。李桦、洪毅然在1950年《人民美术》创刊号上分别发表了《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容和形式》、《论国画的改造和国画家的自觉》。简言之，要改造中国画首先要改造画家的思想，必须要学习马列主义毛泽东思想，参加革命实践，和人民大众共同劳动，产生新的世界观、艺术观、美学及阶级立场，这样才能进行国画改造。[13]艾青是当时国画改造的论者之一，从上文的背景中我们可能更易于理解艾青对于国画的态度。

三、艾青的画论、诗论与诗歌创作的关系

上文论述了艾青画论的形成时期、特点及成因，那么画论和诗论之间有何关系呢？在笔者看来，艾青的画论是其诗论思想的重要来源之一。从时间上看，艾青先学画后从诗，“自从我不再画画了之后，它(写诗)成了我唯一的可以飞出子弹的出口孔了，假如把这出口孔塞住了，这是要在沉默里被窒死的。”[4]卷3,123艾青的诗论受到其美术思想的重要影响。比如在诗论中，艾青强调诗歌的色彩与形象。“一首诗里面，没有新鲜，没有色调，没有色彩，没有形象——艺术的生命在哪里呢？”[4]卷3,48艾青在强调诗歌的社会功能甚至政治功能的同时，对诗歌的内在规定性又提出要求，诗歌之所以为诗歌，要形象生动，同时有个人的主观色彩。他反对对现实的“摄影主义”，“‘摄影主义’是一个好名词，这大概是由于想象的贫弱，对于题材的取舍的没有能力所造成的现象。浮面的描写，失去作者的主观；事象的推移不伴随着作者心理的推移。这样的诗也被算在新现实主义的作品里，该是令人费解的吧。”[4]卷3,50这和他所受到的后期印象派绘画思想影响相关。艾青尤其喜欢后期印象派画家，比如梵高和高更。欧洲画坛具有写实的传统。相对于欧洲几百年来在画室内作画的传统习惯，印象派更注重对于外光的研究和表现，主张到室外，根据自己的直观感受作画，表现物体在阳光下的瞬息万变的色彩变化，“光”和“色”成为绘画的重要因素，开辟了绘画新的表现领域。而后印象派(Post-Impressionism)相对于客观主义的表现和片面追求光与色，则更注重自我的主观情绪在绘画中的表现，强调用主观感情去表现客观物像，艺术形象异于客观物像，绘画是一种“主观化了的客观”，[14]艺术表现上，重视形和线条，色块和体积。后印象派对艾青绘画思想产生了较大影响。艾青在强调写实的同时，也注重艺术品中蕴含的作者的主观感情：“没有作者的那种主观的东西混合在作品里面都是没有生命的。”

同时，艾青画论中的人民性也和其诗论的人民性交融在一起，具有同构性。在《诗人论》中，艾青书写了诗人应有的人道主义情怀：“要是你们能听见深夜还有哭声；看见垃圾桶边还有若干探索的眼睛；年轻人的尸体还暴露在路旁……你们的呼吸能不感到困苦吗？你们的嘴还能缄默吗？”[4]卷3,98这是我们理解艾青的重要一点。这种具有普遍意义的人道主义精神和文艺的政治化、工具化并不相同，虽然艾青强调艺术的宣传作用：“任何艺术，从它最根本的意义上说，都是宣传；也只有不叛离‘宣传’，艺术才得到了它的社会价值。”[4]卷3,75但艾青并不认同此处的宣传等同于政治，宣传有着更多的社会意义，和人道精神紧密勾联。然而随着艾青对社会政治的涉入，尤其是经历1940年延安“文艺座谈会”讲话精神的指导之后，艾青要求艺术服务于特定的革命目标，“诗必须成为大众的精神教育工具，成为革命事业里的，宣传与鼓动的武器。”[4]卷3,198艾青的诗论政治化倾向在上文已论，不再赘述。

