佛经故事对中国古典戏曲创作的影响

谭婷婷

(西华师范大学文学院，四川南充637000)

佛经故事对中国古典戏曲创作的影响

谭婷婷

(西华师范大学文学院，四川南充637000)

佛教文化对中国古典戏曲有着重要影响，佛经中丰富绮丽的故事更为古典戏曲创作提供了直接的素材和艺术手法。佛教文化不仅在一定程度上扩大了戏曲题材，还与古典戏曲的圆满结局有着很大关系。

佛经故事;戏曲;创作①

佛教自汉代传入中国，其博大精深的宗教文化就不断与古典文学融会贯通。佛经中饱含哲理的故事以说、唱、演一体的戏曲来表现，远比其他的文体直观、深入。隋唐时的俗讲就是以佛教故事为底本由僧人们讲唱而宣扬佛法的一种早期戏曲形式。为了吸引信徒，在讲故事时往往会使用俗语或会对故事进行适当地修改。这种讲唱文学也直接影响到戏曲的内容和形式。

戏曲发展至宋以后，不仅题材和内容丰富多样，而且情节与思想也达到了较高水平，而此时的戏曲中更是随处可见佛经故事的影子。

一、搬演佛教故事，直抒佛教思想

直接搬演佛经故事是戏曲中的常见手法，这其中我们最熟悉的例子就是目连戏。目连戏又称目犍连戏，在我国戏剧史上有着重要的位置，影响也最为深远，被称为“戏祖”、“戏娘”。目连救母故事记载在晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》中，也著录于南朝梁僧佑所编《出三藏记集》。经中的目连学佛得道，看见母亲在饿鬼道受苦，便向佛祖求助，佛祖赐其《盂兰盆经》和锡杖，指示目连在七月十五日办盂兰盆会供养十方佛。最后，目连救得母亲超脱。目连戏最初是盂兰盆会的产物，唐朝《大目乾连冥间救母变文》就为七月十五日专演节目。到了宋朝，《目连救母》戏文得到进一步发展。据《东京梦华录》记载:“构肆乐人，自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”［1］(P154)在敦煌文书中有许多讲经文和变文，也有目连救母的情节，这些目连作品均是由《盂兰盆经》演绎而来的。目连戏主题简单明确，就是尊佛守孝。戏里想象丰富的地狱世界也常被佛家用来警醒世人，使之引以为戒。

此外还有《弥勒会见记》，这是一部讲述弥勒会见佛祖释迦牟尼的佛教经典。最早发现的《弥勒会见记》有吐火罗文本与回鹘文本，西域古文字学者李经纬认为《弥勒会见记》应是出自佛经《弥勒三弥底经》。这是一部长达28幕佛教说唱剧本，被称为我国最早的戏剧。在这本剧中有演唱曲调，还列出了演出人物和时间及地点。许多学者曾探源中国戏曲的形成，认为其中一部分原因是受古印度文化的影响，这也不无道理。

类似目连戏这样直接搬演佛经故事的戏曲，主要功能也是宣扬佛法。其中惩恶扬善、因缘果报等情节贯穿始终，虽到后来稍有改动，增添了故事情节，但宣扬佛教思想的主题却是亘古不变的。

二、模仿佛经故事的叙事模式

佛经故事中丰富的想象与曲折动人的故事情节往往都极具戏剧化，后世相继出现大批以佛经故事改编而成的作品。

元杂剧《灰阑记》就是取材于《贤愚经》中某国王判案的故事，经中写道“时王明黠，以智权计，语二母言:‘今唯一儿，二母召之。听汝二人，各挽一手，谁能得者，即是其儿。’其非母者，于儿无慈，尽力顿牵，不恐伤损;所生母者，于儿慈深，随从爱护，不忍抴挽”［2］(P364)。再看戏曲《灰阑记》:马均卿之妾张海棠，生下一子。马的妻子与人私通，事败后药毒杀夫，反将罪行推委于海棠身上。因己无嗣，无法独吞马员外的财产，故强认海棠之子为己所出。包拯出计，用石灰在阶下画了一阑，让小儿立于阑内，叫海棠与马妻从左右两侧将其拉出，以先拉出阑者为胜诉。结果包拯以海棠害怕伤害儿子不肯用力的事实，推断出她就是小儿的生母。该剧不管从故事情节、审案方法还是结果，都与《贤愚经》中故事极其相似，只是丰富了情节，对故事发生背景作了详细交代，同时也加入了大家都熟悉的判案人物包拯。在审判过程中增加的“灰阑”情节更是点睛之笔。

清代戏曲《正昭阳》与《六度集经》所载“鹿女故事”也极其相似。经中鹿女为王妃，怀有一子，由此遭嫡妃嫉妒，将王妃产下的婴儿以死马肺相换，告诉国王是妖胎，将胎抛入水中。后被邻国国王收养，长大后征战父国，机缘巧合下得知其身世，与亲生父母团聚。《正昭阳》讲述宋真宗之刘、李二妃身怀有孕。半年后，李妃生一子，刘妃生一女。刘妃与太监郭淮将公主换了太子。十年后，包拯查明缘由，刘后自杀，已登基皇位的太子迎母亲入宫。对比之下可见，两故事同为换子，同为一母遭嫉妒蒙害，结局也一样，情节大致相同。《正昭阳》故事取材于元杂剧《抱妆盒》与明传奇《金丸记》，清末小说《三侠五义》又将其再次渲染，成为如今家喻户晓的狸猫换太子故事。

