当代戏剧论争与阿尔托的中国接受

康建兵

(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

当代戏剧论争与阿尔托的中国接受

康建兵

(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

摘要：当代戏剧的历史发展进程中发生过多场戏剧论争，反思从“戏剧观”争鸣到“三大戏剧体系”争论中阿尔托的中国遭遇，有助于廓清其在中国的接受和影响轨迹，并揭示出当代戏剧生态难以承载乃至漠视残酷戏剧的必然和悲哀。在某种意义上阿尔托是一杆标尺，中国对这位戏剧先知的接受程度有多深，一定程度上预示着中国戏剧的未来有多远。

关键词：戏剧论争；阿尔托；残酷戏剧；接受；影响

从20世纪80年代初阿尔托及其残酷戏剧开始在我国传播起，阿尔托在中国的接受及其影响跟新时期以来从“戏剧观”争鸣到“三大戏剧体系”争论是相伴而行的，其间，阿尔托在中国经历了从仅被少数人推崇到被尊为具有世界和世纪意义的戏剧先知的过程。阿尔托在中国位尊名高，但并未改变中国接受阿尔托的曲高和寡的局面。我们对阿尔托的探讨大都限于理论范畴的戏剧形式层面，既缺乏演剧实践支撑，更未能突破形式外壳去吸纳内在的思想精华，阿尔托实则渐行渐远。在戏剧论争中考察阿尔托的中国接受，可以管窥当代戏剧生态难以承载乃至遮蔽残酷戏剧的必然和悲哀，而我们需要阿尔托的意义恰在于此。

一

新时期以来的大陆戏剧，也就是从“文革”结束后的20世纪70年代末到21世纪的今天的戏剧，其发展过程中出现的一个显著现象是，其间发生过大大小小的戏剧论争，这些戏剧论争围绕戏剧艺术的方方面面展开，吸引了众多的戏剧家、导演、演员和戏剧理论研究者的参与，有的论争很激烈，牵涉的话题很广，讨论很深入，持续时间长，至今余音绕耳。这些论争主要包括20世纪80年代的“戏剧观”争鸣，新时期关于历史剧的争鸣，2000年由著名戏剧家魏明伦在岳麓书院的演讲引发的“当代戏剧之命运”论争，以及在这个论争基础上衍生的主要由著名戏剧家罗怀臻牵头的“重建中国戏剧”讨论。此外，还有“(世界)三大戏剧体系”争论，以及从20世纪80年代初开始就持续讨论的“戏剧危机”论争等。

当代戏剧论争之多、之杂、之活跃，既是当代戏剧发展动向在理论层面的反应和回响，也表明我们的戏剧前景不太乐观，有很多问题还没有厘清。就戏剧论争的主题或者内容而言，既有宏观也有微观，古今交融，中外碰撞，其中最重要的论争是“戏剧观”争鸣。1962年黄佐临先生在广州“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言《漫谈“戏剧观”》，时隔20年后被重新发现，成了“戏剧观”争鸣的引子。黄佐临在报告中着重为国人引荐布莱希特，也谈到戈登·克雷等西方戏剧导演。《漫谈“戏剧观”》之于当代戏剧自然有多方面的价值和意义，它打开了我们的视野，启迪我们一方面“瞻前顾后”，通过了解到西方戏剧人对中国戏曲的推崇，进而重审传统戏曲，另一方面，率先吹响了“东张西望”的号角，为当代戏剧继“五四”后迎来第二度“西潮”作了发酵。在这股新的“西风东渐”潮流中，二战前后一批重要的西方戏剧家和戏剧导演，连同荒诞派戏剧等先锋戏剧思潮一并进入国人的视野。斯坦尼斯拉夫斯基、皮斯卡托、布莱希特、莱因哈特、梅耶荷德、阿庇亚、戈登·克雷、格洛托夫斯基、热奈、奥赫洛普科夫、彼得·布鲁克、理查·谢克纳、罗伯特·威尔逊等，或得到我们的重新认识(如重新评价斯坦尼—易卜生模式)，或作为“新人”被我们讨论、接受和化用，而法国的安托南·阿尔托(1896-1948)正是其中一位。

