阐释学语境下的审美体验

孙嘉阳

（中央民族大学，北京 100081）

阐释学语境下的审美体验

孙嘉阳

（中央民族大学，北京 100081）

唯美主义及表现主义的衰落，使艺术的解释美学化成为可能。海德格尔的诗化美学，是关于“是”的诗灵体验，是抵抗并批判否定的或中性的文学与美学；伽达默尔倾向于将审美理解扩展至历史性、伦理性的维度；而大全性的解释美学，是对日常世界的还原与净化。文章从上述三个方面阐释了不同的审美体验。

阐释学；语境；审美体验

黑格尔曾对德国浪漫主义时期以降的艺术表现出悲观的预测态度，但他却没有预料到，唯美主义及表现主义的这种衰落，恰恰能指向艺术的一种解释美学化的可能性：艺术作品本身就并非仅仅是一静态的、内置着美之客观属性及系谱的闭合物，它同时也属于审美对象，即它至少在人类意识或精神及其映射物的交互间性的维度中，被不断孕化及哺育而成。延伸至当代解释学的意义维度，则可以进一步发现，现代或后现代美学的表达往往具有动态统一的撕裂性或奠基于撕裂性的重构之特征，这种渗透着一种滑动在私密语言及交往欲动间的意向性，犹若一种来自远古神话的寓言性的呼声，挑逗着包括作者在内的不同的审美主体对审美对象的解释冲动。不过，解释美学并不意味着语文学对美学的统治，而是表征为语文学向符号学及象征场景学的过渡与延绵。

一、解释美学：海德格尔式的诗化的“存在”

海德格尔的诗化美学，是关于“是”的诗灵体验，是抵抗并批判否定的或中性的文学与美学。也就是说，解释美学的关键不在于建立理解模态或美学标准，而在于澄明审美对象“是”为何物。我们知道，在海德格尔那里，审美对象并不是一个无机的非生命物，它所是者，系为“存在”，而“存在”是一个无限圆融的、富有无穷生命力的“阈”，打个比方，“物”总是“在手”或“上手”之物，它充满着人类精神性的内涵，并被嵌入世界及宇宙图示之中。以分析梵高的《农鞋》为契机，海德格尔表明，“艺术作品是以自己的方式开启了存在者的存在。这种开启，即揭示，亦即存在者的真理是在作品中体现的。在艺术作品中，存在者的真理自行置入作品。艺术就是自行置入作品的真理……美是一种方式，在其中，真理作为揭示产生了”〔1〕21。

所以，审美对象本身就是诠释，它不二地浸透着审美的主体性，并且它的这种源初的、超越语言的诠释性表征为自在之诗的境域。正如易洛魁神话中的英雄海华沙，在面对着自然界中的大海时，只凭借波浪、树叶与风的交响曲，便领悟到了言语及语言〔2〕——语言的源头及实质即表征为神话隐喻，而后者正是投映着宇宙论的自然景观及世界图像。因此，海德格尔对宇宙、世界及人类起源的解释，也完全是美学化的、诗化的及神话化的，它以天地神人为结构，而发生的动力则发自于“冒险”与“游戏”〔1〕63——印度教的数论派，亦将宇宙设想为由寂然不动的源圣的萨埵、作为动力性的中介的罗阇、消极堕落的达摩三部分所构成的诠释性的图像或场景，其中，一般的语文学及语言学只是对此间圣谛的回忆及模仿〔3〕。如是，充溢着诗灵的世界及宇宙图像作为这样一种解释美学，便演变为了攀及“存在”的“形而上学”的原初圣性的“本体”——一个结合了现代普世主义的新教气质及由美学而复活的神话隐喻，这具有双重含义的新的“上帝”，便由此被树立起来。