此类戏曲多只在原有的故事基础上，将故事发生背景、人物身份做适当地处理，如《灰阑记》中将审案人变为包拯，《正昭阳》将故事搬到了宋真宗时，又以李宸妃为原型。这样的改编使得故事更具戏剧性和本土化，贴近当时人们的审美。

三、吸取佛经故事的经典桥段及人物形象

佛经故事独特的叙事模式及光怪陆离的神魔世界也成为戏曲创作的丰富资源，一些故事的经典桥段以及鲜明的人物形象更是被戏曲作家们所吸收。

(一)对故事情节的吸收

神话剧《张生煮海》中煮海的情节就是参照西晋竺法护译的《佛说本生经》中《佛说堕珠着海中经》的一段描写，经中讲佛为能向龙王讨取宝珠，便令身边侍者拿来容器汲海水，“敕边侍人:‘捉持得器来，吾舁海水，至于底泥，不得珠者终不休懈。’即器舁水，以精进力，不避苦难，不惜寿命，水自然趣悉入器中”［3］(P167)。《柳毅传书》中很多故事情节也能在刘宋天竺三藏求那跋陀罗译的《大意抒海经》和《摩诃僧祗律》中找到。

《佛本行经》里有一段描写六万彩女围至太子身边以色相诱惑太子，而太子始终不为所动的情节。敦煌变文《维摩诘经变文》中也有相似桥段，魔王令伪装成天女的魔女引诱持世菩萨破戒，遭持世菩萨拒绝。元代吴昌龄的杂剧《东坡梦》中，东坡为促使佛印还俗，嘱咐名妓白牡丹去“魔障”佛印，后未成功。在此基础上，作者又不厌其烦地安排了佛印遣花间四友桃、柳、竹、梅诱惑东坡的情节。清代杂剧《四面观音》中，傅罗卜前往西天拜佛救母，途中遇见观音变化的民间凡女。观音以女色试探其情魔，见罗卜不为色心所动，便幻出送子、鱼篮、望海、燃灯四面观音，助其赶路。

(二)提取佛经故事中的人物形象再创造

一般来说，佛经中人物都有异于常人的大神通、大智慧，再加上这些神佛菩萨本就颇具传奇色彩，由此也带动了大批以佛教人物为原型的戏曲，如观音戏、目连戏、释迦牟尼戏等。但随着戏曲的繁荣，创作从提取佛经故事中的人物原型，逐渐发展到了借用人物形象。

鲁迅说过:“晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意一是《论语》和《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》，不但采作谈资，并且常常做一点注解”［4］(P355)，由此可见《维摩诘经》的影响之大。《维摩诘经》是大乘佛教的权威性经典，情节生动，富有哲理、兼具文采，具有极高的文学价值。维摩诘辩才无碍，《文殊师利问疾品》里他与智慧第一的文殊互斗机锋，其义理深奥妙绝。维摩诘还能无相布施，光顾酒肆、妓院度化众人。就如经中所讲“火中生莲花，是可谓希有;在欲而行禅，希有亦如是;或现作淫女，引诸好色者，先以欲钩牵，后令入佛智”［5］(P170)。“在欲行禅”是肯定了俗世的各种欲望，而又能“火中生莲花”。又如“菩萨行于非道，是为通达佛道”，这种佛法同于世间法的观点，更是从般若理论和宗教实践两个方面把佛教的出世瞬间移到了世俗世界，即使身在俗世间也能追求超凡的精神世界。维摩诘这些特点被元杂剧《月明和尚度翠柳》中的月明和尚很好地吸收了来，他不忌酒肉，举止疯癫，看似不着边际却彻悟佛法，还度得妓女翠柳出家。月明与维摩诘还有个相似之处，就是也擅机辩，剧中的两次机锋问答将他的机辩才能显露无疑。再者如明末清初张大复的传奇《醉菩提》，剧中的济公也有模仿维摩诘形象的痕迹。

与维摩诘一样受到剧作家青睐的还有弥勒。在众多的佛教人物中，弥勒应是最受欢迎的，“大肚能容，容天下难容之事。开口便笑，笑天下可笑之人。”憨态可掬的亲和特点，使弥勒的形象更接近下层市民。弥勒在佛经中的最初形象却是与如来等诸佛菩萨一样的庄严肃静，《弥勒上生经》中载弥勒“身紫金色，光明艳赫”。之所以形象有所变化，是因为唐末五代时期“契此和尚”的传说，《宋高僧传》中有载:契此和尚经常在锡杖上挂个布袋，入市化缘，见物即讨，所得之物放于布袋中，因此人们管他叫“布袋和尚”。此后的一些佛教典籍也均有记载。将布袋和尚看为弥勒转世应始于宋，因他圆寂时作的一首《辞世偈》:“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示时人，时人不自识”，又因他身体矮胖，面相欢喜。此后，弥勒便成了心宽体胖的笑面和尚模样。元代郑廷玉在《布袋和尚忍字记》中就将布袋和尚设定为弥勒的化身。在苏轼与佛印的许多文学故事中，佛印也多是以宽面大耳的形象出现，张潮《虞初新志》中更直言佛印“绝类弥勒”。