阿尔托被介绍到大陆，较早是1981年《外国戏剧》和《戏剧艺术》分别探讨彼得·布鲁克和法国现代导演时对他的提及，其后，两家刊物又陆续发表了一些关于阿尔托及其残酷戏剧的文章，这些文章总体上比较简略，但在类似“当今最有影响的导演兼理论家之列的布鲁克、格洛托夫斯基以及他们的先驱者阿尔托”[1]的表述中，可以看到当时对阿尔托的定位还是比较高的。事实上，我们一开始对阿尔托的认识是走了迂回路线，即我们是通过布鲁克等人对阿尔托的推崇，进而才对阿尔托产生兴趣，这跟阿尔托先在法国以外产生影响，进而才回流到自己的故土焕发光芒有异曲同工之处。当时我们对阿尔托的了解和接受，既是基于布鲁克等人对阿尔托的推举造成的期待视野，也在于阿尔托本人对东方戏剧的赞誉和向往，引起了我们的兴趣。他对西藏庙宇和中国医学的提及，或许让我们对他多了份亲近。①阿尔托进入中国时，恰逢“戏剧观”争鸣的开始。按道理，他在这个时期理应乘着彼时我们对西方戏剧导演和流派的讨论热情而产生影响，但现实情况是阿尔托在当时并没有得到多少关注，既无法跟斯坦尼和布莱希特受到的礼遇相提并论，甚至其受重视的程度还不如布鲁克、戈登·克雷和格洛托夫斯基等人。“戏剧观”争鸣对西方戏剧导演的讨论主要还是集中在斯坦尼和布莱希特等身上，对于阿尔托，除了外国文学界零零星星的一些译介文章，在狭义的戏剧界，阿尔托是一颗孤星，纵然孤星有时也发出些亮光，但照亮的范围很有限。

以收录了52篇论争性文章的两本《戏剧观争鸣集》来看，直接谈到阿尔托的只有3篇，一篇是胡妙胜的《探索演出的空间结构》，胡文指出阿尔托跟阿庇亚一样是戏剧革新的幻想家，“残酷戏剧”对二战后西方戏剧尤其是20世纪60年代的先锋戏剧产生重要影响，简要介绍了阿尔托在剧场形式革新方面的理论观点，认为其空间观念激发了一大批戏剧革新者的实验。另外2篇出自高行健：《论戏剧观》一文认为，就文学观而言阿尔托是超现实主义者，就戏剧观而言是复古主义者，指出阿尔托主张把戏剧恢复到原始宗教仪式的形式中去，从而提出了一个新的概念“完全的戏剧”，也就是说戏剧不能只靠对话，应该载歌载舞，乃至杂耍都可入戏。高行健还认为阿尔托的戏剧思想难以在现实中完全呈现，但毕竟为当代戏剧艺术的探索提供了新路子。在《要什么样的戏剧》一文中，高行健认为：“阿尔托提出一个新的命题：戏剧是过程。通过格罗多夫斯基和康道尔的艺术实践，现代戏剧便确认了这种戏剧性。戏剧一旦建立在这种认识之上，便找到了一个更加广阔的天地。”[2]就前者而言，高行健后来追求的“全能的戏剧”是有阿尔托思想的印迹的；就后者而言，高行健在阿尔托的“戏剧是过程”的基础上拓展出戏剧是变化、是对比、是发现、是惊奇，并把这种体认实践到创作中。