二、解释美学：伽达默尔式体验的历史性与伦理性的视域融合

与海德格尔诉诸于超时间性的、作为源初整体的“存在”之诗不同，伽达默尔倾向于将审美理解扩展至历史性的维度，正如艺术家在艺术创作活动中，不断穿梭于审美的意识构造及审美实践活动之间，与自内或外化为艺术品的审美对象实现了某种“与物相刃相糜”的交流与沟通那样，在人的世界及历史中，不同的审美主体亦构成不同的理解视域；同样在其交互间性的、巴特之谓“文际关系”中实现了对审美对象的数次重构及多维的丰盛赋意，与之同时相伴的还有，作为历史成见及风俗观念的审美体验，与当下的及至未来主义的审美体验的交互涵化。而由上述所构成的“解释学循环链”，便将人的实践伦理重新嵌进了解释美学的境域之中，使审美体验具有了交际性及实体性——根据米拉·道格拉斯的观点，乞灵仪式虽不止于对社会关系及功能的反映，但却与后者息息相关，即前者实然是将神圣性现实化的表现。这样，当下的社会实体便因被注入诗灵的气息，令自身的变迁拥有了充足的合法性——固有社会模态的进步。凋零并不仅取决于技术或历史目的论，还受到文化背后的宇宙象征系谱的强力影响，而这一象征系谱不止体现为诗灵的、美学解释学化的图谱，同时也表征于神灵之间的、神与人的、人与自然的交往关系及其所系属的交往关系的不同类型。伽达默尔在此与哈贝马斯相遇，他们都在寻找一种能够抵制杰姆逊所绘制的对应着资本主义时代的意识形态帝国，对异族异质之文化的强暴或化裁行动的真理观。而正由于此，则变相揭露了自海德格尔的一元不二之存在论解释学所引爆的、关于美学与伦理的矛盾问题，即由于“存在”的超时间性、超历史性及超人类中心性，海氏的解释美学实质上并不再关心美学表述中的伦理内容。所以，伽达默尔的这种美学解释学，实然是对海德格尔式的源初性的诗化解释美学所作的伦理化及历史化的再解释。

伦理道德的制约，往往令美与艺术失去生命力，这一度被尼采视为理性形式的权威洗劫个体自由意志的符示。事实上，现代及后现代艺术的撕裂性表达，是对人类存在境域、生存状况及精神症候所作出的终极的叩问或反应，也就是说，现代及后现代艺术呈现出了对人类伦理整体及根源的反省性或怀疑性的诠释。如现代艺术往往表现为身体的拆分与粗暴的重组，这可谓是对人类在现代性中流离失所的这种精神状况的最直白的阐述。与上述虚无主义派或批判主义派的艺术家不同，“乐观主义式”的伽达默尔将嵌入伦理及历史系谱的解释美学演化为一种“游戏节庆”的场域，与巴赫金的观点类通，他们都认为，在这一境域中，伦理性、社会性、审美体验及历史性能够以欢腾性的冲突为中介，达成相互融合及终极的相谐——巴赫金所以强调“复调对话”就在于此〔4〕。我们也可通过象征人类学家特纳关于“阈限”的观点来理解，即特纳在考察恩登布人的社会文化时发现，节庆具有美学化了的宇宙及神灵的象征，及人与人的交互间性的游戏的这两个本质内涵，尤其在关系到个人生命或社会发衍的过渡期等这类典型的“阈限”阶段中，人们的社会地位可以颠倒，密切关系着实用需要及社会生产的世俗性，也一律为社会制度而非仅仅是宗教义理所命令压抑。甚至子民们还被应允模仿及表演神与人、帝王与子民之间的周期性的相互取代的纷争，“戏剧”也总是以人与神、人与人间重归于好、万物恢复稳定的秩序为结局——在伽达默尔与巴赫金来看，“游戏节庆”也正是由于可调节及容涵审美体验、社会伦理、历史性的冲突，才被视为一种有效的、本真性的解释学境域。

三、大全性的解释美学：对日常世界的还原与净化

柏拉图认为人类的审美经验是“受造”的，仅仅是对美这一最高理念的模仿，亚里士多德则将艺术创作活动视为一种工艺的、技术的、实践的行为，这种思想映现了人类的某种阶段性所共有的思维模态。在《圣经》中，基督徒们将世俗世界喻为堕落的、有局限的，它只是作为上帝的受造物而出现的。直到中世纪，教会内亦保持着这样的观念，即自然是永恒的上帝的直接的造物、是无限自存的，而艺术品经过生命短暂的人类的技艺所中介，系瞬间与易毁的。

但在公元12世纪，审美经验及实践开始溢出这种人类同时奴役于自然与上帝的囚链。此种发于基督教精神内部的反动及更新，首先由中世纪的行吟诗人表达出来，威廉九世有这样一首诗：“我将完全从虚无中创作一首诗，它将不谈论我或者其他人；不谈论爱情或者青春，或者任何其他事情；因为，它是我在马背上熟睡时创造出来的”——威廉九世相当机巧地将“上帝从虚无中创世”这一命题中，人类被动的主体性反转为了上帝般自律与虚玄的存在，以至于会令人不禁产生某种富有希望的怀疑：审美经验可不可以是创造性的，而不仅仅是受造性的？当它羽化为诗人或艺术家那不可思议的天才灵感，又幻具为恍若林间散发着甜蜜香气的少女侧畔、洒耀着碎金之光的独角兽般的图像时，它是否本身成为了上帝造物时的“道”，而不复仅是受造的形式或质料？于是，以达芬奇为代表，审美经验在人类之观念视域中不再仅系接受性的、开始明确地具有了生产性。如耀斯指出“瓦莱里试图作为‘认识活动和艺术活动’的共同根源加以解释的那种东西，是想象的构造逻辑，即想象逻辑的实践形式，它服从于让‘知识依赖于能力’的原则”〔5〕。后来，维科针对笛卡尔式的理性主义，则提出了“新科学”的主张，它使科学与美学相互嵌入，通过杂糅着哲学、神学与美学的神话世界，来证明人类主体对历史的创造性。总之，生产性的审美经验被渐渐发现，可能如自在自为的上帝一般无所不包的丰富盈沛，它可以与逻辑、理性相互配合，作为一种想象的逻辑或美学的理性，创生出结构复杂、寓意深饶的世界。生产性的审美经验因之导向了一种大全性的解释美学的境界，正呼应了海德格尔之言——艺术本身是真理（本真、“存在”）的显现。由此，解释美学境域下的审美体验似乎演化为了新的上帝。这也说明前者产生了与后者相同的净化与升华的内涵及功能。