陈洪先生曾将月明和尚与《布袋和尚忍字记》的布袋和尚、《西厢记》里的惠明和尚归为与维摩诘一类的狂禅。认为三人的行事作派有别于其他佛门子弟。又认为戏曲中弥勒的形象也与维摩诘有着密切的关系。“宋人文集，东坡、子由、放翁诗中尚多次把弥勒与维摩并举，显见他们心目中的弥勒还是《维摩经》中的传统形象。”［6］(P11)但无论是维摩诘还是弥勒，都是佛经故事中活跃的人物，他们的形象被众多戏曲所借鉴更是不争的事实。

四、对戏曲结局的影响

佛经故事对戏曲结局的影响，主要是针对圆满性结局而言。对结局直接起作用的就是经中故事所传达的因缘果报、出世为佛的思想观念。

1.因缘果报

佛家有积善行德的三世说法，讲求因果，《六度集经》、《生经》、《僧祗律》、《善见律》、《大智论》、《大庄严论》等经文里也多有因缘果报类的故事。以“惩恶扬善”为结局的戏曲作品更是数不胜数。果报思想的根深蒂固，使得一些悲剧作品也难脱其套路:如《窦娥冤》，这本是一部典型的悲剧戏，可就在窦娥死后也要来个阴间冤案重审，以证得个善恶终有报。周朝俊《红梅记》中李慧娘也是冤死后化作鬼魂才与贾似道报复。

2.出世超脱

“求解脱”、“得大自在”是佛家一直坚持的修为目标，那么出世入佛就是最好的超脱之道。因此，以出世为结局的戏曲按此性质来讲也是圆满的。《生经》第二卷《佛说迦旃延说无常经》中就讲到“今诸贤者，谛省察此，当念无常、苦、空、非身”，佛让众弟子时刻念记万物无常、人生皆苦、人身是空、无独立人身的道理。这在戏曲中有着明显的体现:汤显祖《南柯记》中的主人公淳于棼在一梦过后看破红尘，大悟成佛。人世繁华终不过是黄粱一梦。明代陈沂的杂剧《善知识苦海回头》，主人公胡仲渊在遭贬一年后再次被招还，可这时的他已参破俗世，至黄龙禅师处出家。“怨憎会，爱别离、求不得”为佛教所讲的人生八苦之三，这三苦皆由“情”而起。《佛说摩登女经》载摩登伽女爱慕佛陀弟子阿难，反被佛陀度脱，最终也剃发出家。《楞严经》中也有相关记载，经中佛祖更是以此教导众弟子道“汝爱我心，我怜汝色，以是因缘，经百千劫，常在缠缚。”可见情爱是生死轮回之根本。在《红莲债》中，东坡更是因知晓自己前世污红莲一事后，堪破“爱欲”出家。

五、结语

总之，中国古典戏曲从内容到思想再到表演形式均受到过佛教文化的影响。就如同梁启超在《佛学十八篇》中讲到的“我民族对于外来文化之容纳性，惟佛学输入时代最能发挥，故不惟思想界生莫大之变化，即文学界亦然，其显绩可得而言也”［7］(P158)，而这些佛教典籍中天马行空又极具文学价值的故事与戏曲创作的密切联系就是最为直观的反映。

［1］(宋)孟元老撰.东京梦华录［M］.郑州:中州古籍出版社，2010.

［2］孙昌武编注.汉译佛典翻译文学选(下)［M］.天津:南开大学出版社，2005.

［3］孙昌武编注.汉译佛典翻译文学选(上)［M］.天津:南开大学出版社，2005.

［4］鲁迅.鲁迅全集(第5卷)［M］.北京:人民文学出版社，1973.

［5］冯国超主编.维摩诘经［M］.长春:吉林人民出版社，2005.

［6］陈洪.元杂剧与佛教［J］.文学评论，2005，(6).

［7］梁启超.佛学十八篇［M］.上海:上海古籍出版社，2009.

［责任编辑:吕艳］

The Influence of Buddhist Stories of Classical Chinese Opera Creation

TAN Ting－ting
(College of Arts of CWNU，Nanchong 637000，China)

The Buddhism culture has the important influence to the Chinese classical drama，in the Buddhist literature a rich beautiful story more classical drama creates has provided the direct source material and the artistic technique.Not only the Buddhism culture expanded the drama theme to a certain extent，but also has the very big relations with the classical drama complete result.

Buddhist stories;Classical opera;A literary creation

I206.2

A

1004－7077(2015)01－0058－04

2014－11－29

谭婷婷(1988－)，女，四川南充人，西华师范大学文学院2012级硕士研究生，主要从事中国古代文学研究。