高行健在吸纳戏剧艺术滋养方面一向博采众长，法语专业出身的他对法国戏剧又格外怀有兴趣，阿尔托、萨特、热内和贝克特都是他师法的对象，但高行健走向阿尔托并非顺道的“拿来主义”，他的戏剧理念和戏剧追求确实受到阿尔托的影响，并与其展开了隔岸对话。阿尔托对虚伪的现代文明的犀利批判，对东方古老戏剧的推崇等戏剧观都对高行健产生了一定影响，特别是高行健在漫游长江流域后，更表现出对阿尔托思想和戏剧理念的认同。可以说，高行健是当时“戏剧观”争鸣中少数真正关注阿尔托的人之一。换句话说，当时其他的论争者对阿尔托是有意无意忽略的，或者说确实不了解此人，阿尔托并未获得更广范围的接受和言说。造成这一情况的原因很多，比如，阿尔托的戏剧思想艰涩难懂，如格洛托夫斯基所说“阿尔托使用一种几乎是难以捉摸的和转瞬即逝的语言”，并且“阿尔托在他身后没有留下具体的技术，没有指出什么法则”，[3]此外，国内有关阿尔托的译介资料很少。特别是在当有其他西方戏剧导演的戏剧法则可供借鉴和玩味的情况下，绕开阿尔托是比较自然的事。这些可视为阿尔托受冷遇的客观因素。主观因素方面，笔者以为，在当时包括荒诞派戏剧在内的西方现代派艺术都受到不同程度的争议的大氛围中，如果对戏剧理念太过超前的先锋派鼻祖阿尔托作有意识的避而远之，不失为一种可体谅的考虑。

孙惠柱认为高行健“是中国戏剧家中最接近阿尔托体系的一个代表”，认为“阿尔托式的作品早期以高行健与林兆华的《车站》和《野人》为代表(但不包括《绝对信号》)”，[4]其中典型的是《野人》(1985)，此剧是对阿尔托“完全的戏剧”的一次实践。严格说来，“完全的戏剧”是阿尔托的残酷戏剧理念在戏剧形式方面的革新追求，是一种为了丰富戏剧语言和舞台手段而构建的戏剧观。阿尔托指出：“我们想使之复苏的是一种总体戏剧，在这种观念中，戏剧将把从来就属于它的东西从电影、杂耍歌舞、杂技、甚至生活中夺回来。”[5]76这跟格洛托夫斯基的质朴戏剧刚好相反，跟瓦格纳的综合戏剧也有本质区别。高行健接受阿尔托的主要兴趣在于剧场革新方面，写《野人》时提出“全能的戏剧”，称“只是那时还找不到一个称谓，借用阿尔托的说法，叫作‘完全的戏剧’”，[6]实则是受了阿尔托影响。《野人》的剧场演出中出现《黑暗传》、傩戏、面具和踩高跷等的杂糅，复调主题和形式创新引发争论，褒贬不一。认可也好，反对也好，当时看懂这部剧的价值和意义的是少数，至于高行健背后有个阿尔托，大多数人是没有体察出来的。正如有学者指出：“高行健能够弄懂布莱希特和阿尔托，并把他们的艺术因素吸收到自己的戏剧理想中去，但80年代的戏剧界对布莱希特是半懂半不懂的状态，大热了一阵，把他作为打破‘第四堵墙’的工具使用过后就丢弃了，至于阿尔托，人们当时还不知为何物，更不能看出高行健受到他的影响来。”[7]

也就是说，当“戏剧观”争鸣的理论探讨从“假干浅”转向“熟老旧”时，首先造成对阿尔托的过滤。而在形式讨论热潮中，阿尔托在第二度“西风东渐”的西方戏剧导演群中同样不占有优势，这一双重漏缺使得20世纪80年代国人对阿尔托的接受和理解犹如浮光掠影，比较浅显。

二

“戏剧观”争鸣在20世纪80年代末沉寂下来，而从20世纪80年代后半期起，国内对阿尔托的译介和研究有所增加。《法国研究》1985年第1期发表了《荒诞剧纵横谈》，认为阿尔托对荒诞剧的形成产生了影响。《戏剧报》1986年第2期发表《戏剧名词简释》，对“戏剧观念讨论”中涉及的一些新名词作了简要诠释，其中包括“残酷戏剧”。《戏剧艺术》1986年第3期发表了吴光耀的《二十世纪——戏剧观念的多样化》一文，对布莱希特和阿尔托作了精彩比较。但就狭义的戏剧研究界而言，关注阿尔托的还是寥寥可数。从“戏剧危机”论争到“当代戏剧之命运”论争，以及其后的“重建中国戏剧”讨论，都未涉及阿尔托，一直到方兴未艾的“三大戏剧体系”争论，阿尔托才又比较凸显地出现在戏剧人的视野。