艾青的诗歌创作亦受到画论的影响。比如色彩与光线的运用在艾青的诗作中有较多的运用。这一点已有众多研究者论及，比如魏慧的《画面构置与艾青诗歌的视觉艺术》(《浙江社会科学》1993年第2期)、赵红梅等的《艾青与印象派绘画》(《殷都学刊》1994年第4期)、顾国柱的《艾青与西方近代诗画艺术》(《中州学刊》1995年第5期)、谢珊珊的《试论艾青诗歌的绘画性》(《名作欣赏》2009年第23期)、马海娟的《艾青诗歌对印象派绘画艺术技法的嫁接与转换》(《西安交通大学学报》 2012年第4期)、汪亚明等的《论艾青诗的绘画美及艺术渊源》(《浙江学刊》2011年第3期)，等等。不再赘述。

然而我还想指出的是，如果我们将艾青的画论与诗论和艾青诗作中所体现出的美术素养与情愫作一比较，会发现其中的偏移和缝隙，或者说是一种分裂的痕迹。《手推车》中“刻画在灰黄土层上的深深的辙迹”，《北方》中“带领了羊群/吹着笳笛/沉浸在这大漠的黄昏里”的“我们的祖先”，《向太阳》中“不论白日和黑夜/永远地唱着/一曲人类命运的悲歌”的“我的灵魂”，《旷野》中“以墙边柴木的凌乱/与竹竿上垂挂的褴褛/叹息着”的“小屋”，等等。这些意象都有着画面感和浓郁的抒情氛围，具有一种朴实的力和普世的情愫。无论其诗风是沉郁凄迷还是激昂高亢，都呈现出浓郁的自我抒情色彩，与后期印象派的主张一致，这造成了艺术理论和实践一定程度的悖反。艾青的画论与诗论体现出鲜明的人民性和政论性倾向，这是某种程度上以政治理性为先导的结果，但其诗作中色彩、光影、构图的运用却体现出强烈的自我抒情风格，

是什么原因导致了这种状况？回顾1940年延安文艺路线的变迁和建国后的政治态势，我们似乎不难找到答案。当历史的宏大主体以权威者的强大意志横亘在时间的地表之上，其巨大的光影遮掩了个人的光辉，知识分子概莫能外，延安时期的王实味事件以及建国后检讨书的书写史都可以证明这一点。艾青既是一个悲歌以呼告的游牧者，又是一个时代热烈的鸣号者，其中有他的悲欢。他的画论是其艺术论的重要组成部分之一，其人民性和政论性与诗歌书写的自我主体的抒情性之间的紧张关系，见证了一个时代的文人之运命。

我们以今天的眼光来看待艾青的画论，不是要去做道德评判，而是要以学术史的视野去关照艾青的画论及其存在的历史语境，以及它与诗论及诗歌创作之间的关系，这对我们全面了解和梳理艾青的艺术思想是很有必要的。

注释：

①艾青在1940年9月27日写给常任侠的信中提及：“兄有较详尽之西洋美术史之类的书，请借我一用，因我正在写一关于美术之论文，如有鲁迅译近代美术思潮亦请带来。”见叶锦编著的《艾青年谱长编》，北京：人民文学出版社，2010年，第83页。

参考文献：

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[14]邵大箴，奚静之．欧洲绘画史[M].上海：上海人民出版社，2009：210．

Ai Qing’s Theory of Painting

XU Conghui1，YU Beiming2

(1.CollegeofInternationalCultureandEducation,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China;

2.HighSchoolAffiliatedtoZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:Ai Qing has been accepted by the people as a famous poet in the 20th Century literary history. There have been many studies for his art of poetry and poetics, but Ai Qing’s theory of painting has been seldom mentioned. There are three periods in his theory of painting which can be characterized by the following notable features: the affinity to people; focusing on realistic form of expression, and full of their own subjective feelings; emphasizing the close relationship between painting and political propaganda; his attitude of treating traditional Chinese painting renovation is also a microcosm of the history of modern Chinese painting. Ai Qing’s theory of painting had great influence on his thought of poetry and poetry creation, but there was full of self-lyricism in his poems. The tension between the affinity to people together with political comments on the theory of painting and poetics and the self-lyricism in his poetry writing witnessed a writer’s destiny in the great time.

Key words:Ai Qing; theory of painting; affinity to people; lyric

(责任编辑周芷汀)

中图分类号：J201

文献标识码：A

文章编号：1001-5035(2015)02-0042-06

作者简介：徐从辉(1977-)，男，安徽涡阳人，浙江师范大学国际文化与教育学院讲师，文学博士。

收稿日期：2014-03-06