奥古斯丁在《忏悔录》中，曾对“由诗的想象产生的纯然乐趣”作出批判，他认为“怜悯”作为一种“痛苦的快感”，是导致自我、自我私欲、变形了的感性快活膨胀的致幻剂，无助于、甚至会阻滞教徒在上帝中发现真实的自我的进程，奥古斯丁还指出，人们在剧场观看角斗士的格斗时陷入一种集体性、共享性的嗜血的疯狂与陶醉的激情之中，这里的“苦难”实质上只是披着同情与苦难之外衣的快感罢了。也就是说，取代上帝的那一审美体验，由于具有更为显著的感性、个体性甚至生活化的特征，时常使人无法再辨清本真之真实与自我对真实之臆构的区别。在现代，艺术及审美经验的净化便发生了日益严重的危机，它沦为鲍德里亚式的纯符号性的“戏仿”，而不复上帝所能赋予的实在的丰邃性。所以，审美体验这一“上帝”，在此层面意义上导致净化走向了它的反面：即将绝对圣性统统降解为世俗性，而此也是现代文化的标志性象征之一，我们也可称它为本雅明和杰姆逊所批判的“大众文化”，它的鼎力助手则是现代的媒体及信息技术，一种改变了人类传统思维方式的解释学手段或路径。

但仍无可否认的是，在上帝那里发现真实的自我与通过审美经验在他者那里获得自我享受之间，仍旧具有神秘的相似性与同构性。也就是说，审美经验的净化并未、亦不可能只起到“单向度”的消极作用。也就是说，大全化的解释学语境下的美学，导致了自身的内核的解构及衰败的话，那么现在它就需要重新回到伦理学、历史学等等，来进行二次及数次地诠释并对诠释系谱本身重建，正如伽达默尔、巴赫金所指出的那样，之前作为凶器的现代媒体及信息技术恰恰亦能成为复调诠释的得力助手——我们批判现代危机的目的，正在于要以无限大全的解释学去救赎自我及净化危机性本身。比如苏里沃表明，“喜剧世界固有的审美功能是一种过滤器，能够把笑的单纯否定性和道德缺陷转换成某种肯定的东西，这就是一种净化”；或许我们立刻即能想到卓别林那种充溢着社会学反讽意味的喜剧表演，此实然系将个体对社会的审视视域提升到了俯视的角度，从而实现对社会制度的透视、批判及超越之效果。而奥古斯丁、卢梭的《忏悔录》也表明，如果审美经验会导致人类意淫于自我满足的幻觉、沉沦于世俗的实质中的话，那么，我们现在则完全可能凭借凝结着高密度的理性及良知的个体自省，反复改变及超越审美体验的谬误性的自我诠解。由此在世俗性中，重新寻获并建构起神圣之阈及其与世俗的新的距离。而所谓的世俗世界、日常生活，也因此数度参与了神圣的意义系谱，成为了与精神世界无限不同、却又为精神世界所绝然需要的奠基性“周围世界”，正如胡塞尔在其理论中后期所证明的那样〔6〕。

〔1〕〔德〕海德格尔.林中路〔M〕.孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004.

〔2〕〔瑞士〕荣格.转化的象征——精神分裂症的前兆分析〔M〕.北京：国际文化出版公司，2011：147.

〔3〕〔印度〕室利·阿罗频多.薄伽梵歌论〔M〕.北京：商务印书馆，2003：126.

〔4〕〔俄〕巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题〔M〕.北京：中央编译出版社，2010：85.

〔5〕〔德〕耀斯.审美经验与文学解释学〔M〕.上海：上海译文出版社，2006：95.

〔6〕〔英〕A.D.史密斯．胡塞尔与笛卡尔式的沉思〔M〕．南宁：广西师范大学出版社，2007：193-194.

责任编辑 文 丁

B03

A

1009-1203（2015）03-0110-03

2015-04-15

中央民族大学研究生创新项目（K2014056）。

孙嘉阳（1988－），女，山西太原人，中央民族大学宗教与哲学学院西方哲学专业硕士研究生。