“三大戏剧体系”争论的缘起同样可以追溯到《漫谈“戏剧观”》，虽然黄佐临并未明确提出“三大戏剧体系”，但他的“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观”一说却启发了孙惠柱将其置换或者说升级为“体系说”。孙惠柱发表于《戏剧艺术》1982年第1期的《三大戏剧体系审美理想新探》，开宗明义直接以“体系”二字替换黄佐临的“戏剧观”。次年，又在《戏剧艺术》发表《三大戏剧体系审美价值的动态考察》，进一步巩固并传播了“三大戏剧体系”说。值得一提的是，黄佐临早在孙惠柱的“体系说”提出之前的1979年，便在一篇文章中明确指出，布莱希特“创造了一种新的表演流派”，形成了“独特的艺术风格与演出流派”，但“他的理论只能说是刚进入探索过程，还没有发展成为体系”。[8]然而，鉴于黄佐临的影响以及孙惠柱的推动，以及由于“梅兰芳体系”的说法获得较多人认可，甚至，黄佐临的“布莱希特和史坦尼体系”、“布莱希特、史坦尼体系”这类构词和表述，多多少少也给后人的捕风捉影造成视觉误差和误读，“体系说”便以讹传讹传播开去。至于后来戏剧界围绕这些说法展开的争论，特别是不乏有人认为是黄佐临在1962年的广州会议上第一次提出“三大戏剧体系”，是不准确的。

解铃还需系铃人，孙惠柱最先推动将黄佐临的“三大戏剧观”升级为“三大戏剧体系”，但他在美国求学和从教多年后，开始反思当年的提法，他后来并非否定“三大戏剧体系”本身，而只是对其构成作了重审和置换。他在2000年发表的一篇文章中指出，20世纪斯坦尼、布莱希特和阿尔托代表的戏剧观念囊括了现代戏剧的形形色色，而梅兰芳代表的几百年的中国戏曲体系出自一个完全不同的文化和时代背景。因此，原有包括梅兰芳在内的“三大戏剧体系”不如阿尔托取而代之后的“三大戏剧体系”，“斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三大现代戏剧体系反映的是西方文化乃至整个出于全球化进程中现代社会的不同侧面，它们既可以用来做比较，又在不断的交融互动之中充分地显示出现代戏剧发展的原动力。”[4]简言之，孙惠柱指的新三大戏剧体系不再有梅兰芳，而是推出阿尔托。这种说法一经抛出，既没有得到明确的肯定，也没有遭到质疑和否定。其原因主要有二：其一，将斯坦尼、布莱希特和阿尔托界定为宏大的戏剧体系的代表，在西方学界大体是获得公认的。孙惠柱的贡献既在于他顺应西方学界的潮流，向国人引入这一认知，也在于他提出了自己的独到见解，通过撰文论述和组织讨论等形式，推动了国内的阿尔托研究走向深入。其二，恐怕在于我们对阿尔托的认识比较有限，从而呈现一种失语状态。这也表明这一情况，即从20世纪80年代初到21世纪伊始，阿尔托在中国的接受视野中虽然地位升高了，但我们仍是隔岸观火。

“三大戏剧体系”争论吸引了孙玫、廖奔、傅谨、谢柏梁和邹元江等学者的参与。尽管阿尔托被尊为“三大戏剧体系”中的一极，地位较之“戏剧观”争鸣时高出许多，即便如此，戏剧界对阿尔托仍未产生明显的热情。那些标题直接冠以“三大戏剧体系”的研究，大都避而不谈阿尔托，或者寥寥数语，他们的聚焦点仍是斯坦尼、布莱希特和梅兰芳，尤其是对于赞同或者反对梅兰芳成为“体系”充满了探讨热情，对阿尔托则敬而远之，这种不被言说的状态远比被争议乃至非议让人遗憾。早在20世纪90年代初，孙玫就谈到阿尔托在中国的奇特遭遇，认为“阿尔托对世界当代戏剧的影响力绝不在布莱希特之下。然而，有关他的介绍在中国却远远不及布莱希特”，“布莱希特和阿尔托在中国的不同命运，是十分有意思的”。[9]

在“斯坦尼、布莱希特和阿尔托”体系中，布莱希特和阿尔托更有可比性，这类比较散见于斯泰恩、马丁·艾斯林、彼得·布鲁克和格洛托夫斯基等的著述，国内较少这方面研究，但余秋雨的《布莱希特之后》(1991)倒是颇具代表性，为我们理解阿尔托提供了有深度的启迪。此文认为，一方面，虽然阿尔托的戏剧理论乍看是一种回归于现代文明之前的复古理论，但由于这样的理论着眼于保全现代文明潮流中极易失落的人的原始本质，反而特别具有前瞻性，当二战后人类文明展现出新局面时，阿尔托带有预见意义的戏剧主张便蔚然成风，“不难看出，如果以阿尔托的观念来看布莱希特，那么，那种社会——历史哲理，那种在间离后所产生的理性思辨，都属于不真实的、被现代文明所控制的、沉埋于言词间的戏剧范畴。”从这一判断来看，我们可以理解为，阿尔托是超越了社会范畴、语言范畴和现代文明范畴的。境界之别，不言而喻。另一方面，余秋雨考察了布莱希特和阿尔托对中国戏曲的体认，认为布莱希特从打破幻觉、故设间离的意义上高度评价中国戏曲，眼光锐利，“主要着眼于表现形态上虚拟自由的肯定”，但“并不是在肯定中国戏曲所深藏的总体精神”，相比之下，“阿尔托在东、西方戏剧的比较中对东方戏剧的根本性称赞，更能接通东方戏剧的整体”。[10]这或许又可理解为布莱希特和阿尔托对于中国戏曲理解的形神之别、表里之别。阿尔托对东方戏剧的本质认识既影响了后来者，如理查德·谢克纳，自然也对戏剧人类学等产生影响，阿尔托在这方面的持久影响或许是会超过布莱希特的。然而，类似余秋雨的这种深刻认识在当前既是少数，也未引起更多人关注，这种认识本身如同阿尔托的中国接受一样，同样是曲高和寡，孤掌难鸣。

值得一提的是，孙惠柱及《戏剧艺术》在推动国内的阿尔托研究方面起了很大作用。《戏剧艺术》2011年第5期刊发了谢克纳等撰写的关于阿尔托的三篇辩论文章，并期望这组文章能激发研究者对阿尔托问题的探讨。但即便是如此权威的戏剧专业期刊发出征文，也未见后来者跟进，可管窥阿尔托的冷遇度。

三

在国内译介和传播阿尔托的漫长旅程中，在最容易激活对阿尔托的接受的诸多戏剧论争热潮中，阿尔托却成为被忽视、被低估和被误读的一位。当下的阿尔托研究大都限于为理论而理论的层面，呈现出一种对阿尔托作神秘化和艰涩化解读的倾向。戏剧危机在当下未得到根本扭转，我们的戏剧生态反倒日渐陷入阿尔托批评的那种死气沉沉的状态，戏剧批评也是越发缺失真诚和思想。惟其如此，更突显了我们需要阿尔托的必要。我们应如何客观和深刻地去理解和接受阿尔托？中国戏剧走向阿尔托的意义又何在？

首先，我们对阿尔托应该有一个归于本原的全面认识。阿尔托戏剧是实践与理论、内容与形式、具象与抽象、形而下与形而上、物质与精神以及身体与心灵的辩证统一。以往我们对阿尔托的认识常常偏重后者，忽略前者，造成解读的片面化、理论化、抽象化、神秘化和形式化。以理论化而言，一些研究呈现出将阿尔托艰涩化的倾向，似乎不把残酷戏剧说得玄之又玄，不能体现研究水平。至少从《残酷戏剧》一书来看，阿尔托的思想是明晰可辨的。以形式化而论，我们往往从戏剧形式方面去解读阿尔托，遗漏了阿尔托戏剧的精神内核。形式化是20世纪80年代二度“西潮”中接受西方戏剧的一大倾向。当代西方戏剧确实有转向形式革新和剧场实验的倾向，“当第二度‘西潮’来临时，师法西方戏剧的艺术选择完全不同了——从写实主义转向了现代主义，并对经营了几十年的写实主义表现出极大的批判与超越的态度”。[11]殊不知当代西方戏剧并非仅仅是为形式而形式，在那些激进叛逆的先锋戏剧形式探索中，蕴藏的仍是现实命题。虽然阿尔托生活在20世纪上半期，其思想往往被视为疯人呓语，但他从来没有为形式而形式，他的戏剧观念的生发和演进都跟现实世界紧密相关。基于对现实(剧坛现状、现代文明等)及其陈旧的艺术表现形式的强烈不满，阿尔托要通过对真戏剧的追求，以对虚伪的文明世界进行矫正。“戏剧观”争鸣中对“内容”(假干浅)的浅尝辄止和对“形式”(熟老旧)的偏向追求，这种缘木求鱼南辕北辙的路径之于阿尔托接受造成双重偏颇，一方面，遮蔽了阿尔托戏剧最可贵的部分恰在于残酷戏剧精神，一种对拙劣现实乃至雕饰文明的毫不留情的批判，这种批判之深刻和彻底，他人难以比拟；另一方面，从形式革新去看，阿尔托的主张又不如其他人乃至他的门徒易于把握。阿尔托的戏剧理论确实较少舞台实践明证，何况对舞台演出的形式革新即便没有二度“西潮”的影响，只要中国戏剧重新回到世界戏剧的正常轨迹，形式革新和舞台创新早晚会发生。总之，我们对阿尔托的接受是重形式轻内容，在形式接受中阿尔托又不讨巧。

对阿尔托的接受，重形式轻内容，重形而上轻形而下，由此造成不能深入辨识阿尔托戏剧与现实的关系。当代西方戏剧导演倡导永恒的戏剧革命，阿尔托自然是精神导师。然而，他不仅追求剧场形式的变革，更在于这种变革首先是基于对现实的不满，这种现实包括现实生活、戏剧现状、现代文明，乃至宗教信仰中的人神关系。他对难入法眼的法国戏剧乃至西方戏剧，以及对语言本身都进行了质疑和批评。他反对盲信现代文明，抗议将文化贬值为难以想象的先贤祠和文化偶像崇拜，他的残酷戏剧的提出甚至也是基于对当时法国的社会制度，文明和文化的不满而作的激烈回应。《残酷戏剧》序论第一句话即言：“生活本身步履艰难，人们此刻却大谈特谈文明与文化。”[5]1阿尔托认为他处在被筛分的世界中，旧的价值观纷纷倒坍，生活的根基被解体，精神及社会方面人欲横流，人的卑鄙本能肆虐。阿尔托认为，面对这一荒原境地，西方戏剧不曾予以表现和反思，因而应当自责。而类似“我们所生活的状态，这个状态应该被摧毁，被认真地、毫不留情地摧毁。只要它妨碍思想的自由发挥，不论在哪个方面，它就该被摧毁”。[5]40这些惊世骇俗的言论有着颠覆性和革命性，大大超出戏剧层面的指向。正因为如此，有人视阿尔托为“极度反动的思想家”，“反理性、反个人、反民主的思想家”。[12]但支持者却认为“阿尔托并不是决心要进行破坏的无政府主义者，而是个献身于变革的真正革命者，虽然他对现代戏剧的批评是尖锐的，他在设法医治弊端方面就更激烈了。”[13]接受阿尔托需要勇气，需要活泼的氛围。因此，当“戏剧观”争鸣的焦点从“假干浅”转向“熟老旧”时，当戏剧路向从“内容”转向“形式”时，多多少少为阿尔托后来的遇冷埋下伏笔，这或许是从“戏剧观”争鸣到“三大戏剧体系”争论中阿尔托虽地位渐高却曲高和寡的主要原因。

从文明批判的高度要求我们向阿尔托看齐是有难度的。回到戏剧本身，阿尔托那些震耳发聩的质问和呐喊是否可以给我们一些启示？阿尔托不满于他所处时代的戏剧，认为它们是反诗意的，大部分发出“腐朽和脓血的恶臭”。[5]35阿尔托指出，时代之所以离开和疏远戏剧，正是因为戏剧不再表现时代。在谈到戏剧和观众的关系时，阿尔托认为指责喜好蹩脚戏剧的公众趣味低下是无用的，因为戏剧家没有给公众提供有价值的戏剧。我们今天的戏剧自然还不至于发出“腐朽和脓血的恶臭”，但新时期以来的戏剧论争之多，却是源自于戏剧人对戏剧自身的不满，以及戏剧人没有向公众提供多少黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中所说的那种“最理想的剧本”。与日渐消沉的戏剧创作和肤浅媚俗的戏剧批评相比，我们对戏剧命运的讨论热情要高得多，从“戏剧观”争鸣到“戏剧危机”探讨，从“三大戏剧体系”争论到“当代戏剧之命运”及“重建中国戏剧”讨论，理论探讨的热情反面印证了当代戏剧“台上台下”之艰难。

如果说20世纪80、90年代还有现实主义戏剧的坚守和先锋戏剧的探索，那么当它们或是沉寂，或是转向商业戏剧之后，当下戏剧往往既缺乏思想又丢掉形式。正如有学者指出：“90年代以来当代戏剧不可回避的总体特征是：虚假的繁荣掩盖着真实的衰微，表面的热闹粉饰着实质性的贫乏，其根本原因是戏剧精神萎缩，或曰戏剧失魂。”[14]我们今天的剧坛尤其缺乏直面现实和人生的艺术之作，缺乏阿尔托所欣赏的某种戏剧，“它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性。”[5]26然而，在我们失衡的戏剧生态中阿尔托注定要成为独行侠。

阿尔托在中国的境遇总体上是形如孤星，曲高和寡，原因既在于其思想和言说的复杂性，也在于各个时期不同语境的掣肘。从“戏剧观”争鸣到“三大戏剧体系”争论，当代戏剧伴随时代波潮前行，在此起彼伏的戏剧论争中，飘闪着先知的孤影，其思想和艺术理念蕴含无限的启示性，尚不能在戏剧论争中激起大朵浪花，也可预见今后阿尔托的中国接受或许前景黯淡。尽管如此，“他要我们认真地对待戏剧，戳穿社会的虚假和伪善面目，真诚地面对自己，挖掘我们深层的、能使我们采取‘美好和英雄态度’的潜在能力”，[13]是永远不会过时的。依照苏珊·桑塔格的说法，20世纪西方戏剧有“阿尔托之前”和“阿尔托之后”之分，21世纪的中国戏剧能否出现类似的分野呢？答案是未知的，或许遥遥无期，却令人遐想。

注释：

①童道明在《走向世界，没有捷径可走》(《文艺争鸣》1986年第5期)一文中转引了一位前苏联研究者的观点：“阿尔托熟知中国古典哲学的无的观念，他把这个观念作为自己的世界观的基础。”同时，童道明也认为老子在《道德经》中阐述的“有生于无”的哲学思想影响了阿尔托美学思想的形成。

参考文献：

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[14]董健.论中国当代戏剧精神的萎缩[J].中国戏剧,2005(4):9-12.

Contemporary Drama Debate and Artaud’s Acceptance in China

KANG Jianbing

(SchoolofHumanities,GuangzhouUniversity,Guangzhou510006,China)

Abstract:During the Chinese contemporary drama history, many drama debates occurred. Rethinking Artaud’s encounter in China from the debate of “concept of drama” to that of “three theatrical systems” will help to clarify its acceptance and influence in China as well as reveal the inevitability and grief that contemporary environment can hardly bear Artaud’s Gnostic drama, even ignore its existence. In a sense, Artaud is a landmark. How much we accept this prophet will decide how far Chinese drama would go.

Key words:drama debate; Artaud; Gnostic drama; acceptance; influence

(责任编辑周芷汀)

中图分类号：J801

文献标识码：A

文章编号：1001-5035(2015)02-0110-06

作者简介：康建兵(1981-)，男，四川泸州人，广州大学人文学院讲师，文学博士。

收稿日期：2014-09-19